文/王 晶

肖斯塔科维奇密码（六）
—— 第六弦乐四重奏 op.101

文/王 晶

一

1953年，斯大林去世。苏联的政治以及肖斯塔科维奇的创作都开始进入了一个新的历史时期。在距离第五弦乐四重奏写作4年后的1956年，肖斯塔科维奇写出了他人生中的第六部弦乐四重奏作品 ——《G大调弦乐四重奏o p.101》。从第六弦乐四重奏开始，肖斯塔科维奇进入了一个新的创作时期。斯大林的去世标志着斯大林时代的终结，“解冻”的暗流在苏联文化界各个层面悄然涌动。肖斯塔科维奇在此后的一段时间内重新进入交响曲创作领域，连续创作了第十一至第十三交响曲，讴歌着国家光荣的历史同时也在继续控诉战争的罪恶。而在其四重奏中，自第六弦乐四重奏起，则开始沿着一条隐秘的道路继续前行。通过一系列四重奏的连缀写作，隐晦但完整地表达出他对已然结束的一个时代的看法。

1956年的作曲家已经到了“知天命”的年纪，过往的岁月让他通晓了人世间的喜乐与挫折。而在1954至1956年的这几年间，围绕作曲家的则是亲人离世的伤痛。1954年年底，作曲家的爱妻尼娜（尼娜·瓦西里耶芙娜）因为癌症去世，留下了作曲家和两个孩子。尼娜是作曲家的第一任妻子，夫妻感情深厚。1848年的大批判同样影响了尼娜，为了赚取家用，作为物理学家的尼娜一直在列宁格勒大学的一个实验室工作，而这个实验室远在贫穷的高加索的阿加帕。1954年的年底，患病的尼娜被接到埃里温接受手术治疗，当作曲家得知妻子的病情，只能坐飞机赶去见妻子最后一面，随后灵柩被空运回莫斯科举行葬礼。紧接着的1955年，肖斯塔科维奇的母亲去世，享年67岁。在短短的一年时间内，作曲家两次经历了与亲人的生离死别。

此外，在这一时期还有一件事情对作曲家影响巨大。随着政治气候的宽松，很多之前作曲家创作而又未能得以上演的作品包括《第一小提琴协奏曲》《犹太民歌诗选》等等都开始获得演出机会。1955年

的冬天，列宁格勒小歌剧院贴出告示，准备上演之前被批判禁演的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》。20年前，正是这部作品让年轻的作曲家第一次尝到被国家集权机器打压的滋味。这一事实鼓舞了肖斯塔科维奇，他开始努力修改这部作品准备迎接苏联文化部的检查。然而可惜的是，在1956年召开的关于歌剧《麦克白夫人》的审查会上，审查委员会的最终意见是：鉴于歌剧《麦克白夫人》存在着严重的艺术思想问题，因此不准上演。这又一次打击了作曲家。而这部给他带来不幸的作品真正被苏联文化部门承认要等到7年后的1963年。

赫鲁晓夫

1956年年初，赫鲁晓夫主持的苏共二十大召开，会上主要批判了对斯大林的个人崇拜，指出斯大林的错误，并开始为大清洗中的受害者平反，苏联的各个领域均开始逐渐活化。就在这个“解冻”的年份，带着对逝去亲人的追思、对遭遇不公的愤慨，以及对未来即将到来的那飘渺“自由”的期许，作曲家完成了他的第六弦乐四重奏，开始着力描述关乎自己以及关乎苏联的“新”的时代。

二

G大调第六弦乐四重奏（O P.101）在1956年的9月创作完成，10月初首演于列宁格勒的格林卡小音乐厅。第六弦乐四重奏是作曲家弦乐四重奏创作第三分期的第一部作品，纵观作曲家四重奏体裁的整体创作，这部作品正处于中期，是一部纽带式的作品。

