鞠秀梅

浅析《泼墨仙人图》与《呐喊》的艺术情感

鞠秀梅

表现性绘画情感的有无和强弱是艺术活动的前提，但不同于日常生活的情感，《泼墨仙人图》与《呐喊》是中西表现性绘画的代表，学科背景下的艺术情感表现比较，需要与自身历史背景和特定文化制约相结合。

艺术情感 大写意 表现主义

《泼墨仙人图》（立轴，纸本，墨笔，纵48.7cm，横27.7cm,中国台北故宫博物院藏）是我国南宋画家梁楷的传世之作，画家以湿笔饱蘸浓墨率性挥写，大刀阔斧地自上而下略过几笔，仙人宽衣慵体、谐趣可爱的醉态已经恍如眼前。细眼垂眉，嘴撇鼻扁，既存可掬醉态，却又盎然意趣。他用润墨写出“仙人”的腰带，淋漓尽致仅仅四笔，肚子的形状和行走时衣带飘动的意态都表现得惟妙惟肖。如果你心静下来，仙人步履蹒跚的步音似乎能听到，似是而非的笑声也似乎能听到，这是画家高度的概括力和表现力所获得的艺术效果。梁楷在人物造型上进行大胆的夸张与变形，在表现画家的主观意象及情趣时巧妙地运用了抽象因素，开创中国大写意人物之先河。

表现主义大咖爱德华·蒙克给人留下最深刻印象的作品就是《呐喊》，被认为是蒙克最重要的作品之一，当代社会中人的一种极端孤独和痛苦的情感被真切表现，被视为对现代人类充满焦虑的永恒象征，充分地展现了蒙克作品的特点，压抑而且神经质。一个身体消瘦而弯曲的骷髅般的人物在桥上呐喊，大海、陆地和天空被身后血色而弯曲的夕阳吞噬了。人物与背景结合的景象像是在一场噩梦中，蒙克以个人体验来唤醒人们对自身命运的意识，而有意拉开了距离的主体人物与身后的两个人，似乎是精神世界与现实世界不可逾越的鸿沟的象征。像是被巨大的力量挤压而出现了变形的画面与人物，天空中血腥的红色突出了这种被威胁的感觉，画面十分清晰地传达出恐惧、压抑的感觉。

简单来说，这两幅作品共同之处就是情感强烈趋于表现。表现论最基本的一个思考是这样的：由于艺术中出现的每个形象、每类符号都无疑渗透了情感色彩，艺术只能是情感的表现。因此，艺术产生的过程必然是：有一种情感，艺术家要表现它，于是把它转化成形象、符号等可见可闻的艺术形式。

表现论认为，情感的有无和强弱是艺术活动的前提，但这种情感与日常生活的情感至少有两点不同：第一，它是对情感的描绘，而不是情绪的喷发；第二，这是一种带有艺术特有的节奏韵律和隐喻关系的情感，不是日常生活中的情绪。其实，不仅包括艺术家个人的思想感情，也包括作品中体现的社会情感、民族情感、时代情感，还包括全人类的普遍情感。

一、艺术个体的“鲜活表现”与艺术整体的“历史体现”

中国工笔画和西方古典绘画都是情感含蓄隐蔽的绘画，写意绘画和表现主义绘画打破了这种情感隐蔽性，使画家对事物的主观认识和内心情感得到了充分抒发。中国写意画气清意纵，梁楷的画多激情挥洒；西方表现主义同样是情感激荡，蒙克的画让人心灵震颤。他们找到表现了另一个世界的真实的办法。

尼采通过对古风艺术的批评在表现主义形成的过程中起了一个疏导的关键作用，他将表现主义的基本特征定位于来自于人的潜意识的狄俄尼索斯式的艺术：鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉，而不基于理智。意大利美学家克罗齐认为艺术的本质是直觉———“直觉即表现”，而直觉又是情感的来源，因而，艺术归根结底是情感的表现。

不执着于事物自然属性的中国画，而是以“缘物寄情”表达人的意念。画家巧妙地运用了比、喻、兴、借等手法来表现自然和人类感情的推移，不仅强调了“情志”的感性功能，“物我交融”是如此贴切，使人社会自然成为了不可分割的整体，远远超出了形象本身的是其自身审美价值和思想内涵。

在充满着不可调和矛盾的现实和个人之间，个人很难走出精神与心灵的困境达到与社会行为的协调，这样的境况导致了梁楷将帝王所赐的金腰带挂于树上飘然而去的行为，衍生了《泼墨仙人图》不羁的画面，借此将艺术世界与思想世界合二为一，与艺术家内心强烈情感产生共鸣。

“焦虑”这一被丹麦思想家克尔凯郭尔分析为“瞬间与永恒交融”时产生的人类意识状态，在表现主义作品中无处不在。同样无处不在的还包括普遍意义上的人类生存状态，那些因孤独、另类、惊慌失措而显得陌生的人物形象。实际上作品中的往往处于不美好情感的状态中的人物形象恰恰反映了艺术家的创作态度，因此当时有一些批评家形容这些形象用了“野蛮的本能”一词。

二、《泼图》的“臆气抒写”与《呐喊》的“心灵现实”

宋代院体绘画，提倡的是严谨工致的写实风格，梁楷既是宫廷画家，想来是擅长工笔精写的，而我们今天看到的梁楷的《泼墨仙人图》，却是放情泼墨情驰神纵。不愿意忍受严苛宫廷拘束的梁楷，对事事听命于他人的“院体”生活更不愿意忍受。被人呼作“疯子”又如何？完完全全沉浸在水墨里的真性情，一俟落在宣纸上，就放荡不羁、汪洋恣肆起来，在意象表现方面已上升到全面张扬艺术家的心灵意蕴的层面，在视觉审美表达方面强调主观精神的统领地位。《泼墨仙人图》是个人理想无法实现的无奈和艺术世界对现实世界的情感弥补。

