丁君君

(北京外国语大学 德语系， 北京 100089)

最早从《伊利亚特》开始，战争与文学之间就逐渐萌生了一种互戗却又彼此指涉的关系。战火与屠戮将人拖入兽性的泥潭，抹杀生命与文化，而文学一次又一次尝试着在废墟上寻回生存根基，重构现实的意义，并不断深化对存在的思考。战争既是恐惧的对象，也是文学的永恒母题。两者的纠缠在二战前后的德国体现得尤为明显，第三帝国的文化禁令使得德国大量文艺界名流逃离出境，国内的文学一度发育畸形，而纳粹意识形态更是根深蒂固地入驻了德语的表达结构，因此二战后的德语文学经历了一段痛苦的失语状态。这种失语首先体现为战后的“砍光伐尽”(Kahlschlag)流派：经历了一场以国家理性为名的战争后，文学首先要做的是剔除意识形态的流毒，而这种毒却流淌在文学的根基——语言当中。因此从另一个角度而言，二战的历史唤醒了战后至今天的德语诗歌对语言的警惕性。从京特·艾希(Günter Eich)的诗歌《盘点》(Inventur，1947)开始，简洁、冷静的风格贯穿着战后的德语诗歌——这一特点尤其在东德诗歌中表现得淋漓尽致，在胡赫尔、海森比特尔等诗人的笔下，读者能够清晰感受到这种痛定思痛的冷静和戏谑。对于老一辈作者而言，20世纪上半叶的历史证明了启蒙主体理想的破灭，与其同时崩塌的还有对社会理性的信念。灾难留给战后德语诗歌的不仅是语言书写的巨大障碍，还有一种对写作意义的深切质疑，这种质疑情绪在阿多诺那句著名的文化批判中得到了彻底的表达：“文化批判面临着文化与野蛮辩证法的终极阶段：在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的，而人们也无法认识到，为什么不再能写诗了。”*Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. In: Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft I. Gesammelte Schriften. Band 10.1. Hg. von Rolf Tiedemann, Darmstadt, 1951, S. 30.

阿多诺针对的不仅仅是诗歌这一种文学样式，这番话体现了一种对文化以及文化批判行为本身的失望情绪，他的态度也在同时代的学者以及作者中引发了激烈的争议，罗伯特·韦宁格(Robert Weninger)就认为阿多诺的这句话“或许是战后美学话语中最重要的一个转折点”。*Robert Weninger, Streitbare Literaten. Kontroversen und Eklats in der deutschen Literatur von Adorno bis Walser, München, 2004, S. 33.虽然阿多诺在60年代的后续作品中对这句话做出了多次补充和修改，在一定程度上缓和了文学界的抗议情绪，然而他的基本立场是没有改变的，在70年代的《否定的辩证法》(NegativeDialektik)中他依然坚持指出，奥斯维辛之后的所有文化，包括对这种文化的批判，都是垃圾。*关于对阿多诺和战后诗歌的研究，参见Petra Kiedaisch (Hrsg.), Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter, Stuttgart, 1995.时隔几十年后，另一位德国诗人罗伯特·格哈特(Robert Gerhardt)也在《关于艺术家的一切》(AllesüberKünstler)中写道：“如履薄冰的艺术家/他是在创造艺术？/还是在制造狗屁？”*Robert Schneider, Lichte Gedichte, Frankfurt/M, 1998, S. 87.在围绕着战后文化重建的争论中，诗歌成为文化的象征物，背负着20世纪上半叶的灾难和消极情绪。对于诗歌写作者而言，从废墟回到美学、从历史枷锁回到文学内在性的路途是艰难的，从40年代到70年代末，德国历经战后废墟、冷战对峙、经济奇迹、“68学潮”运动，文学中先后涌现了新主体性、战争反思、具象诗等潮流，而进入80、90年代后，诗歌创作逐渐迈入多元化发展阶段。这种多元性一方面得益于后现代文化思潮对德语文学的影响，另一方面也源于诗人群体构成的复杂性，随着50、60年代出生的新一代作者的加入，德语诗歌在视角、主题和体裁上都有创新，20世纪最后二十年的诗歌表露出一种迫切的探索性，这种摸索既包括对诗歌美学空间的拓展尝试，同时也体现为诗人自身对诗歌这一文学体裁的反思意识。

