○ 耿灿

(内蒙古医科大学 思想政治理论教研部，内蒙古 呼和浩特 010010)



《霸王别姬》电影中的色彩语言

○ 耿灿

(内蒙古医科大学 思想政治理论教研部，内蒙古 呼和浩特 010010)

《霸王别姬》是中国第五代电影人陈凯歌的代表作之一。片中，导演成功设置了电影色彩布局，尤其是利用红色全方位阐释了主人公的性格及命运。本文将其色彩语言归纳为两种形式，一为本位式的红色表达，指代菊仙对于中国传统女性身份、尊严的追求，表现为爱情的忠贞，生存的智慧以及母性的光辉；一为间离式的红色表达，指程蝶衣在血腥中完成的性别体认过程，以及在暧昧粉红的旦角脸谱下所绽放的艺术生命。

《霸王别姬》； 陈凯歌； 红色； 菊仙； 程蝶衣

电影本身的存在意义之一就是竭尽所能地去感动欣赏者，延伸欣赏者的思维和想象。正如美国理论家苏珊·郎格所言“艺术可以看做人类普遍情感和生命的符号”。而色彩作为电影艺术的重要表现方式，往往能通过空间的布局、视觉的渲染、画面的经营，使欣赏者感受到某种超出情节之外的内容。因此，作为一名导演，能不能将作品的主题、人物的形象、自我的审美个性融于色彩表达之中，便显得尤为重要。

陈凯歌的电影《霸王别姬》，就成功运用了色彩这一特殊语言符号。在电影中，其色彩的表达是极具包容性和象征性的。总体而言，整部影片以黑色为基调，选用了浓墨重彩进行铺陈，同时根据时间、情节、人物命运的变化设置了四个色彩单元。主人公未成年时的使用黑、蓝、灰色，使这一时期带有回忆的意味，欣赏者从暗色当中感受到的压抑也正是整个影片的审美基调，为剧情的发展做了情感上的铺垫；成年后的舞台表现大都使用橘、粉、白、红等暖色，象征了主人公人生与戏的初始阶段，也使欣赏者紧张的心境得以弛缓放松；日军入侵后恢复到蓝、黑、灰的冷色调；最后则是文革时期烈火浓烟掩映下的各种刺眼色彩的堆积，暗示了主人公的生命在涅槃中得以解脱。相比较而言，这四个时期大体上呈现出一种暗、亮、暗、亮的节奏感。

而在整部影片中，红色应当是最有表现力和视觉张力的色彩之一。从色彩传达的情感上讲，导演陈凯歌在使用红色布景时，有意将色彩与主人公的命运起伏做了有效地结合；从色彩所象征的意义来讲，红色不仅承担了暴力的血腥感，生命的律动感，同时成为主人公女性性别、命运的指向标，从而成就了台上、台下的两个妖姬——菊仙，程蝶衣。两位主人公在影片中所爆发出的对于情感、理想、生命的火热激情，完整地体现于色彩的象征和表达中。

一、本位式的红色基调

从色彩学上讲，红色是激情与浪漫的象征。在东方文化中，红色更是女性所钟爱的色彩。《霸王别姬》中把红色作为女性性别指向淋漓尽致地发挥出来，在传统文化中，“贤妻良母”的殊荣是一个女性所追求的最高目标。导演陈凯歌把这种红色本身所具有的含义置于菊仙身上，并与其性格做了完美的结合，笔者将其对女性的书写称为本位式的红色表达。欣赏者通过镜头中不断用红色加以表现的菊仙，感受到的是作为传统女性所具有的生存的智慧，母性的光辉以及对爱情的忠贞不渝。

影片中，菊仙一出场便是铺天盖地的大红色布景。红布匹、红酒坛、红衣袄、红嘴唇，这种大泼墨似的红色倾泻，给人以强烈视觉冲击，同时也承载了人物生命力量的美丽骚动。炽烈的场景昭示着菊仙对自由生活的向往和对真挚爱情的渴求，她急切地热望于把握自己的命运，走上她梦想中的相夫教子、贤妻良母的优途。而离开花满楼的菊仙终以嫁给段小楼。当她身着红色嫁衣，头盖大红喜帕时，脸上已是写满了洗尽铅华的释然和对未来的美好憧憬。她苦苦追寻的梦想终以有所寄托，小楼给了她作为传统女性中所应得的洋溢着祝福与荣誉的正红嫁衣，也给了她对爱情的忠贞信念。