从音乐结构来看，第六弦乐四重奏与第一弦乐四重奏的地位大致相当，都是尝试从古典简洁的形式出发引出新一轮的思考。第六弦乐四重奏是对古典风格的再次回归，整体结构层面重新回到了四乐章均衡的古典结构形式上，曲中四个乐章之间基本达到平衡，同时音乐语言层面也尽量趋向简洁，每一乐章中的主题陈述都十分明确。而反观创作于上世纪四五十年代的之前五首四重奏（第二至第六）基本都是基于古典结构简洁规范进行的继承与改革。对于这点，阿兰·乔治也肯定地说道：“所有的这些（作曲家的前期四重奏写作）都植根于一种几乎持久不变的对于古典主义形式和结构的忠诚上。”

在第一弦乐四重奏明确基本的写作步骤后，作曲家就尝试将交响音乐创作中积累的经验带入四重奏写作。因此，自第二弦乐四重奏起，肖氏四重奏的风格中就明确地凸显出了交响性的音乐组织逻辑。同时，作曲家着力展示的自我体验与外部现实的矛盾纠葛也一直贯穿于作品之中，这两种特质在第五弦乐四重奏中达到顶峰：三乐章的连续演奏，长大的篇幅，极具动感的音响张力牵扯出激烈的戏剧化情感。同时签名动机的使用使作品的意义指向更为明确。

而至第六弦乐四重奏中，则开始表现出一种回落。不管是整体还是细节层面，都能看出一种复归，一种对之前具有巨大戏剧性张力音乐语言的复归。虽然其中仍旧保持了与第五弦乐四重奏细节音调使用上的勾连，然而整体呈现出的均衡的形式感、对语言质朴的追求，均

展示出这部作品的创作风格与之前一系列作品的明显不同。

三

全曲的四个乐章以“快 —— 慢 —— 慢 —— 快”的速度排列。与其惯常使用的“慢启动”不同。同时四乐章中最快的是第一乐章，而末乐章则以慢速结束。这种“头重脚轻”的速度设计与传统的古典形式并不相符，而在其早先的四重奏创作中，只有第三弦乐四重奏使用了类似的“慢结束”手法。

作品的第一乐章采用了标准的奏鸣曲式结构，在中提琴上持续奏出的同音反复音型之上，呈现以抑抑扬格三音动机引导的主部主题。整个主题建筑在明确的G大调上，清新跳脱，十分明快。同时，在主题中可以看到在第五弦乐四重奏与第十交响曲中被确认使用的签名动机以一种隐伏式的进行暗藏于主题的陈述之中。分别出现于主题的首尾两端，同时又在主题乐句重复时出现（见谱例1）这正是作曲家在经历了第一轮创作尝试后总结出的独特的创作手法。

谱例1

这一三音动机不仅仅是第一乐章主部主题的引导动机，同时还是全曲构成的核心动机。整个作品的四个乐章均是在这一三音动机基础上发展而成。而与这个带有明确运动方向的动机相对立的，是中提琴声部持续的同音反复。这一同音反复同样会作为全曲的一种特殊动机被不断借用。副部主题将旋律进行态势由拱形变为环绕式，但仍以三音动机为最基本的构成元素。作品的展开部以两种主部主题动机进行模进展开。再现较为特色，主部主题再现时配合这个副部的动机要素，形成一种类似综合再现的状况。随后的副部再现则出现调性偏离，并未回归G大调，而是移动至降G大调再现。正是因为这种再现的不稳定，在副部再现后，主部主题又一次完整再现，并引出尾声。十分特别的是这一乐章的最后终止以十分闭合的形式在大提琴声部完成了终止，以降三音的属九和弦完成像主和弦的解决。（见谱例2）这种终止形式成为这一作品四乐章的又一共通要素。

谱例2

第二乐章采用带有回旋特征的复三部曲式创作而成，第一部分通过小步舞曲与小夜曲间不同风格的对比构成作品第一段落。降E大调的首段主题中仍旧隐藏了部分签名动机。第一部分的两组主题都是由三音动机发展而成，同时对比主题还配合使用了同音反复动机。因此整个第二乐章的第一部分可以看做是第一乐章的变化呈现。作品的中段首先以下方三声部的持续音与第一小提琴的旋律吟唱展开，而后引入中段的对立性主题。作品首段主题再现时，旋律的陈述位置有所变化，乐章最后的结束方式模仿第一乐章，以大提琴声部的分解和弦导向终止，但不再是属——主进行，而是导七和弦向主和弦的解决。（见谱例3）

