周爱华

从创作之初到现在，赖声川所创作的话剧数量达三十多部，但是无论是看赖声川的哪一部作品，都能够强烈地感觉到明显的“赖氏特色”，这并非偶然。本文主要从赖声川即兴创作的开始、过程和最后阶段的“二度创作”来分析其“赖氏特色”。

首先，“赖氏精华”所体现的“赖氏特色”。

赖声川即兴创作的第一步是设定人物和“状况”，在这一环节中，导演起了非常重要的作用：要确立一个什么样的人物，人物在什么样的“状况”下走上舞台，以及整个作品要围绕什么来展开。这都是即兴表演之初的关键，这些关键问题主要由导演来解决。尤其是在赖声川后期的创作中，这种倾向尤为明显。赖声川“先拟定一出戏的蓝图，然后再和演员沟通”① ，虽然这个蓝图在即兴创作的过程中会有所调整，但是最初的“地基”是赖声川打下的，就如盖一所房子，或许这所房子以后盖成什么样子还不确定，需要大家集体即兴创作完成，但是这所房子盖在什么地方，已经由导演确定好了，所以以后的剧情无论怎样发展，都离不开这个“地基”，或者说是“精华”。导演种了一粒种子在舞台上，无论这颗种子会长成什么样的大树，但是“基因”和“精华”一定是赖声川本人的。金士杰在回忆创作的过程中曾经说过：“往往一个角色，我先赋予‘他灵魂，在我的灵魂上找‘他的部分，找那个部分的‘我，当这个很齐全的时候，我就拐弯抹角地看到我自己那部分真实，然后才是接下来的，研究动作、眼神、表情……而上台时最依赖的，还是本来的‘原我。” ②

这里所讲的“原我”便是赖声川在即兴创作之初传达给演员的概念。在赖声川的创作中，他强调必须是导演“提供整个创作的方向，缺乏清楚的方向，所有在即兴表演时触发的美妙、珍贵情感和情境都将成为像是一首曲子中的单独音符：残缺、没有力量” ③。

其次，“赖氏特色”是由赖声川所带领的“表演工作坊”所决定的。

在“种子”埋好以后，接下来的工作便是由“表演工作坊”的所有成员共同完成即兴创作的过程。“表演工作坊”里的所有工作人员，包括演员、舞美、灯光、音乐等，都是熟悉掌握赖声川的即兴创作的规律和要求的，他们在创作过程中都遵循着相同的原则和理念。

“表坊”里面的演员大部分都是和赖声川长期合作的老演员，如金士杰、丁乃筝、赵自强等。对于演员的表演，赖声川有自己的艺术要求和准则，他要求演员首先在表演的过程中要做到真实、自然，不造作。传统的表演方式非常注重形体的程式化，很多表演专业学院出来的演员往往表演痕迹太重，与现实生活中的人物表达相差甚远。赖声川在指导演员的表演过程中，尤其要求演员注重节奏，因为生活中人与人之间的对话是非常自然，节奏也是非常快的，但是舞台上的表演容易将节奏拉慢，这样也就拉远了舞台与生活的距离。赖声川在指导表演过程中经常拿打篮球做比喻。球员在运动场上进球的过程看似没有那么快，但是实际上快得惊人，因此演员在表演过程中的互动和反应比自己所认为的速度和节奏要快一拍，才能跟得上生活中的节奏。看赖声川的话剧，最重要的一个感受便是自然真实，不像一般话剧舞台上的作品那样，感觉演员是在“演”戏，而看赖声川的戏，演员是在“假戏真做”，是在玩“真”的，毫无表演的痕迹，从搞笑到流泪，都是演员内心自然的感情流露，从内心到动作，都是演员的自然释放与表达。赖声川对于戏剧表演的这一理念决定了赖声川所有的作品都有真实自然的特色。

很多剧团和高校都翻演过赖声川的话剧，比如《暗恋桃花源》、《宝岛一村》等，但是一看就不是赖声川的作品，即使故事情节和台词是完全照搬原作，甚至舞美也是和原演出相差无几，仍然与看赖声川的原演出感觉相去甚远。究其原因，最大的区别就是在演员的表演上。赖声川“表坊”中的所有演员几乎都掌握了赖声川话剧的精髓：真实、自然。唯有真实，才能可信；唯有自然，方可感人。作为赖声川的夫人，丁乃竺帮助赖声川一同创立了“表演工作坊”，她对于“表坊”当初的工作情景非常熟悉：“当时‘表演工作坊还没有正式的办公室及排练场，因此我们的家也就成为大伙的工作重镇。每个傍晚，演员由台北远征至阳明山，在吃过‘赖式晚餐后，拉开家具，饭厅就成了排练场，在这儿导演带领着演员，以各种撞击的方式来创造剧本。今天回头来看，依然能感受到当时那一股热量。” ④

“表坊”从创作之初走到现在，尽管成员有所变更，作品类型也各式各样，但是精髓的东西一直都在，“表坊”的创作理念与表演方式一直跟随赖声川走到现在，无论何时，赖声川最精髓的东西是不变的，因为“精髓”和“精华”，是专属于赖声川的。