对于菊仙的爱情而言，来自于程蝶衣的威胁是不言而喻的。可是，程蝶衣只能是一个活在舞台上的虞姬。现实生活中，菊仙能用妻子的身份和孩子将段小楼唤醒，她梦想用孩子给丈夫一个完整的家庭。然而，意外流产使她最初的梦想遭受了重创。失去母亲身份的菊仙变得异常憔悴，但是给她致命打击的却是爱情的流逝和丈夫的背叛。导演在这一时期的场景设计中，多次使用变形的红色火焰进行表现。熊熊的烈火似乎要把一切美好燃尽。段小楼揭发蝶衣时，菊仙目光迷离地站在火堆前，高温使得镜头上她的形象也发生了扭曲。火光下的丈夫像一个魔鬼一样使她感到了无尽的恐惧。而对于菊仙的离去，导演更是着意使用红色渲染。镜头中以浓黑色的房屋为背景，菊仙一身火红的嫁衣飘摇于风中。故事之初，她舍弃一切为这身红色而来，如今命运又回到原点。正红的嫁衣依然绚烂夺目，可是身着它们的菊仙却已走向生命的彼岸。

二、间离式的红色表达

相对于菊仙作为传统女性的本位式红色传达。导演陈凯歌在程蝶衣的色彩运用上，则呈现出一种间离的色彩效果。所谓间离，是指影片中在表现程蝶衣时较少使用正红色，而是选择了红色的衍生色彩，一方面是体现狰狞暴力的血腥之红，另一方面则是暧昧模糊的浅淡粉红。结合人物形象看，程蝶衣本身作为一个男性，即便是在一种非正常的环境下，使他的性格中有女性性格的因素或表现，但是他永远不可能成为一个真正的女人，也永不可能获得和菊仙一样的正红的嫁衣和身份。蝶衣只能利用舞台，表演和戏装暂时地获得女性性别身份的安慰。

影片中，血腥红色的暴力象征主要体现在程蝶衣对于自己性别的体认过程中。初入戏班被剁六指，在这个场景中，孩子撕心裂肺的叫喊，黑蓝调的场景中溢出的猩红血液，他在一种近乎残忍的方式中开始了性别认同之旅。成年过程中的学戏，小豆子(程蝶衣)背一句《夜奔》的台词“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，本是男儿之身的小豆子反复背错，不断强调“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。这是幼年的程蝶衣在思想深处对自己性别的体认，同时也是其内心与不可知的逆性命运的斗争。然而，这种抗争的力量是极为微小和无奈的。在梨园老板来挑人的关键时刻，他依然背错了。在小豆子受到惩罚的场景中，导演陈凯歌用错综复杂的音乐，紧张密集的京剧锣鼓和不断变幻的色彩极尽渲染。最终，戏班老板的烟袋锅直捣入小豆子嘴中，喷涌而出的猩红血液代表了暴力，象征着隔绝。在这种暴力中，程蝶衣洗净了过往。众目睽睽之下，他高声而坚定地宣告：我本是女娇娥，又不是男儿郎。在塑造程蝶衣形象的过程中，导演陈凯歌两次利用血液的特写来完成了人物性格命运的转变。从此，小豆子真正成了戏痴蝶衣，并开始幻真幻假地利用舞台身份演绎自己的人生。

作为一个“戏痴”，程蝶衣对舞台上的旦角表演艺术，尤其是虞姬的艺术形象扮演有粉执和向往的追求态度。蝶衣戏如人生，暧昧的粉红脸谱只能暂时弥补他现实心灵的焦躁与空虚。在对自己性别的矛盾态度中，蝶衣把虞姬从舞台搬到了现实中，虞姬爱恋霸王，对霸王从一而终，蝶衣亦一生追随段小楼，直至效仿虞姬自刎于台前。粉红的脸谱只是蝶衣舞台的道具，去掉这暧昧的颜色，就意味着对蝶衣宣告毁灭。正如导演陈凯歌所说：“想在生活中实现戏剧的梦想是很危险的事情。”舞台上虞姬的扮演是程蝶衣生命的重要构成，但是真正的生活并非是在舞台。程蝶衣深陷性别假象无法自拔，注定只能是悲剧地结尾。

综上所述，《霸王别姬》中对于色彩的运用，不单单是将其作为一种电影语言，更重要的是导演陈凯歌将色彩表现与人物性格、命运做了细致地融合。从菊仙的色彩语言上，我们看到的是一个女性对于爱情与尊严的理解；从程蝶衣的色彩语言上，我们感受到的是历史舞台中的别样人生诠释。但是，对于理想的忠贞，对于生命无休止的追问探求确是两个人物带给我们的共性思考。

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耿灿，女，河北省辛集市人，内蒙古医科大学思想政治理论教研部大学语文教研室助教，文艺学硕士。

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1672-8610(2015)07-0084-02