谱例3

第三乐章采用帕萨卡里亚舞曲的形式，以主题和变奏的形式构成。与前两个乐章的明朗相反，固定低音的曲调相对低沉。井上赖丰在其文中将此段称为“掩盖愤怒的悲伤音乐”。全曲包含七段变奏。前三次变奏是沿着中提琴——第二小提琴——第一小提琴的顺序，由低向高依此叠加声部。叠加旋律其核心仍是三音动机。第四次变奏与上方三声部齐奏出同音反复的音型，以此证明这一乐章与之前乐章间的血缘关系。第五变奏是在此基础上三音动机与反复动机的结合，第六变奏是最高声部的独白。第七变奏又回到第五变奏同音重复的形式。乐章结束依旧采用前两乐章由大提琴完成终止的方式。（见谱例4）

谱例4

第四乐章以慢板开始，奏鸣曲式形式。乐章开头以来自第一乐章的三音动机为固定音型引出的类似主题的结构，随之加以拓展和变化，形成以倒影形式主题动机为引导核心的主部主题。这一主题在形态与气质上都在努力回归第一乐章。副部主题以二拍子舞蹈节奏对三音动机进行变形。展开部完全建立在三音动机及其倒影形态的模进发展上。此乐章的再现同样别具特色，采用倒装再现的形式，先由副部再现，之后在最低音声部进行主部主题再现带出尾声。最后的结尾仍旧采用大提琴声部分解和弦式的终止方式，与第一乐章的终止式完全相同。由此形成作品首尾的循环呼应。

四

第六弦乐四重奏毫无疑问是一个崭新的开始。古典的乐章结构、明晰的旋律走向以及更加简洁清晰的织体编排都表述出一种向传统的四重奏写作“复归”的态度。在经历了数次交响化尝试后，肖斯塔科维奇终于对自己独特的四重奏写作风格有了把握。同时，在第六弦乐四重奏中也有一些新鲜的东西正在发酵成形。全曲以一种十分明显的“凝聚”态势组合而成。四乐章采用相同的主导动机发展，三音动机和同音反复动机成为全曲最核心且唯一的发展要素。乐章结构层面，除第三乐章变奏结构外，均以一种类似中心对称式同时兼具回旋要素的结构形式进行布局。在主题材料不断循环出现的过程中，整个作品的结构也变得十分坚固，首尾呼应。此外，每乐章最后的终止式也在加固这种统一性。而这种统一性一方面来自外部力量的向心力发展，同时也是内在力量自我变化的必然结果。这种内在力量，正是延续自第五弦乐四重奏的D S C H签名动机。正是这一动机成为全曲中隐藏着的核心要素。

伴随着签名动机的复现，肖氏四重奏进入了一个新的时期。自第六至第八，我们会看到一次新的跨越：第六至第八弦乐四重奏的创作完全可以被视为一个整体。作曲家在这一批作品的创作中，着力搭建自己四重奏写作的核心——一种以签名动机为象征的“自我意识”。自第一弦乐四重奏至第五弦乐四重奏，足以适应“自我意识”的外部世界已经完成。“自我意识”自第五弦乐重奏出现，并在第六弦乐四重奏中发展，继而在第七弦乐四重奏中趋向成熟。最终在第八弦乐四重奏中完全成形，并完成对其四重奏世界的控制。然而这一成形的过程同时蕴含危机，“自我意识”的成形更多来自于外部的强行挤压。因此，第六弦乐四重奏既是成形的起点，同时也是破碎的起点。此时的个体还带有天真的幻想，而个体的破碎倾向已然隐匿其中。之后的第七弦乐四重奏则出现字面与象征意义的裂缝，自我意识渐趋崩溃。第八弦乐四重奏达到自我崩溃的顶点，签名动机的频繁展示正是自我意识的碎裂，而那种碎裂正是“启示录”叙述中那种灾变式的终结。

（责任编辑 张晓燕）