一、 后现代诗歌

兴起于20世纪80年代初的西方后现代主义思潮对当时德语诗歌具有较大的影响。80年代的现代派文学日益陷入一种深切的表达危机，*Horst A. Glaser(Hrsg.), Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1990, Stuttgart, 1997. S.318.相对于现代派对主体性、意义、叙事秩序、绝对性的寻找，后现代思潮更注重的是思考的多维度、意义的多元性、去中心化的观察行为、媒介的功能。80年代的活跃作者中有很多是战后出生的一代，战争记忆已逐渐淡化出这些人的创作视野，政治现实和日常生活则日渐上升为诗歌的题材。在70年代注重个体感知表达的“新主体性”(Neue Subjektivität)潮流以及“具象诗”(Konkrete Poesie)等实验风格的影响下，80年代的文学体现出强烈的语言哲学风格。实际上，自18世纪美学诞生以来，“模仿论”和“天才论”一直是艺术创作者纠结的两个核心问题：艺术究竟是对外在自然的模仿还是从神秘缪斯获得的灵感产物？*Norbert Schneider, Geschichte der sthetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne, Stuttgart, 1996. S. 12.然而无论是自然本体论还是上帝(作者)本体论，都没有重视作为媒介的语言对美学的建构功能，直到20世纪初的语言批判思潮出现。后现代诗歌反对“艺术本体论”，即“存在一个客观的艺术或美的标准”，否认封闭的“真理”与“意义”，将注意力转移到诗歌的结构形式上。80年代的德语诗人也重新发现了诗歌作为语言的物质层面，在创造中凸显其作为语言现象的特征，通过取消大写、拼贴词语等方式强化阅读的陌生化效果。而这个过程中，作者的声音逐渐退居次位，取而代之的是读者的阐释空间以及诗歌在新结构中获得的表达可能性，因此，80年代的很多作者在诗歌中刻意淡化了“图像性语言”，毕竟任何图像都是一种基于主观印象的呈现，他们转而在词句的拼贴、重置乃至摧毁中寻求新的表达方式。

鉴于民主德国的文化审查机制，东德很多诗人都选择了以语言结构讽喻现实的形式实验，东德地下文学代表者之一的斯特凡·德林(Stefan Döring)在1989年的诗集《今明星辰》(Heutmorgenstern)中就通过对德语词汇的重新组合来尝试创造新的语意。而深受扬德尔、策兰影响的西德诗人托马斯·克林(Thomas Kling)则在其1989年的《品味强化》(Geschmacksverstärker)中割裂了德语词汇的音节，并对语言进行疯狂的拼贴，这种激进的写作方式不仅仅是对语言表意性的颠覆，同时也可以理解为一种对德里达所言的“语音中心主义”的挑衅，诗人通过打乱语言的“声音”刻意弱化了诗歌的可读性，却也强调了其文字性，从而将文字从“在场”的语音体系中剥离出来，成为自为的整体。