所谓表现，即表达艺术家对社会生活的思考和评价、愿望和情感。强调内在体验和激情的表现主义艺术，注重对事物本质的揭示，标志是形象的思考与共性的抽象，类型化的人物以普遍的本质特征达到表现的目的。蒙克成熟时期的作品《呐喊》没有情节故事，展现了“压抑而且神经质”的特点。主要有两方面因素造成了蒙克作品中这种倾向：一是对他性格的影响鲜明的童年时期的遭遇；二是他在巴黎期间在艺术上受到来自高更以及新艺术运动的影响。

“以形写神”、“以神写意”的意象造型观念使写意绘画摆脱了自然形的限制，情感宣泄追求以笔墨为载体，大大开拓了表现的空间。梁楷的大写意绘画开启了水墨写意绘画的先河，事物的内在本质得到突出表现，将“神”的表现提高到更为重要的高度，将客观世界进行变形和重组是为了追求内心世界，不追求真实事物的完整展现，表现的是主体性，表现的是情感。

与其说自然遭到歪曲是表现主义使公众烦恼之处，不如说是作品失去了美。但痛苦的呐喊本身就不美，蒙克也许会反驳，仅仅看到生活中娱人的一面就是不诚实，《呐喊》不仅仅表现艺术家的个体意识，更多的是对社会的反思和不满，对未来的迷茫和恐惧，从这个角度来说，《呐喊》的情感表现更加社会性，通过对传统的颠覆表达了一种普遍的社会情感。

反对传统的模仿论的表现主义美学，颠覆了理性主义，具有强烈的反传统性，总体上意味着反叛、疑问和革新，内在的体验和激情被极力表现，同时直接面对个人内心的阴暗甚至扭曲并作出积极思考。

三、文化视域中的“不同”与“发现”

无论东西方，艺术自身的发展实践都是融合的过程，在艺术视域的广泛性基础之上，在艺术媒介或语言形式层面不仅仅是简单的交流和结合，而是深入到内在精神的文化层面。从某种角度说，文化碰撞和审美冲突常常陷入困境，而为艺术发展创造了契机的正是这种碰撞和冲突。在东西方不同的文化根源众所周知的影响下，这种契机，使得东方艺术在原有基础上不断融合延续，使得西方艺术则是在解构和重构的过程中更迭发展。

概括来看，总是通过“认同”和“离异”两种变化构成文化的发展、历史的变迁。“认同”表现为对传统文化既定内涵的发展和对既有模式的进一步完善；“离异”则表现出对现有文化传统的怀疑、批判甚至否定，表现出对异文化的外求与吸纳的较强势头，无论中西方在文化的发展变迁中都会有所表现。

中国绘画最显著的特点，是以墨线为基础的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的造型。画家用一支毛笔，不仅能极准确的表现出线条的粗细、方圆、长短、顺逆、重轻、疾徐，表现出一切物象的轮廓、明暗、质感，而且揭示物象的内在精神和画家的思想感情也用它，如表现人的喜、怒、哀、乐各种情感。可见，具有一定的独立美学价值的是中国画的线条，而把这种美学价值表现到了极高水准的是大写意绘画。中国画获得了很大的自由，在于着力于事物的内在神韵的把握和主观情怀的传达，在于不拘泥于“形似”、不“摹拟”自然，而成为融汇了诗、书、画、印各种艺术精华的综合绘画。梁楷的《泼墨仙人图》把山水笔法融入画面，《太白行吟图》很好的结合了书法线条与人物形象，极大的丰富了中国绘画的表现技法和历史情感。

在现代派艺术中，对原始艺术有特殊兴趣的艺术家数量相当可观，具有覆盖性的势力。各种艺术形式具有不同的情感力量，原始艺术本身具有的魅力来自艺术家的主观臆造，是对现代艺术家影响极为广泛的主观造型观念。因为更具有意想不到的神奇效力的是原始艺术，利用这种奇异的艺术视觉效果艺术家为自己的作品增添新的能量，借此更大胆地颠覆传统。蒙克的画面有一些形象像幽灵一样在画面上晃动，类似血肉被抽干之后的干尸或者骷髅，蒙克使用具有新艺术运动风格起伏的、不断波动的梦幻般的曲线，也使用反映出高更和那比派影响的色彩。概括特征如简化自然形体、富有表现性、忽视固有色、神经质的线条等，都成为后来艺术家用以颠覆传统艺术的有效手段，对其后的现代艺术的进一步发展有着不可估量的深远影响。

为意象性人物画提供了思想渊源的是禅宗的发展，也加剧了画家审美理念的异化，思想上追求情感的自由表达，并力求禅宗的善可以进入美的结构中。因此，中国古代的意象性人物画表现并非审美思维盲目的躁动而为之，它环绕着佛学的神秘性去想象，去发挥，自由地漫游在神秘的世界中。从这一点来看，它与19世纪末的德国表现主义是不同的。德国表现主义是不满神性的古典主义的说教，表现为理性压抑之下的觉醒；中国意象绘画进入禅的神性领域则是厌倦了艺术上的俗套，以及世俗的名利争斗的社会现状，更深层次的寻求慰藉。然而，它们在心灵性的追求方面却是一致的，艺术观念亦然，都是对传统的颠覆与背离，都是在追求内心世界的独立与自由，以及艺术表达上的独具个性的革命与创新。

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作者单位：抚顺高等师范专科学校抚顺高等师范专科学校美术系