刘元良

传统中国艺术批评的方式重形象、重感悟、重品评，这与中国人的思维习惯和艺术特点有很大的关系，书法理论，也不可避免地受到这种传统的影响。从魏晋时期的书论再到米芾所处时代的书论，大量比喻式的文字充斥在书论中，这样的文字看起来优美，但无论是对书法家创作水平的提高，还是人们对书法艺术价值的感悟，都没有多大的实际意义。针对这样人云亦云、空泛不实的批评现象，米芾提出了“入人”的书法批评观。

一 、何谓“入人”

米芾在其《海岳名言》中说：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳虎门，虎卧风阙”，是何等语？或遣词求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞［1］360”。

“龙跳虎门，虎卧风阙”是梁武帝萧衍评王羲之书法的语言，代表了南北朝书论以物喻人的特点。这样的批评语言虽然能概括一个书法家的书法风格，但毕竟是带有个人的主观感受，乃至于扑风系影，与书法批评相去甚远。同样的批评语言，如果我们用到其他书法家身上，也未尝不可。这种修辞性、譬喻式的书法批评语言，发展到后来，越来越走向极端。“当古人在书法的感性体验中迁想妙得，引类譬喻，从宇宙万象中感知对象的生命形式时，往往采用直觉、体悟、洞观的整体性把握方式，这些‘得兔忘蹄’、‘得意忘象’的感知方式容易使书法批评滑入不着边际、空洞无物的危险境地，古代书论中那些带有赋体色彩的极尽铺排的书法批评语汇，一方面使人沉浸在对古代先人丰富想象力地崇拜之中，另一方面却使接受者无法把握语汇传达的意义的确定性，这些词汇本身所包孕的开放性结构使得几乎所有同类的作品都能做如是言！”［2］

如俞肩吾 《书品》在论行草风格特点以及对张芝、钟繇、王羲之等人书法的评价中这样写道：“分行纸上，类出萤之蛾，结画篇中，似闻琴之鹤；峰岩间起，琼山惭其敛雾，漪澜递振，碧海愧其下风，抽丝散水，定于笔下，倚刀较尺，验于字中，真草既分于星芒，烈火复成于珠佩，或横牵竖掣，或浓点轻拂，或将放而更流，或因挑而还置，敏思藏于胸中，巧态发于毫銛，簷尹端策故以述其变化，《英》《韶》倾耳，无以察其音声，殆善射之不注，妙斩之不传，是以鹰爪舍利出彼兔毫，龙管润霜游兹虿尾，学者鲜能具体，窥者罕得其门，若探妙测深，尽形得势，烟花落纸将动，风彩带字欲飞，疑神化之所为，非人世之所学。”［1］86

作者采用当时流行的文体赋的特点，铺张扬厉，大量的比喻和排比句式，文章显得繁缛琐碎，作者沉醉于这样夸饰性的语言中，让人感觉云山雾罩、不知所云，这样的论书根本没有触及到书法的特点，更没有具体到对书法家作品的分析上，对鉴赏者和书法家本人来说，都没有多大的实际意义。即便如唐代孙过庭书论名作《书谱》也有类似的毛病，如其评论钟繇、张芝、王氏父子的书法特点说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。”［1］125

针对这种无关书法实质的批评语言和夸饰的批评风气，米芾提出了“入人”的书法批评观。书法是一种特殊的艺术样式，它借助汉字，以抽象的线条表现作者的情感和审美世界，因此对书法审美价值的评价应该更多体现在书法的用笔、结体、章法、风格等方面。米芾所谓的“入人”就是深入到作者的个性气质及其具体的作品当中，分析其作品风格成因及具体作品的特点，指出其作品的风格特点及艺术水平的高下优劣，不说过多的溢美之辞。

二、米芾的“入人”

米芾的论书主要散见于他的《书史》《海乐名言》《画史》《宝晋英光集》等著述中，在他的这些著述中，对书法家的批评很好地贯穿了“入人”的批评观，尤其在对徐浩 、颜真卿、智永等人的书法批评中。他对徐浩的书法批评如此说道：“唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有其分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张癫血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。”［1］361

徐浩的字以肥厚为特征，颜真卿的字也体现出端庄肥美的特点，这主要受到唐玄宗爱好丰腴书体的影响。魏晋以来，世人崇尚的是瘦硬兼备、筋骨相称的书法，这种风气到唐代中期有所改变。国力的强盛，时代的风尚，丰腴肥美的书风正好应和了时代的审美要求。徐浩的《论书》说：“夫鹰隼乏彩，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。翚翟备色，而翱翔百步，肉丰而力沉也。若藻耀而高翔，书之凤凰矣。”［1］376徐浩提倡的书风是“肉丰而力沉”而“藻耀而高翔”，是骨力与丰腴结合的美。然而，在米芾看来，徐浩的书法缺点是缺少魏晋书法所具有的“韵”，虽实用，但缺少灵动和“古”气，因此米芾说他的楷书“犹吏楷也”。晚年徐浩的书法，米芾评其“更无气骨”“全无妍媚”。米芾对徐浩这样的批评当然是与其尊晋卑唐的书法观有关。

