韩 梅， 徐 艺， 李 玉(昭通学院 艺术学院， 云南 昭通 657000)



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昭通傩面具的艺术研究

韩 梅， 徐 艺， 李 玉
(昭通学院 艺术学院， 云南 昭通 657000)

在傩戏表演中，面具是傩戏最为重要、最为典型的道具，是傩戏造型艺术的重要手段，也是区别于其它戏剧的重要特征。昭通傩面具是众多地方傩面具中独具特色的一个组成部分，研究昭通傩面具，有助于我们更好地理解傩文化这一富有地方特色的文化现象。

昭通； 傩文化； 傩面具； 地方特色

一、昭通傩面具现存状态和研究现状

在傩戏表演中，面具是傩戏最为重要、最为典型的道具，是傩戏造型艺术的重要手段，也是区别于其他戏剧的重要特征。陈复生老师对傩戏中的面具有较为详细的论述：“古代帷仪中所戴面具，多为狰狞面目，象征妖魔鬼怪。自演变为傩戏后，除保留一部分神怪面目外，大部分已被与剧情有关的戏剧人物取代，有的甚至是名不见经传的市井小人物。如端公戏面具中，除象灵官、孽龙、魁星等这些神怪外，诸如土地、统兵元帅、孙悟空、寿星、和尚、二郎神等等都取材于中国古代的神话故事、民间传说或戏曲剧目。而象苗老三、张木匠、大姨妈、李画匠等则属俯首可视的平民百姓。端公戏的娱人功能从面具中可略见一斑。”[1]昭通的傩面具与中国其他地方的傩面具大同小异，曾经在民间祭祀活动中大量使用，但其命运坎坷多舛，在文革中几乎遭遇了灭顶之灾，作为破四旧的一个主要部分，傩面具大多付之一炬，像镇雄泼机镇潘氏兄弟这样冒着危险保留部分傩面具的少之又少。近几年，由于国家政策的支持，傩文化的研究形成了一股热潮，昭通各文体局也成立了专门的傩文化研究机构。这是一种保护性的研究，当然，保护性的研究傩文化、傩面具的目的也不是如何让它重新辉煌、发扬光大，历史的价值就在于它存在过，在于它给我们提供了一个了解地方文化的窗口。

二、昭通傩面具研究的方法和现实意义

昭通傩面具的分布主要集中在镇雄、彝良、威信三个县，其中以镇雄的泼机、塘房、罗坎三个乡镇最为集中。镇雄县志记载，雍正六年，镇雄降府为州，泼机是当时上南乐善里的里所所在地。民国时期，塘房镇取名为学士乡，人才辈出。罗坎镇是镇雄第六区的行政中心。泼机、塘房、罗坎都是镇雄的老乡镇，历史相对久远，民间习俗有较为完整的传承。这为我们研究昭通的傩面具及傩文化提供了较好的历史依据。我们通过走访调查，录音录像，掌握了较为完善的音视频和文字资料。同时，我们还收集整理全国各地傩文化及傩面具研究的相关资料，通过横向比较，从中找到昭通傩文化及傩面具的发展脉络。同时，对昭通傩文化及傩面具的文化特征及艺术特征，做出有价值的研究。

三、傩面具艺术的分类造型特征

(一)傩面具的分类

从新旧程度来看，昭通傩面具明显有新旧两大类的区别。在镇雄发现的傩面具中，郎姓端公自己新制作的傩面具有3个，传自上一代的老面具有6个，两种面具有明显的新旧区别。赵姓端公的六个面具，据说都是传承下来的。对于传承下来的傩面具，他们都不能或是不愿说明其制作者。