第三，在即兴创作的最后阶段，即演员已经通过即兴表演完成了整部作品的雏形，最后的任务便由赖声川一人来完成，即最后阶段的“二度创作”。赖声川在此阶段的“二度创作”给所有一部作品，都贴上了“赖氏”标签。

赖声川与一般的即兴创作最大的不同之处是他的二度创作。上文提到过关于赖声川的即兴创作的步骤，最后一步便是整理剧本，搬演到舞台。这一步是在演员即兴表演生发剧情之后的一步，也是最能体现“赖氏特色”的一步。在这一个环节中，赖声川是将剧本的草稿重新修理打磨，里面有不符合剧情要求的，或者是太过粗糙的，赖声川就会根据自己的艺术感觉和长期积累的文字功底进行修改。以《大桥上的对话与独白》为例：

沈思的独白（即兴创作版）：

沈思：慈悲是什么我不是很清楚，但是宽恕……也不是很明白，大家说我很伟大，我其实又没有那么伟大，每天路过那个大桥的时候，一开始习惯性地在那里徘徊，可能是我比较自私吧，每次都是我是看不下去了，因为我看到了，但是有的人即使救下来了，他们依旧选择跳下去 ，有的人我救下来了，但当我再去看他们的时候，他们的生活真的很痛苦，但是连死唯一的机会也被我剥夺了。

为什么世界对很多人来讲是很痛苦的，为什么有些人想结束生命，为什么有人认为我的行为是伟大的，为什么这个世界上没有更多的宽恕，为什么世界上没有更多的慈悲？

为什么世界上有些人没有慈悲，为什么他们的宽恕不能辐射到更多人身上，为什么很多人活着不能得到原谅，为什么很多人活得很痛苦，为什么有些人活着也不快乐，为什么有些人认为死亡是最大的乐趣，为什么很多人不知道什么是快乐，为什么我不知道什么是快乐，为什么，为什么我那么的自私，为什么我要救他们，为什么我不能只管好自己，为什么我关心他们多过我的家人，为什么是我看到了他们而不是别人。endprint

沈思独白（赖声川“二度创作”版）：

[尾：独白。

[都市的声音。行人缓慢地走过舞台。

[沈思一人走到栏杆边。在沈思独白进行的过程中，行人把台口的栏杆搬走，剩下一组。

沈思：慈悲是什么？你能告诉我吗？

宽恕是什么，你能告诉我吗？

救赎是什么，你能告诉我吗？

为什么这个世界上没有更多的

宽恕？

为什么世界上没有更多的慈

悲？

为什么很多人不知道什么是快

乐？

为什么我不知道什么是快乐？

为什么我不能只管好自己？

我是不是在满足自己的欲望而

已？

到最后，行善是不是最自私的

行为？

宽恕是不是最大的伪善？

救人是不是因为自己需要得

救？

[沈思往下看，许久。

[沈思把最后一组栏杆抬起，搬走。

[空台。

[灯光渐暗。

上文中的两个片段，第一个是饰演“沈思”的上戏戏文戏学生张哲伟在即兴创作过程中的台词。第二个是经过赖声川整理的独白，也是最后舞台呈现的文本，通过比较，可以看出经过整理后的这段独白，虽然还能隐约看到即兴创作中的影子，但是经过赖声川整理和加工以后，无论是在文学性、舞台调度还是艺术感上，都提高了一层。这个过程如同是一个画家在完成草图之后给整幅作品上色润色的过程，又像是一个厨师，在原材料准备好后，根据自己的技巧和经验给原材料增加不同的调味品，并且烹饪出有自己独特味道的大餐来。而赖声川在“烹饪”过程中也非常注意“火候”，包括节奏感的把握、场次与场次之间的过渡、过渡过程中应该用什么样的音乐转场、应该用什么样的灯光和音效来配合，诸如此类，种种戏剧元素的协调和修整都是在最后一个环节由赖声川一个人独立完成的。在这个过程中，如赖声川之前所说的，导演的任务除了传统的做法以外，还兼具了“编剧”的任务。因此，经过最后这一个环节的打磨润色，整部戏剧才最终“出炉”，“出炉”以后的作品，便深深地烙上了“赖氏特色”，赖声川便是通过这种方式，源源不断地创作出一部又一部叫好又叫座的作品，给观众奉上一顿顿具有“赖氏特色”的“艺术盛宴”。

[本文作者为上海戏剧学院博士生，本论文为“上海戏剧学院研究生教育创新基金”资助项目（沪学位办【2013】16号）]

①赖声川：《无中生有的戏剧——关于“即兴创作”》，《中国戏剧》，1988年第8期。

②王岳、金士杰老师访谈，http：//douban.com/group/topic/1963864，原载《东方早报·周末》。

③同1。

④丁乃竺：《集体即兴创作的方式》，节选自《赖声川剧场》第一辑，北京东方出版社，2007年版。

（摄影：蓝洋）endprint