对媒介的思考不仅仅表现为对诗歌语言的颠覆性运用，也使诗人更多地关注语言作为日常交流工具的功能。从传统角度而言，诗歌一直强调通过韵律、隐喻、意象等方式超越语言的“日常性”，通过制造阅读障碍来冲击读者的理解视域，因此诗意语言一直和交流语言保持着警醒的距离。然而80年代的很多诗人淡化了对通俗语言的敌意，他们试图在语言的日常运作中挖掘出诗歌的游戏空间。吕迪格·罗森塔尔(Rüdiger Rosenthal)就在1984年的《波兰之旅》(PolnischeReise)中强行为日常语言赋予诗歌的结构形式:“主管说，早上好/他们心想：好，早上。”将简单的问候语颠倒后，词语的意义被重新组合，新的含义与原句之间维持着一种微妙的关系：前者既不是对后者的单纯否定，也并非对后者的认同。正是这种模棱两可的呼应令“早上好”这一毫无新意的日常问候语言发生了变异，其原先的含义也在特殊的对应关系中具备了令人生疑的多面性。汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔(Hans Magnus Enzensberger)也在其《商务交流入门》(EinführungindieHandelskorrespondenz)一诗中尝试了商务信函的问候语变形游戏，除了首尾相同的“致以友好的问候”，诗歌的每一句都是“致以友好的问候”这一简单祝词的奇特变体，如“致以友善的咳嗽/致以虔诚的颤抖/致以低俗的鬼脸”等。通过对惯用语的移植和替换，恩岑斯贝格尔为通俗的商务语言结构赋予了颠覆性的内涵，这种尝试既是对生活语言的麻木状态的激活，同时也是对被目的性捆绑的言语行为的释放。

受到语言哲学和后现代文化滋养的80年代诗歌体现了一种强烈的作品内在性，在作者─作品─读者的三角关系上，作品上升成为核心角色，其次是读者的接受空间，而作者的存在痕迹则被稀释了。这种特点尤其反映在流行于80年代的互文性潮流中。互文性原是罗马尼亚裔法国学者朱莉亚·克里斯蒂瓦(Julia Kristeva)提出的概念，她认为：“任何一个文本都是引用句组合而成的马赛克，任何一个文本都是对另一个文本的汲取和变形。互文性的概念取代了从前的主体间性，而诗歌语言至少也是一种双重语言。”*Julia Kristeva, Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman, In: Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd. 3: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft II, Hrsg. v. Jens Ihwe, Frankfurt/M, 1972, S. 345-375.互文性诗歌从这种理论中获得了很多灵感，通过对其他文本的拼贴、戏仿，诗歌弱化了作者本人的声音，让作品成为其他文本的回声和映射，就像福柯的图书馆比喻一样，文本作为广义文化文本中的单元，彼此间发生对话和撞击。奥地利诗人罗伯特·申德尔(Robert Schindel)1987年的诗集《秃鹫是守时的动物》(GeiersindpünktlicheTiere)中就有多处对荷尔德林作品段落的援引，这种手法并不仅仅是向大师致敬的模仿行为，更是一种将另一个作者的存在纳入到作品中的尝试，申德尔甚至将其中一首诗命名为《致荷尔德林》(PourHölderlin)，在这个意义上，荷尔德林已不仅仅是被文学史封存的作者之名，更是与作品进行对话的另一个声音。德国实验诗歌大师赫尔穆特·海森比特尔(Helmut Heissenbüttel)也在1981年的诗集《德国制造的俄狄浦斯情结》(ÖdipuskomplexmadeinGermany)采取了蒙太奇、文本拼接等手法，为诗歌赋予复调的言说方式。

除了对形式和媒介的探索，80年代的德语诗歌在题材上也有一定的突破性，后现代文化的质疑态度削弱了文化精英阶层对社会话语的掌控权，在一定程度上弥合了精英和大众审美之间的鸿沟，以安迪·沃霍尔为代表的波普文化在绘画、摄影、电影等艺术样式中不断尝试将世俗的碎片提升为一种审美的艺术对象。然而波普文化的阵地主要在美国，且这种思潮的游戏和散漫特征与战后德国的省思意识存在较大的冲突，因此对德国诗歌界的影响较为有限，其中值得一提的是1987年的德语诗集《旅行——跟着80首诗游世界》(DieReisen.InachzigGedichtenumdieganzeWelt)。80年代的德语文坛，实验诗歌和正统诗歌处于一种对峙状态，在这一背景下，作家弗朗茨·约瑟夫·切尔宁(Franz Josef Czernin)和好友费迪南德·施马茨(Ferdinand Schmatz)在奥地利最权威的都市出版社(Residenz Verlag)出版了诗集《旅行》。《旅行》极具正统诗歌风格，以游历经验和自然风光描写为主。然而在同一年，切尔宁和施马茨又通过另一家出版社出版了《旅行》的颠覆版本《旅行——跟着80只傻狗钻深洞》(DieReise.InachzigflachenHundenindieganztiefeGrube)。在新版本中，切尔宁和施马茨对原版诗集进行了全盘颠覆和戏讽，成为当年的文学“丑闻”之一。 正如切尔宁在《旅行》的后序中所言：“每一首诗都是一个陷阱。”《旅行》系列以恶作剧式的颠覆手法讽刺了现代派诗歌的严肃和谨慎，借助这种大胆的实验行为，两位作者挑衅了传统与先锋诗歌理念之间的楚河汉界，不失为一种德国式的波普文化尝试。

