作者简介:周　维，女，贵州财经大学外国语学院助教，主要从事英美现当代文学研究。

摘要:女性作为视觉中的客体已成为一种刻板形象。文化研究和女性主义学者普遍相信女性在视觉关系中的主体性受到压抑，并呼吁对抗凝视的任务。本文则认为女性的视觉主体性一直存在。通过对奥维德《变形记》记载的克吕提厄的故事，以及文学文本《马丁·伊登》和《J·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》的解读可得出，女性的主体性表现为自我建构、权力差异以及观者欲望这三个方面。以米歇尔·福柯的“压抑假说”为理论依据，作者认为，父权社会意识形态的长期影响和压抑假说话语的传播致使女性没有意识到自身在视觉中的主体地位。

文献标识码: A

文章编号:1006－723X( 2015) 07－0107－05

视觉在主体建构、权力运作以及欲望表达中都起着重要作用。视觉作为纯粹感知，使主体与外界保持分离便能获得联系，成为人类认识世界的最主要来源。因此视觉在哲学上被赋予了崇高的地位。由于视觉的显要地位，出现了大批关于视觉的隐喻，形成视觉中心主义。围绕视觉中心主义，视界政体被确立并在社会、文化及语言中得以巩固，在此基础上形成了父权中心主义和男性和女性的主体/客体二元对立。因此视觉性成为女性主义批判的对象。然而无论是视觉文化批评者还是女性主义者都过度地、片面地强调女性作为客体或被观看的一方，忽略了女性在观看中的主体地位。

米歇尔·福柯( Michel Foucault，1926—1984)在《性经验史》中详述了性是如何被建构的。他提出了性的压抑假说( repressive hypothesis)。自17世纪起，性在语言层面受到严格的审查和控制，然而事实上，“性话语在权力运作的范围内不断增加:权力机构煽动人们去谈性”。 ［1］( P12)以压抑假说为理论基础，周蕾( Rey Chow)认为福柯提出的性压抑假说“不在于为什么我们被压抑，而是我们为什么相信自己被压抑，……是如何建构了性必须被‘解放’的场景?” ［2］( P101)在此基础上，周蕾对电影《喜福会》( The Joy Luck Club)的分析中对族裔的群体身份构型提出质疑，认为与性的压抑假说相似，少数族裔“相信‘族裔性’是一种有待解放的、被压抑的真理”。 ［2］( P101)拉开与主流文化的差异并过度强调民族特性无疑加深了种族的边缘性和刻板形象。作者认为，女性长期以来被忽略的视觉主体性，与性和族裔性的建构颇为相似。因此本文不在于提出解放女性的客体身份或者建立观者主体的策略，而是说明女性在视觉关系中确实是作为主体而存在的。

尽管视觉通常成为男性用以确立自身主体的主要方式，视觉中的主体不只局限为男性。纵观视觉文化的发展，都是关于人的主体问题。注视中观看主体与被观看的客体体现出一种复杂的相互关系，女性则始终被置于客体位置。虽然在以男性为观者主体的视觉关系中存在女性被观看、被他者化的普遍现象，但是不能以偏概全，忽略女性作为观者主体的事实。之所以形成女性主体被压抑的假说，除了男性自认为能代表全人类，将女性从历史上抹去，更重要的原因是女性将自己在注视中景观化，没有意识到自身作为主体的存在。不少女性主义者接受弗洛伊德关于男性可见性的观点。伊利加雷认为“我们可以认定任何一种主体理论都是关于男性的……主体性拒绝女性:这无疑资助了作为表征的、话语的和欲望的客体每一个最小构成”。 ［3］( P133)西苏( Hélène Cixous)认为伦勃朗( Rembrandt)在其画作《手持大卫王书信的拔示巴》( Bathsheba withKing David's Letter)中并未将拔示巴表现为欲望和凝视的客体，她谈道:“为什么弗洛伊德没有谈到伦勃朗呢?因为这里没有家庭场景，人们看不到威胁、转移、投射、依赖、权威和残酷的依恋。” ［4］( P257)尽管西苏认为拔示巴不再仅仅是凝视的客体而是女性身体的自我表达，但她并未探讨女性在观看中的主体地位。反之，女性的身体表达，从另一方面来说，进一步强调了自身被观看的状态。由此可见，女性反抗凝视的前提实则建立在将自身内化为观看客体的基础上。这促成并助长了女性在视觉中被压抑这套话语的传播。