据传清代就开始使用的有：

图1 土地

图2 八蛮将军

图3 二郎神

新制作的面具有：

图4 小苗

图5 灵官

图6 尤师

以其功能划分，傩面具可分为祭祀用面具和表演用面具。祭祀用的面具大多比较威严或凶恶，表演用的面具则比较温和可亲。

新旧两类面具在其制作工艺上有明显的区别，传承下来的旧面具充满着一种历史的沧桑，给人强烈的视觉冲击，面具凹凸有致的立体感及细致入微的雕刻技法仿佛就是其雕刻者心灵的写真。新面具在外形结构上相对比较完整，制作者雕刻手法粗旷有力，对面具的艺术表现力有很好的把握。新面具丰富的表情传达出其雕刻者人生的喜怒哀乐。

(二)傩面具的造型特征

图3是二郎神，其制作年代大概是民国时期。据说是潘定旭的父辈制作，从面具的造型来看，给人的直观感受这是一个凶神，青面、獠牙及头上的尖角都对人产生一种震慑。二郎神在当地是一个不受欢迎的神，这主要是因为当地流传较广的沉香救母的故事，老一辈人口口相传中，都把二郎神描绘成一个不顾亲情的恶神。所以面具造型刻画的是一个凶恶的形象，在老百姓心目中，善良与邪恶，美丽与丑陋都是黑白分明的，戴上这样一个面具表演二郎神，给观者一个非常直观的感受。面具的造型不符合美学上的比例，面具上五官的分布不符合人脸的结构特征，戴上面具的人只能透过两个小孔观察周围环境，视野非常受限制。脸部的尺寸明显大于常人，嘴部的空隙不在戴面具的人的嘴上，只是一个摆设，因为面具尺寸大于常人的脸部尺寸，如果五官的尺寸符合人脸的尺寸，那五官在面具上的比例将会明显失调，也没有足够的空间塑造形象，所以只能如此安排。雕刻技巧古朴而流畅，线条粗旷而不失自然，看上去很丑，但在这种丑陋之中我们能感受到一种穿透历史的力量。

图4是小苗，当地人口语叫做“苗子”。这是对当地苗族人的一种称呼，是一种带有贬义的称谓，当地人常用来教训不听话的孩子。这个面具的表演性质比较突出：其弯弯的眉眼，红红的大嘴都很有喜剧效果，再加上脸部非常显眼的两个红色的圆以及额头上粉色的圆，都让见者忍俊不禁。其造型比较圆润，五官的安排比较和谐，有点像马戏表演中引人发笑的小丑角色，黑、红、粉三色强烈的对比给人的视觉冲击非常强烈。

(三)傩面具的制作

1、面具材料的选择

制作面具的材料大多就是当地质地比较细密的杂木，雕刻有一定的难度，制作者没有专业的雕刻工具，只能利用家用的斧头、凿子等简单的工具来完成。先截取一段木料并剥去树皮，放在阴凉干燥处自然干燥，制作者往往截取多段材料，然后选取自然干燥后不开裂的材料使用。因为材料及制作工具的限制，看似简单的面具对于制作者来说，是一项艰巨的任务。潘姓端工说他们制作一个面具需要一个月左右的时间。

2、面具色彩的使用

传承下来的面具基本上是单色的，一种是土黄色，如图1土地，其实就是在面具制作完成后，选择当地就有的质地细密的黄色粘土，加入适当清水调和，直接在面具上反复搓揉，直至土黄色渗入面具，然后涂上适当的白灰。一种是黑色，如八蛮将军，涂上了一层书写用的黑色墨水，所以底色土黄而表面黑亮。新制作的面具用色比较丰富，特别是喜剧化的人物，如 “小苗”，“娘(平声)猜”，使用了红色、粉色等突出人物的喜剧效果，祭祀活动相对比较庄重，现场气氛也比较凝重，为调节现场气氛，端工们往往会插演几段插科打诨的段子，博取人们的掌声与笑声，这时候，“娘猜”、“小苗”、“孙悟空”等面具就会轮番出场了。[4]