顺应着诗歌“大众化”的趋势，80年代的德语诗歌也多有“亲民”的作品问世，这些诗歌注重世俗生活中的感知、细节、媒介，并刻意降低诗歌阅读者的门槛，例如当时西德的出版社曾发行一套针对儿童的系列诗集，收录了杨德尔、迈勒克、格拉斯等知名作者的诗歌，而东德也曾推出大量价格低廉的诗集，让普通民众能接触到诗歌文学。对受众的关注是诗歌迈出自身界限的努力，从挑剔读者转向迎合读者虽然也可以理解为一种妥协策略，但结合当时的波普文化背景来看，自降门槛的诗歌实际上映射了一种广泛的时代潮流：在现代派的晦涩和尖锐之后，后现代的诗歌回归了存在的“当前状态”，它们不再仅仅将视线投向抽象的“过去”或“乌托邦”，而是关注存在的世俗一面。在这个意义上，80年代的诗歌也体现了一种生活审美化的努力。

二、 少数派文学

2009年，罗马尼亚裔德国女作家赫塔·米勒(Herta Müller)获得了诺贝尔文学奖，引发了世界对德国少数族裔文学的关注，事实上，米勒等罗马尼亚裔诗人群体早在20世纪80年代就已在德语文学界崭露头角。这一作者群的共同点是都曾遭遇政治迫害而背井离乡。二战之后，罗马尼亚专制政府对国内少数民族的压迫政策导致大量人才出国流亡，赫塔·米勒和理查德·瓦格纳(Richard Wagner)就是其中具有代表性的两位作者。米勒的散文诗既有先锋的拼贴风格，但又不失古典的优美韵律感，她在90年代的诗歌代表作是《膝盖上的牛蒡》(DieKletteamKnie，1997)。*Herta Müller, Die Klette am Knie. Prosagedicht, In: Akzente (Zeitschrift) Jg. 44, H. 2/ April 1997, S. 104-112.瓦格纳的诗歌则以简洁的语言、哲理的思辨来表达一种社会批判意识，他在80、90年代出版的诗集有《加州旅馆》(HotelCarlifornia，1980)、《黑粉笔》(SchwarzeKreide，1991)等。

罗马尼亚裔诗人的作品多以家园、流亡、异乡、恐惧和自我为主题，表达对故乡的怀念及对政治迫害的抗争。他们的作品大都带有忧郁风格，语言简洁，修辞精炼巧妙，不少作家的作品曾受到德国现代作家布莱希特的影响：布莱希特的晚期作品多以简洁凝练的语言进行社会批判，这些作品被介绍到罗马尼亚后引起了巨大反响，身处政治高压、言论受制的罗马尼亚作者在他的风格中找到了最适合表达生存状态的方式。如安娜玛丽·措恩纳克 (Anemone Latzina)的1992年诗集《日记日子》(Tagebuchtage)中的《结论》(Schlußfolgerung)：“可这就是我生活的国度/这就是那些人们/草是绿的/雪是白的/天是高的/人民参与着/可这就是那些人们/与我生活在同一个国度的人们”。又如理查德·瓦格纳的《营救》(Bergung，1986)：“那个男孩/那个水中的男孩/那个地上的男孩/他不会再当兵了”。这些诗歌的语言精简到几乎冷酷的程度，叙述者没有让情感和判断溢于言表，而是将其按捺在看似冷漠的表象之下，从而让诗歌整体取得了“冰山一角”的效果。80年代罗马尼亚裔德国作者的崛起对当代德语文学的影响是深远的，对于这些边缘作者群而言，德语文学环境提供了将其与欧洲现代派文化接轨的契机，而另一方面，他们诉说的主题实际上也触动了德国正在经历的分离之痛。80年代异军突起的外来作者群唤起了德语读者对“他者”文学的浓厚兴趣，到今天为止，外籍族群在德语文学中一直发挥着不可忽视的作用，其中既包括赫塔·米勒等书写家园和控诉专制的思乡派诗人，也不乏将异域语言风格融入德语诗歌的土耳其等其他族裔的新晋作者。