当然也有不少学者研究女性的视觉主体性。如贝尔·胡克斯( Bell Hooks)指出了黑人女性影视观众的艰难处境，认为黑人女性应该抗拒在影片中与女性形象——无论是白人还是黑人——寻求认同，而应成为对抗性凝视的观者主体，“注视也是一种质疑与对抗”。 ［5］玛丽·凯利( Mary Kelly)则对女性作为欲望主体进行剖析。凯利虽表述了女性特有的欲望以及在观看中的欲望主体性，指出“把女性局限于压抑的领域，排除女性恋物癖的可能性，则是错误的”。 ［6］( P393)但是她的理论依据同样直接来自弗洛伊德的男性中心理论模式，围绕阉割、俄狄浦斯情结等阐述女性主体的欲望。女性作为视觉主体，除了作为欲望的主体还有其他因素。此外，过于强调种族或性别特征存在一定的不足。不同的社会文化差异虽然导致了视觉性的差异，但是视觉性同时也是一种心理话语，能够一定地反应普遍的人类视觉经验。无论偏向哪一方面，视觉产生的“心理内在性与社会或文化的外在性之间的张力不会因此抚平”。 ［7］( P276)再者，上述文献局限于文化和性别研究，而视觉研究应具有跨学科的理论场域和广阔的应用范围。因此女性作为视觉主体在文学中的研究具有重要意义。

那么女性在视觉中的主体性体现在哪些方面?以何种方式建立的?意图何在?和男性主体有何异同?这些问题可通过女性视觉主体性的三个方面说明。最后，本文还将分析造成女性主体性被长期忽视的原因。

一、自我的建构

在主体建构的问题上，男女差异被过度强调，最根本的共同点却没有得到应有的关注。女性如同男性一样，其主体建构是一种追寻自我，确立中心的体现，需要他者的参与。希腊神话中，水泽仙女克吕提厄( Clytie)本是太阳神赫利俄斯( Helios)的情人，但赫利俄斯喜新厌旧，爱上波斯( Persia)公主琉科托厄( Leucothoe)并和她发生了关系。出于嫉妒，克吕提厄向琉科托厄的父亲告发了他们不体面的关系，使琉科托厄受罚而死。赫利俄斯因此彻底抛弃了克吕提厄。克吕提厄不吃不喝，终日注视着太阳，目光追随他的行程。后来她变成向日葵: ①

在她所在的地方，根扎入大地。

虽然失去人形，她的爱却不渝。

她抬起面庞，永远面朝着太阳。 ② ［8］( P100)

这个传说是一个悲伤的爱情故事，但克吕提厄的追求过程，根据拉康( Jacque Lacan)的镜像阶段理论( mirror stage)，显现出对菲勒斯的欲望，而凝视则体现了对自我的认同。在这里太阳神作为他者出现，体现为一个中心，但是与其说向日葵(即克吕提厄)受中心支配，或者观者将权力在自身内化，不如说她希望拥有中心，成为中心。只是这个建构与认同，与任何拉康式，甚至后现代各种主体建构与认同一样，不会有任何明确的结果，而是面临着主体的匮乏与无止境的追寻。在这个意义上，女性和男性的凝视具有相同意义，同为人类对主体的追寻，需要他者来实现。而他者与主体间的鸿沟导致主体成像困难。

在现当代的视野下，这个神话还隐含了一个重要的假设。神话是人类初期有限认识的产物，当时的人只知道向日葵围绕太阳转，对太阳俯首称臣。然而克吕提厄没有意识到的是，由于自己身处地球，同时也在自为地转动，为自己而转动。因此在向日葵—太阳的关系中，体现的是一种主体间性，即主体间互动的关系，而非向日葵仅仅为太阳存在而存在。这充分说明，女性没有认识到自身在观看中的主体并不代表她们不是观看中的主体。男女两性的主客关系或主体—他者的关系并不是绝对的。

二、权力的运作

主体建构不仅需要与他者进行认同，还要发现与他者的差异。男女两性的差异常常被体现为一种优劣关系和支配与被支配关系。然而这种带有阶级差异的不平等却常常忽略了真正的阶级问题。女性的凝视同样能对男性形成压迫与控制，尤其是当女性的阶级地位或经济地位优于男性时。以往的相关研究通常只关注父权制社会这个大环境，却忽略了诸多事实与重要细节。在性别之外存在不少具体差异，如阶级、财富、种族等等因素，不能一概而论。在艾略特( T．S．Eliot)的诗《J．阿尔弗雷德·普鲁弗若克的情歌》(“The Love Song of J．Alfred Prufrock”，1917)中，这种带有权力压迫的凝视无处不在:

露出头发中间的那块秃斑

(她们会说:“变得多么稀少的头发!”)