3、面具造型和功能的扩展

昭通的地方傩文化从始至终没有在地方文化中取得领导地位，傩文化的传播者们始终生活在社会的边缘地带，走入这个特殊的群体，你会发现，其实，他们就是一群普通人，对于他们来说，做端工是他们的一种谋生手段，他们与普通人一样承受着生活的艰辛。但是，当他们穿上祭袍，戴上面具时，他们就成为一个“演员”，他们必须对观众产生足够的影响力，以便他们主持的活动得以顺利进行，并取得满意的效果。面具让他们与乡里乡亲之间产生一种时空的距离，这种距离有助于提升他们的神秘感。一个高明的端工可以说就是一个高明的心理工作者，他知道该怎样利用人们的恐惧、敬畏心理。

四、镇雄傩面具的艺术特征

(一)精神世界的象征性

艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最基本的特征。[3]

傩面具是一种精神产品，面具中包含了制作者的情感、理想和价值观等主观因素。就其实质来说，端公面具也是一种艺术品。不管是娱神还是娱人，傩面具在其使用过程中，作为一种地方戏的表演工具，无疑具有其特有的审美价值。欣赏者在观看表演的过程中所获取的审美感受除了表演者的表演，就来自于面具。因为傩戏表演一般都没有专门的表演服装，做法事时一般只有掌坛师会着专用的服饰，其他人都是平常所穿的便服。表演者的动作简单，基本没有什么造型艺术，夸张的面具往往成为观众注意的焦点。

从面具的制作工艺上来看，都是纯手工制作，当我们看到面具上那些朴素的雕刻线条，斑驳的色彩时，我们看到的不是一件简单的艺术品，而是它所代表的那个人物。威武的“八蛮将军”，人神共体的“魁星”，笑眯眯的“老寿星”，还有那充满喜剧色彩的“丑娘猜”。所有的面具都体现了它所代表的那个人物的特征。蚩尤、孽龙、寿星、灵官、魁星等神灵面具极具想象力，例如代表文运的魁星，其造型糅合了人性与神性的特征，面具整体具有人类面孔的外形，但是面具似乎把中国传统文化中最具象征意义的龙虎形象汇入面具中，虎耳龙眼龙嘴的组合在荒诞中透露出一丝让人敬畏的力量。迎合了人们尊崇读书人的心理。魁星是道教中主宰文运的神，即文昌帝君。魁星信仰盛于宋代，从此经久不衰，成为封建社会读书人崇信最甚的神。端公一旦戴上面具就被认为是神灵的化身，能够代表神灵的意志，为百姓降福纳吉，驱邪攘灾。[4]

(二)独一无二的创造性

一般认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动，或对现实的模仿活动。端公面具的制作者在制作面具时，不是因为表现自我的冲动，而是出自一种现实的需要。所以，端公不是一般意义上的艺术家，也没有人会称端公们是艺术家。但是，端公们在制作面具时，其精神活动带有明显的创造性，他们根据自己现实活动的需要，剧中人物的需要创造了一个个现实中不存在的人物形象。这些面具反应了端公们的精神世界。面具中各种人物形象是端公们对现实中人物的抽象化理解。而对现实生活的抽象化正是艺术的本质特征之一。端公面具的制作过程决定了它是一种创造性的劳动，端公面具的艺术价值就在于它的手工制作以及制作者蕴藏其中的精神文化内涵。[2]

(三)化丑为美的写实性

化丑为美“是美学中常常被提及的一种观念,是将两种相互对立的审美评价,通过艺术中介使其达到相互统一的过程或结果。”化丑为美是艺术家用美的理想去描绘丑的事物,用艺术的手法使丑的形象成为艺术形象”。

在镇雄发现的端公面具中，对于传承下来的傩面具，他们都不能说明其制作者，我们也就无从考证。但这些传承下来的傩面具，其蕴含的历史文物价值毋庸置疑。当我们以当代人的眼光来审视这些满载着历史沧桑的面具时，很容易触动我们内心那根与历史连接的神经，“祖先情结”让我们忽略那些面具制作上的粗糙及形式上的夸张与荒诞。