80年代的“文化他者性”不仅包括外籍作者带入德语文坛的另一种声音，同时也体现为以“另一种性别”为题的写作群体的成熟。60、70年代的欧美女权运动掀起了德国女性文学的热潮，大量涌现的女性文学作品以剖析男权社会对女性身体和精神的殖民为主题，寻找女性在现代社会中的新定位，在当时盛行的“新主体性”文学潮流中独树一帜，而作为德语女性文学的领军人物，奥地利著名女诗人英格博格·巴赫曼(Ingeborg Bachmann)也对耶利内克等后辈作家颇有影响，德国作家伯尔就曾以“感性与抽象兼具”盛赞巴赫曼的诗歌。*Heinrich Böll, Ich denke an sie wie an ein Mädchen, In: Der Spiegel, Nr. 43, 1973, S. 206.

对性别权力机制和女性叙事的思考固然推动了70年代文学对“性别”这一映射着身体与社会关系的命题的挖掘，然而另一方面，过于强调性别差异性的文学也隐含着另一种危机：当女性在文化中的边缘性被夸大、变形乃至强行拔高为新的绝对性时，这种类型的文学就会不可避免地陷入单一性的发展危机。进入80年代中期之后，女性诗歌逐渐体现出一种自我反思甚至回归的趋势。一方面，女性文学继续思考文化传统对“女性”这一概念的建构轨迹，并试图将其呈现在诗歌中，而另一方面，女性主义作者也逐渐意识到，男性和女性的对立模式虽然是一种权力关系，同时也是两者身份认同的基础，这种模式是不可能被完全摧毁的，强行否认差异模式最终只会导致两种性别自身的认同危机。汉内利斯·塔舍(Hannelies Taschau)在1984年的《威胁》(Gefährdung)中写道：“我们奔跑时无人能追上/稳稳地坠落在陌生之物的中间/滑向另一种状态和季节/所有的一切都在存在中”。这首诗的代表性在于，它虽然强调了女性在生活与文化中的存在性，但已不再对女性被文化定义的他者性表现出强烈的敌意。“奔跑”、“坠落”和“陌生之物”继承了女权诗歌的核心意象，突出了女性生存的危机和孤独感，而“无人能追上”和“稳稳地”等副词在危机和孤立中维持了一种稳定感，女性的社会角色由“被定义”蜕变为一种主动的选择和寻找。除了塔舍，当时比较有影响力的女性作家还有克里斯蒂娜·策勒(Christina Zeller)，代表作《海不识海》DasMeerkenntkeinMeer，1985)；乌拉·哈恩(Ulla Hahn)，代表作《情感心灵》(HerzüberKopf，1981)；芭芭拉·玛丽亚·克洛斯(Barbara Maria Kloos)，代表作《独唱》(Solo，1986)。*具体作品介绍，参见Wilfried Barner(Hrsg.), Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Zweite, erweiterte Auflage, München, 2006, S. 1025.80、90年代的很多女性诗歌中重新出现了“家庭”、“母性”等主题，从某种程度上也表露了女性作者从政治舞台回归家庭生活的渴望。而从女性运动的角度而言，女性类文学的转向也意味着其从单一性别视角迈入将性别本身视为建构物的阶段。