……

我的领带低调奢华，却别上一个简陋的领夹

(她们会说:“多么细弱的腿和胳膊!”)

…… ①［9］( P4)

诗中明显地体现出女性凝视的压迫感。普鲁弗若克这位男性人物在女性注视中感到自卑、心虚、紧张，压抑得透不过气。这些感受的根源并非真的是因为女性在注视他，而是他自己感到正在被观看，感到无时不被看。

我早已认识这些眼睛，知道所有的——

眼睛都盯着你，一种确切的表达

当我被定死，在别针下摊开四肢

当我被钉住而在墙上扭动挣扎

那时我该怎样开始

……［9］( P5)

普鲁弗若克感觉自己在目光中被切割、简化、物化和景观化。在女性目光中，很明显地体现出阶级、财富、心理的差异。尽管他穿上了早礼服，打上了名贵的领带，但仍然感到局促不安。一方面是在奢华物件和贵妇人的包围下，这一套行头不值一提，更重要的是权力意识。财富确实决定阶级上的差异，但意识形态在潜意识层面根本地形成阶级的差异观念，使之根深蒂固。最重要的还是普鲁弗若克在权力注视下将自身内化。他在目光的迫使下审视自身，将自己同时作为观察者与被观察者以构成自身身份，却一直处于分裂状态直到死亡。

因此，尽管从整体上来说，他处于看的主体位置，通过观看呈现了带有不同程度性意识或者厌女症( misogyny)的女性身体描写，但是这个观看的主体被反观看，将对方的目光内化使自己成为被注视的对象。联系全诗，普鲁弗若克的内化也是无可避免的。因为在强大的物质和地位的压力下，弱势的一方必然处于被动的观者地位，不论是来自外部的观看，还是自身的内化。

三、性欲的渠道

正如在《J．阿尔弗雷德·普鲁弗若克的情歌》中，带有性色彩的身体描写体现了视觉具有性欲运作的功能，男性在凝视中往往被认为是性欲的主体。女性成为男性凝视中的性客体经常成为女性主义者批判的现象，更是视觉文化批评热议的话题。穆尔维( Laura Mulvey)在《观影快感与叙事电影》(“Visual Pleasure and Narrative Cinema”，1973)中曾对好莱坞电影中的观者快感进行分析，并结合弗洛伊德与拉康精神分析学，提出电影观众与好莱坞电影角色之间的两种联系:客体化和认同。但不足的是，穆尔维只研究了男性观众的接受心理以及与角色之间的关系，而忽略了女性观众的主体性。既然男性观众通过观看电影中的蛇蝎美女满足了快感同时又在道德上获得优越感，那么女性观众的反应如何，特别是女性对电影中不同男性角色的反应如何是个值得深入探讨的问题。不能把女性观众这一庞大的群体排除在研究范围之外。文中的景观/叙事二分论，即将女性角色物化，色情化，以及将男性角色定位为行动执行者和叙事推动者——“男影星的魅力特征因而不是色情注视对象的特征”， ［10］( P283)不仅不是对现有观影模式的描述，还是男女两性注视与被注视，主体与客体的对立关系的深化。

伊利加雷直接将视觉主体性视为男性特征，转而强调其他所谓的女性特质。她强调男性的视觉与女性的触觉分别为各自的性快感获取来源，“女性更多地通过触摸而不是观看获得快感”。 ［11］( P26)但是“性欲的发生与其说在于所见的内容，不如说在于观者的主体性，在于被观看的东西和儿童逐渐增长的性知识之间的关系”。 ［12］( P372)因此，女性不能被简单地归结为被观看的性形象。这里的观者也不只是男性的“他”，因为视觉运用对于女性而言仍然是最主要的认知途径，包括对性的认识。不能因为色情作品的观众多为男性就忽略女性同样通过观看来满足和表达欲望。在《马丁·伊登》( Martin Eden，1909)中，当露丝和马丁·伊登初次见面时，她的目光不由自主地停留在马丁的脖颈上，肌肉上，甚至伤疤上。尽管她觉得厌恶，却为他所深深吸引以至于初次认识不久就想“倚靠在他身上……双手放在他的脖子上”。 ［13］( P22)她的目光将马丁分割并局部化。隐晦却不断流动的性意识构成了她当时的心理活动。阶级差异、地位悬殊和受教育程度的不同并没有抑制住性吸引，但即便是在如此强大的本能吸引下，露丝仍然清楚地意识到自己的优越和马丁的卑微。后来在处理与马丁之间的感情和自己家庭地位之间的矛盾时，奥德赛似的灵肉二分法和工具理性主义在露丝身上体现得淋漓尽致。