对于那些新制作的面具，则直接提供了一个让我们了解端公这一充满神秘色彩的群体的窗口，通过这些面具，我们可以窥见它的拥有者真实的生活际遇，真实的思想状况。

(四)独具特色的文化符号

可以说，傩面具不符合世俗意义上的美的标准，也可以说，傩面具造型幼稚，做工粗糙，色彩简单。但是，谁也不能否认，在这一方水土，它已经存在了上百年，曾经有数以万计的地方人，把它作为自己精神生活的一个组成部分，在祭祀祖先这一重要的社会活动中，它曾经占据着一个重要的位置，它引领着人们的思想，让人敬畏，给人力量。谁也不能否认，在它身上，承载着一种独具特色的地方文化。正是这种独具特色的地方文化内涵，让它具有了美学意义上的“美”。这种化丑为美的力量，来源于人类对自身历史的一种传承与追根溯源的渴求。

五、现在主要的傩面具传承艺人

本文中面具的提供者是镇雄泼机镇的潘姓端公两兄弟，老大叫潘定旭，兄弟叫潘定能。两兄弟一同从事端公行业，在当地百姓中较有名气。本文中的面具基本来自这两人，另外，我们走访了镇雄罗坎镇的王姓端工、镇雄塘房镇的郎学志和赵祖旭、彝良县仝仁厚他们也有部分面具，但数量与质量都不及泼机镇的潘姓端公两兄弟。

六、昭通傩面具的未来

傩面具是一种艺术形式，但它不能等同于一般意义上的艺术。傩面具是一个“很有内涵的丑女”，它的艺术价值来自于心灵而非视觉，傩面具显然没有考虑造型的“黄金分割”，甚至不符合一般大众的视觉审美要求。它带给人的不是视觉上的美感，而是隐藏在它背后撼人心魄的精神力量[5]。尼采说：“存在的就是合理的。”端公面具能长期存在于这一方水土，自然有它存在的道理。镇雄的傩戏赖以生存的土壤正在日夜缩小，如果我们不对其施以针对性的保护，不久的将来，傩面具极有可能成为人们心中一种模糊的记忆。当然，这种保护的目的不是要将它发扬光大，而是进行一种历史性的研究，挖掘其中蕴藏的历史及艺术价值，如果有一天，傩面具不再推陈出新，那就让它成为中国地方文化中不可或缺的文化遗产。

[1]陈复生. 昭通端公戏面具[J]. 民族艺术研究，1997，(4)：1—3.

[2]翁利. 长江流域傩面具艺术造型及其文化审美根源 [J]. 东南大学艺术学院学报，2008，(1)：186—186.

[3]宗恒 赣东南丰傩面具艺术研究[J]. 西安美术学院 2008，(3)：27—28.

[4]汪鸿. 赣傩面具的艺术符号探微[J]. 装饰，2010，(2)：161—161.

[5]王兴业. 从傩面具的艺术特色看民众的审美情趣[J]. 艺术理论，2007，(6)：1—2.

(School of Arts, Zhaotong University, Zhaotong 657000, China)

On the Artistic Value of Nuo Mask in Zhaotong

HAN Mei， XU Yi， LI Yu

In the performance of Nuo opera,mask is the most important and typical play prop and is also an important means of image creation as well as a distinct characteristic different from other operas.The Nuo mask of Zhaotong is a unique component of various Nuo masks seen in Nuo operas.The study of Nuo mask could help us have a better understanding of the special Nuo culture.

Zhaotong; Nuo culture; Nuo mask; regional features

2014-09-16

2012年度云南省教育厅科学研究基金项目(2012Z001)。

韩梅(1977— )，女，云南昭通人，讲师，主要从事国画教学和民族民间艺术研究。

J821.5

A

2095-7408(2015)02-0067-05