三、 世纪末哀歌

在20世纪最后20年的德语诗歌中，除了对文学媒介与形式结构以及政治现实的思考，诸多作者也在诗歌中表达出一种世纪末的哀思。文学中的世纪末情结并非新现象，早在19世纪末，处于新旧时代交替之际的维也纳作家群体就以唯美、颓废、内向的风格开启了欧洲的现代派文学。而随着新千年的临近，德语诗歌中再次涌现了大量的哀歌作品。哀歌的起源最早可追溯到古希腊罗马时期，这一诗体多采用双行体格律，主要用来抒发悲哀、幽思的情感，代表诗人有悌布尔、奥维德等，近代以来的德语诗人中则以荷尔德林和创作了《杜伊诺哀歌》的里尔克最具盛名。

20世纪末的德语诗人具有强烈的危机感，这种危机感一方面来自于两德对峙的紧张局面(即便在1989年两德合并之后，分离和差异依然是众多诗歌的主题)，另一方面则表现为一种后工业时代的迷失感：历经了现代派的自我超越、后现代的自我否定之后，诗歌究竟何去何从？是回归传统，在被解构的碎片中重新铸造意义和整体，还是将文学实验继续推向陌生的无主之地？在这种矛盾的心态中，哀歌这种既富有浓厚的古典色彩同时又符合世纪末哀思情感的形式被重新发现，多位诗人利用哀歌体诗作来表达大时代中个体复杂而细腻的情感：世界的冷漠与混乱、自我的脆弱和无助、历史的沉重、现实的贫乏。恩岑斯贝格尔在其1980年的诗集《消失之复仇女神》(DieFuriedesVerschwindens)中用哀歌形式回顾了过去十年的政治现实，不同于传统的是，诗人还在作品中融入了辛辣的嘲讽色彩，对当局腐化的官僚作风以及社会风气的沉沦进行了毫不容情的鞭笞。值得一提的还有奥地利作家彼得·汉德克(Peter Handke)1986年的《绵延之诗》(GedichtandieDauer)，汉德克在这部诗集中试图重现古典时代对时光和田园的渴望， 让人与世界万物和睦地栖息在一起。在汉德克的长诗中，“绵延”扮演了宗教和哲学的双重角色，通过这种独特的感知呈现，世界被神秘化了，而个人则在神秘中进入了世界内部，时空失去了逻辑，在“绵延”的状态下，人已不需要环游世界，因为世界已在心中，只要敞开自己的知觉，就能触摸世界的各个细节。东德诗人杜尔斯·格林拜恩(Durs Grünbein)也在1988年的《清晨的灰色区域》(Grauzonemorgens)以细腻忧伤的笔触呈现了现代化进程中的灰色都市。

世纪末的哀歌潮流体现了诗歌对现代化进程以及现代派文化的深刻反思：在诸多作品中，读者可以看到诗人对消失的家园、残败的风景的忧虑，尤其在经历了切尔诺贝利事件之后，生态环境的恶化日益成为文学思考的主题。现代都市的崛起虽然意味着技术化时代对浪漫主义梦想的完胜，但其带来的异化、生态等问题也在日益严峻，在这个意义上，哀歌不仅仅是一种对传统的致敬，同时也是对未来的严峻警示。

四、 90年代的新老同台

和充满戏剧性、骚动不安的20世纪80年代相比，90年代的德语诗歌似乎步入了一个冷静沉思的阶段。虽然1989年的两德合并标志着西方政局的重大转折点，然而在诗歌界却没有激发同等壮观的波澜。*Wilfried Barner (Hrsg.), Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Zweite, erweiterte Auflage, München, 2006, S. 1025.事实上，90年代的诗歌只是续写了80年代的各种趋势：形式的实验、历史的反思、诗学的探索。对于文学本身而言，两德合并固然是不可忽视的大事件，但在合并之初探讨其影响及后果还为时过早，毕竟两种历史体验和叙事方式的互相接近乃至融合是一个长期的过程。因此在整个90年代，我们看到的更多是一种诗歌界对自身的思考和总结。