某种程度上，露丝与马丁之间，在主体认同方面，又有着向日葵—太阳间的关系，只是在希腊神话的原型基础上更具有辩证性和颠覆性。小说中，马丁不止一次将露丝比作“金色的花朵” ［13］( P12)。而马丁虽然身份卑微，但他的阳刚气质，尤其是通过露丝的视角，显得特别耀眼，像火焰一般燃烧。露丝注视马丁时，希望自己能够拥有他的特质。但这种愿望，是一种主体对他者的观望，一种内化他者的愿望。反之，马丁眼中的露丝，却是起初带有一种朝圣的，继而是爱欲的注视，同时也是一种渴望得到认同的注视。

四、观看主体的压抑假说

综上，女性一直作为观看主体而存在。而且，根据男性可见，女性不可见的传统观念，女性能够更主动、更便利地观看，甚至拥有窥视的条件。既然女性作为一块黑暗的大陆，在文学和文化语境中视为被观察和被探索的客体，那么象征光明的男性无法避免被暗处的女性观看。男性时时刻刻暴露于目光之下，不但没有丝毫类似全景敞视监狱( panopticon)处境下的可视性，女性对他们的观看却被贴上阳物艳羡症( penis envy)的标签。同样的情况被赋予不同的性质与意义，归根结底是一套话语长期运作的结果。

男尊女卑的思想古已有之。但是将差异等同于优劣，主客体对立是笛卡尔以降的西方主体意识运作的一套话语。在意识形态的影响下，对观看中女性与主体这个问题的认识上的缺乏体现在两方面:第一，尽管男性在地位、财富、年龄等都优于自己的女性目光中被客体化，但是由于身处父权社会的庇荫下，男性对于身为观看客体的种种思考唯独缺乏对主体——女性情形的反思。第二，女性身为注视主体，却由于受到压抑假说的支配而没有意识到自己的主体性，盲目地批判自身的客体身份。

压抑话语导致的另一结果是单纯地将女性观看主体认定为男性资本主义的受益者与代言人。这种归类将女性主体无声化( silence)，沦为存在的零，或者成为男性财富创造者或位居高位者的附庸或坐享其成者。无论是拥有财富还是身居高位的女性视觉主体都成了狐假虎威。严格说来，即便是这种“狐假虎威”的主体都谈不上，因为视觉中，尤其是存在权力差异的视觉中，女性的主体地位并没有得到肯定。

事实上，一切视觉关系都是主体间差异的运作，而差异不是性别差异能一言蔽之的。长期以来的女性主体压抑假说，不仅让女性失声，还让女性失明。男女两性都可以是观看的主体。在视觉中处于被观看的一方，根本上是与差异有关。一方面，差异能够受到平等对待，这可以在主体确认自身身份的行为中实现。但是，差异—等级观也难以避免。本文认为，阶级差异是造成注视中等级观的根本原因，而不是性别本身。以上三个女性视觉主体的特征分别体现了差异—平等和差异—等级两组关系:一种是主体的构建，出于人类自我认同和辨识的根本心理需求。而另一种则消解、颠覆了传统男/女、主/客、注视/被注视的对立。结 语

本文认为女性　致分为三方面:自我建构、权力运作和获得快感。三者之间相互关联。女性的视觉主体性古已有之，并非当下的后现代构想或女性主义宣言。这在希腊神话及男性作家的作品中均有体现。而今对女性在视觉中的客体位置进行批判，其实是陷入了一套主体性压抑假说的话语。这套话语的散布与传播与男性视觉中心主义的运作有关，即服务于男女二元对立关系之上的父权社会制度，确保男性的优势地位。同时，在这意识形态的影响下，无论女性群体还是女性主义批评者，均在目光中将自身物化、客体化，深信自身的客体地位，或者强调作为观看对象的群体身份并要求解放这一桎梏。而女性自身作为观看主体的事实却没有得到应有的认识。因此，视觉批评和女性主义批评的走向如何还有待讨论与反思。