在对颜真卿的书法批评中，米芾这样说道：“颜鲁公行书可教，真便入俗品”［1］363。米芾认为，颜真卿的行书可以做范本教人，但楷书却入俗品了。米芾最推崇的行书是颜氏的《争座位帖》，他叹道：“字字意相连而飞动，诡形异状，得于意外也。世之颜行第一书。”［3］又说：“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”［3］米芾推崇颜真卿的行书，而贬其楷书，是因为颜的楷书虽然宽博浑厚，有一副出庙堂气象，体现出大唐的国力和时代精神，但是他的楷书过分强调法度，端正有余、生动不足，失去了天真烂漫的一面。相比楷书，米芾最为欣赏颜真卿的行书《争座位帖》，此帖随性而发，意连而飞动，虽“诡形异状”，却自有很高的艺术品位。

一个人的艺术风格是多方面形成的，除了时代的风尚之外，艺术更多的是一个人的个性气质、审美趣味的表现，书法也不例外。米芾在论书的时候，在分析其具体的作品风格特点的同时，也考虑到形成这种风格的内因。颜真卿为人忠正贤良，性情沉郁，在其《述张长吏笔法十二意》说“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”这样的书法主张是和他的性情是相一致的，故其书法既有筋骨，同时又不失“雄媚”。米芾评论颜真卿的书法，把颜真卿的个性考虑进去了，也是其“入人”批评观的体现。

评智永书法，米芾这样说道：“智永书，气骨清健，大小相杂，如十五贵胄褊牲，方就绳墨，忽越规矩。”［1］362智永和尚是王羲之的后代，他继承王氏书法家法，书法带有一股清健之气，“贵胄”一词说明智永书法有不凡脱俗之气，“褊牲”是心地狭窄的意思，说明他的书法往往过于任性，不受拘束。“方就绳墨，忽越规矩”的意思是说他的书法虽然遵循古法，但是忽然的逾矩又让他的书法呈现出米芾诗中所说的 “去本一步呈千嗤”的缺点。世人对智永的书法盛赞之极，与米芾同代的苏轼《东坡题跋》云：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”苏轼完全以赞美的方式评论其书法，没有给出具体的分析，不能算是“入人”了。

米芾的批评无论在语言的运用上，还是在批评的方法上，都有与前人不同的地方，但是受传统批评方式的影响，米芾的书论还明显带有他所批评的“征引迂远，比况奇巧”的缺点，比如米芾在评论沈传师的书法“如游龙天表，虎据溪旁，神清自如，骨法精灵”，完全就是被他讥为“是何等语”的翻版。

三、米芾的“入我”

米芾的“入人”式书法批评观是建立在他自己一套书法批评标准上的，他在《海岳名言》中说：“吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者，心既贮藏之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”他提倡具有“自然”和“古雅”的书风，反对古板、刻意的书法。在米芾看来，唐代书法，不论是楷书还是草书，不是失于自然就是偏离古法，他在《论草书》中说：“欧怪褚妍不自持，尤能半韬古人轨。公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。张癫与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离。”他认为，欧、柳的楷书和张旭的草书都乱变古法，未能得晋人的神韵，不能得“古雅”之意，因而他称这些人是“俗子”。他坚持这样的书法批评标准，对前人的书法进行批评，这样的批评标准终是一家之言，有时不免产生了误判。那么，米芾又如何对自己的书法进行评价的？

他在《自叙帖》谈到了自己的学书经历：

余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印版排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃锺方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。小字，大不取也［4］。米芾《海岳名言》中又说；壮岁未能成家，人谓吾为“集古字”，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也［1］360。

从米芾的自叙中，我们可以看出，米芾学习书法经过了一段摸索的过程，从小时候的颜、柳、欧、褚，到王羲之，再到沈传师，经过多年艰苦的选择和探索，到老年之时，才形成自己独特的书法风格和审美标准。苏轼赞其书法“风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”他自己也毫不谦虚地说“善书者只得一面，我独有四面。”米芾在长期的书法实践中，从执笔、结体、创作心态等方面，也总结出了自己的一套规律。