20世纪90年代的德语诗坛处于承前启后的阶段：一方面，著名的诗坛老将纷纷推出自己的作品合集，“全集”系列一时蔚然成风；另一方面，得益于出版和文学机构的大力扶植，众多年轻诗人也相继登上文坛，以新一代的视野和风格为诗坛添加新的血液。对于德国文坛而言，代际的更迭不仅仅是简单的新老交替，更意味着历史记忆视角的刷新。50、60年代的作者大多亲历过二战，创作的出发点具有较强的历史指涉性，无论这种指涉是砍光伐尽式的肃清，还是经济奇迹时的居安思危。而90年代登台的年轻作家基本属于战后出生的一代甚至二代，这些群体更愿意将目光投向当前或未来，在创作中也更倾向于美学的创新尝试，尤其在经历了“68学潮”之后，文学界在失望和反思情绪中逐渐倾向去政治化路线。所以纵观整个90年代的诗坛，我们可以发现文学的内在性意识被继续强化，实验性质的诗歌作品不断涌现，毕竟与小说类作品相比，诗歌在表达上具有更大的自由空间，无需将自身绑定在历史叙事上。

90年代出版合集的有自然风光派诗人赫尔穆特·弗里茨(Helmut Fritz)，古典风格诗人理查德·埃克斯纳(Richard Exner)，先锋实验派诗人赖因哈德·普里斯尼茨(Reinhard Priesnitz)，擅长歌颂爱情、生命、童年的伊丽莎白·博尔歇斯(Elisabeth Borchers)， 以温和的态度面对历史和当下的于尔根·贝克尔(Jürgen Becker)，风格尖锐、擅于语言游戏的恩岑斯贝格尔，以及奥地利著名女诗人弗里德里克·迈勒克(Friederike Mayröcker)，等等。由于这些诗集大都收录了各位作者跨时期的作品，难以一言概述，现仅以迈勒克为例，介绍其在90年代的创作和出版情况。迈勒克是当代德语文学圈最著名的诗人之一，她创作的体裁包括诗歌、小说、广播剧等，其中以诗歌作品最负盛名。迈勒克的诗歌多以回忆、自然、爱情、友谊、孤独、疾病为主题，诗句充满韵律感，意象华美却不显堆砌，由于诗人热爱语言实验，且常通过作品进行含糊的影射，因此风格较为晦涩，经常挑战读者的理解能力，然而得益于迈勒克对语言中的移情、图像性的巧妙处理，这种含糊与诗歌的丰富表意相得益彰，构成了一种令人难以抗拒的独特魅力。迈勒克在90年代出版了多部个人诗集，其中包括《疯魔的暮年》(DasbesesseneAlter，1992)( 收录1986-1991年间诗歌)、《真理女神》(Veritas，1993)( 收录1950-1992年间的诗歌和散文 )、《骆驼背上的散记》(NotizenaufeinemKamel，1996)(收录1991-1996年间诗歌)，而德国著名的苏尔坎普出版社在2004年更是推出了其1939年之后的所有诗歌作品集。作为奥地利最具影响力的当代诗人，现年88岁的迈勒克依然笔耕不辍，2010年还曾荣获霍尔斯特·毕内克(Horst Bienek)诗歌奖。

在90年代崭露头角的年轻诗人中，迪尔克·冯·彼得斯多夫(Dirk von Petersdorff)以后现代的语言游戏、拼贴、互文风格独树一帜，他在1992年的《后事如何》(Wieesweitergeht)中将90年代称为“风雨飘摇的时代”(windige Zeiten)——面对国际政局的变幻莫测、东西德区域的矛盾丛生，诗人选择了一种积极的态度，在形式的变换、互文的游戏中，诗歌传达出的不仅仅是美学探索意识，似乎还包括一种文化自我整合的暗示。生于1967年的诗人阿尔贝特·奥斯特迈尔(Albert Ostermaier)擅长以简洁明快的短诗呈现日常生活中的各种细节，作品集《紧贴陌生躯体》(fremdkörperhautnah，1997)中的诗歌经常从头到尾没有一个标点停顿，读起来一气呵成，却毫不累赘，颇具爵士音乐风格。诺贝特·胡梅特(Norbert Hummelt)的《歌唱欲望》(singtrieb，1997)糅合了古典和现代诗歌的特征，以一种松散的语言重现古典时代的“华丽气质”。瑞士诗人拉斐尔·乌尔魏德尔(Raphael Urweider)的《梦罗园光影》(LichterinMenloPark，2000)则是一部充满奇思妙想的作品，诗人创造性地用诗歌语言模拟了历史、音乐和人生的面貌，不失为对诗歌言说方式的一次绝佳探索。

20世纪90年代的新老同台促动了德语诗坛的“血液循环”，大量发行的合集是老一辈诗人的自我回顾和总结，同时也使读者能够在纵观其各时期作品的基础上对他们进行更客观的评判；年轻一代的诗人为了从诗歌传统中突围，必须在继承传统的基础上苦苦寻找个体风格，在这个意义上也推动了德语现代诗歌的健康发展。

五、 政治与美学

回顾动荡的20世纪，德语诗歌历经了美学乌托邦、表现主义的批判、二战的失语、战后几代人的疗伤、反思、谴责、叛逆，其间固然涌现了布莱希特、保罗·策兰、京特·埃希、恩岑斯贝格尔这样的杰出诗人，但不得不承认的是，这个时代的创伤同样也是诗歌的创伤。正如阿多诺所言，当文化本身已成为恶的载体时，人们再也不能像从前那样从容地谈论、创造艺术作品了，这种疑虑情绪萦绕着战后几十年的德语诗歌：诗歌的意义究竟在于批判还是建构？诗歌究竟应在多大程度上参与政治讨论？在文学日渐商业化的时代，诗歌是继续贴近大众群体，还是应该维持阳春白雪的精英姿态？这些问题本身是无解的，但在80、90年代的诗歌作品中，我们可以发现这样一种趋势：多数诗人已经放弃了在诗歌中寻求真理的努力，他们不再追求宏大的济世效果，而是将目光投向世俗经验，如恩岑斯贝格尔在《报亭》(Kiosk，1995)中尝试的流行媒体语言游戏；一些诗人倾心于在虚构的神话和历史题材中寻找更佳的存在模式，如黑尔佳·M.诺瓦克(Helga M. Novak)的《野生》(Silvatica，1997)中野蛮对文明的批判；“68一代”的梦想破灭后，一些诗人的笔调变得愈加悲观消沉，因为他们发觉对体制的叛逆会制造出更多的暴力牺牲品，在彼得·吕姆科夫(Peter Rühmkopf)的《像我们一样独一无二》(Einmaligwiewiralle，1989)中，这种消沉被表达为一个人对日益临近的暮年的复杂情绪，在诗集中，他以“独一无二”定义自己这一代人的体验，对于生死、情爱、真理这样的宏大主题，诗人给出的回答是：“有何意义？”

在20世纪最后十年的德语诗歌中，读者可以体会到一种类似19世纪比德迈尔时代的失望和回归情绪：诗人逐渐远离政治，回归到作品美学之中。一些诗人在传统和先锋之间找到了绝佳的平衡点，例如罗伯特·格哈德(Robert Gerhardt)就成功地将多位经典诗人的风格拼贴到自己的作品中；还有一些诗人则孜孜不倦地尝试文学实验，如以编程方式写作的马科斯·本瑟(Max Bense)，或通过语言装置解构诗歌的托马斯·克林(Thomas Kling)。语言取代意义上升成为诗歌的内核，虽然是后真理时代的普遍潮流，也可以理解为诗歌在文学岌岌可危时代的一种自我拯救的努力：如果说语言构建了文化的言说模式，那么诗歌则拥有审视、质疑甚至超越这种建构行为的力量。