关于执笔，他说：学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外［5］。

执笔一直是古人争论的问题，不同的人提出了不同的看法，最著名的就是王羲之从背后夺王献之笔的故事，要求执笔要紧而有力；或者如王羲之《笔阵图》所言：“若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分”，这是执笔的高低问题。在执笔问题上，米芾说“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气。”［5］他认为执笔轻重与笔力没有多大的关系，关键是要“自然”。米芾采用的是“五指包管法”，就是毛笔的顶端藏在手心，五指环绕笔管，犹如撮物。北宋蔡絛《铁围山丛谈·卷之四》中说：“米芾元章有书名，其捉笔能尽管城子。五指撮之，势翩然若飞。”这种独特的执笔方法，是米芾长期摸索的结果，它可能最适合米芾自己。在米芾看来，执笔的方式如何，还是要根据自己的需要和自己的所长，而不必拘于一法。

在笔法和字法上，米芾在《自叙》说：“又笔笔不同，‘三’字三画异，故作异；轻重不同，出于天真，自然异。又书非以使毫，使毫，行墨而已，其浑然天成如莼丝也。又得笔，则虽细为才髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦偏。”

米芾举“三”字为例，意在强调用笔和结体的变化，但这种变化不是故意的，而是出于自然，要根据笔画的不同自然地进行长短粗细的变化，不“故作”。所谓“得笔”，就是要掌握正确的用笔方法和灵活的变化，只有这样，才能写出如莼丝一样变化丰富而又自然的线条来。米芾“卑唐尊晋”，就是因为唐代的书法，尤其是楷书，太过“故作”，缺少自然，而魏晋书法，则显得自然天真，又不失“古雅”。

关于结体，米芾进一步说：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生。布置稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥。变态贵型不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗：皆字病也。”［5］

这里的“布置”就是结体，米芾认为，结体应该做到平稳但不俗气，险峻但不怪异，老辣但不干枯，圆润但不肥硕。变形的字，要做到不粗劣，粗劣就会产生怒张和怪乱的感觉。“苦”（读 gǔ）指粗劣，“作”是做作的意思。字体应该有一种得体的修饰，不能做作，做作就会显得非怪既俗。米芾这段话是提倡一种自然的书写，故他贬斥“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”，在米芾看来，这些人的书法通病就是做作。

书法创作不只是执笔和结体，他更是一个人心态的表现，在创作心态上，他有一首诗主要写道：

何必识难字？辛苦笑扬雄。

自古写字人，用字或不通。

要知皆一戏，不当问拙工。

意足我自放，放笔一戏空。

米芾把书法当成一种游戏，重视书写过程的娱情作用，不计较书写结果的工与拙，这与孔子所言的“游于艺”有很大的相似之处，也同庄子的“逍遥游”有相关之处。古代的艺术家们，始终把艺术当作性情的表现，而不多做功利性的考虑，所以中国的艺术有“游”的成分，这“游”，是一种游戏，也是心灵的放纵。在以欧阳修、苏轼、黄庭坚等人倡导的“尚意”书风召唤下，米芾也成为其中的一员。米芾在创作时，要求“意足”，这“意”，首先是要有饱满的情绪和良好的构思，只有这样才能放笔纵情，意满情足。米芾的书法很好的体现了这一点。不论是《珊瑚帖》的愉悦，还是《研山铭》的闲适，《伯充帖》的洒脱，《值雨帖》的烦闷，这些作品或者飞动、或者凝滞、或者戏弄，无不是作者情意的自然流露，显得意趣十足。“放笔一戏空”，就是他释放内心情感的很好写照。

米芾不但在书法风格上有自己的理论主张，而且在具体的书法实践方面也有自己独到的见解，他在书法创作上独树一帜，在书法理论上也有所建树，提出了很多重要的观点和见解。但我们同时看到，由于米芾的书法观的局限，他对前人的书法的批评也有不当之处，甚至显得有些有偏颇，而他对自己书法存在的缺点，也没有自觉的认识，但这些都不妨碍他成为那个时代的一个伟大的书法家。

四、结语

前人论书多以比况方式，或以物喻人，或以人喻人，追求语言的华丽和奇巧，这样的论书多以直观的方式给人感性的认识，不能给人理性的认识和具体的指导。针对这样的弊病，米芾提出了“入人”的批评方式，要求在书法批评的时候，能够深入到作品和作者的个性人格中去，做具体的分析，不做空泛之谈。米芾的这种批评观是建立在他的创作和审美观上的。在长期的书法实践过程中，米芾形成了自己的审美品位和批评眼光，其提出的“入人”的批评方式和总结的书法创作规律具有理论上的开拓作用，对后人论书和创作产生了很大的影响。

[1]历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

[2]黄映恺.文本细读：书法批评的另一种可能[J].福建师范大学学报，2010（1）.

[3]米芾.宝晋灵光集[M]北京：商务印书馆，1960.

[4]中国书法全集：米芾卷[M]北京：荣宝斋出版社，2000：275.

[5]曹宝麟.中国书法史[M]南京：江苏教育出版社，2009.