刁 刻（武汉音乐学院 430000）

朱利奥·卡契尼（Giulio Caccini，1548—1618）是意大利作曲家、歌唱家、琉特琴演奏家，是歌剧和美声唱法的创始人之一。卡契尼作为歌唱家最初亮相是在1579年的弗罗伦萨，以歌唱家的身份为别人的婚礼献唱，由此可见他的演唱能力应该是相当好的。他是美声唱法的创始人，他大胆创作了新的音乐体裁—主调音乐独唱曲。作为作曲家，他是歌剧创始人之一。他的歌剧作品强调器乐部分，强调音乐化，但事实上他的作品极少数流传到现在。卡契尼最著名，历史地位最高的是《新音乐》牧歌集，在作品集中，每一首歌的装饰音的唱法他都写出来了，禁止演唱者自行发挥。《新音乐》是意大利最早的古典艺术歌曲集，在这部歌集中，收录了大量新风格，用数字低音伴奏的单声部歌曲。他在《新音乐》的序言中，写到：反对旋律与歌词内容脱节，他创造了以器乐伴奏的独唱音乐形式，标记了伴奏低音和旋律装饰音，使音乐服从于情感内容的表达。在《新音乐》中他还说，我们的艺术不能处在这种平庸的境地之中，我们作为艺术工作者，应该带着对艺术虔诚的热爱，并致力于对它的相关研究，还应不辞劳苦的找回艺术本该具有的那种优雅绝伦的本色。这确实是每个音乐爱好者应该秉承的原则。卡契尼虽然认识到声乐教学必须传授“科学知识”，但毕竟那时候知识有限。他那个时代还没有“胸腹式呼吸法”，那时的“胸式呼吸法“在后来的音乐史上发展的相当好，闻名中外的18世纪阉人歌手也多采用这种呼吸法。卡契尼的《新音乐》在很大程度上丰富了当时声乐演唱的理论知识，为后来的声乐演唱做出了很大的贡献。

卡契尼作为美声唱法的创始人以及主调音乐独唱曲的先行者，开拓并创造了美声学派这种新的音乐风格。《圣母颂》原指天主教徒对圣母玛利亚的赞美歌，其歌词最早是由罗马教廷于1545年起召开的特洛特会议上确定的。19世纪以来的圣母颂，歌词已经变得比较自由，慢慢地趋向世俗化，除了必须含有对圣母的赞颂之外，可以加入自身的情感在作品里，作曲家们借此抒发情感及对未来的美好展望。因此在一定程度上，它已经不仅仅是宗教歌曲。《圣母颂》古老而又优美的韵律在今天仍然频频被传唱，宗教的内容，世俗的情愫，深入人心的旋律，被歌唱者们不断地演唱。

卡契尼作为美声唱法的创始人曾在《新音乐》中对歌唱技法做了总结归纳。他强调起音的控制，将起音分为硬起音和软起音，并讲述了运用方法。同时他还强调整个音域内的音准，音色要柔美动听，声音要均匀。这些看起来简单，但是做起来却很难。卡契尼还特别注重元音“a，e，i，o，u”的演唱，他认为元音练习对声乐演唱有很大的帮助，所以现在的很多练声曲都已元音为主。他还提出，演唱花腔时不应该因为装饰音而破坏了原本的音乐内容。《新音乐》是音乐史上第一部较为系统的声乐专业论文，要想唱好卡契尼的作品，首先得对《新音乐》有一个全面的了解。在演唱时要注意前面提到的起音的选择，音色的柔和，元音的演唱，咬字要清晰以及花腔演唱不能背离原本的内容。

卡契尼《圣母颂》的歌词很具特色，他不同于一般的作曲家在创作中用尽各种优美华丽的词藻来抒发自己的情感和对圣母的赞美，而是从头至尾一直不停地重复“Ave Maria”。歌词十分简单，如同一位虔诚的教徒双手合十默默祈祷，抒发自己对圣母的热爱。卡契尼用其高超的作曲技巧，通过层层递进的音乐情感，不断升华，赋予歌词优美动听的旋律和浓烈深厚的情感。

调性及曲式结构的写作方面，如同巴洛克时期的众多歌曲一样，篇幅不大，整体调性比较单一规整，以大小调为主，但麻雀虽小五脏俱全，正是这种篇幅不大单一规整的歌曲，更显作曲家高超的作曲技能。《圣母颂》使用降A大调，曲式结构为分节歌，具体如下：

A A1 A2 A3

前奏 a b a’ b’ a b a b

8 4 4 4 4 4 4 4 4

《圣母颂》分为三个部分。第一乐段由两个乐句组成，两句为对比关系，方正性收拢性乐段。第二乐段的材料来自第一乐段，乐句做简单的变化发展。第三乐段由两个乐句组成，对称方整性乐段。作品的前奏以8小节的柱式和弦进入，简单的和声变化营造了一种庄严肃穆的教堂式氛围。作品的旋律在平稳中加入四度五度的跳进，安静的氛围凸显了作曲家内心的起伏跌宕。在作品旋律的高潮处，作曲家加入了过渡音，层层递进的音乐把音乐的情感推向顶峰。作品的结尾音作曲家使用了低八度和高八度两种形式，给听众别具一格的听觉效果。

《圣母颂》是早期意大利歌曲，它伴随着美声唱法的出现而产生，通常意义上来说，适合女高音声部独唱。歌曲的整体伴奏都很简单，柱式和弦加简单的和声变化，调性变化不大。歌曲开始的起音是在女高音的换声区小字2组降d，无变化持续一小节，第二小节以同样的音高开始，在乐句结尾处下行四度。音域在人的自然音区内，初学者不会感到难度太大。演唱时，起音要控制好，乐句要平稳连贯，要有足够的气息来支撑，元音一定要多加练习。第二乐句演唱时同样需注意开始音的演唱，要含蓄而有所保留的演唱，但是声音不能虚，要结实有力而不突兀。第三乐句又回到第一乐句的音区位置，演唱时要注意气息的控制，换气口要把握好，音乐的流动感要体现出来。第四乐句重复第二乐句，但正因为是重复，演唱者需特别注意唱出不一样的音乐感觉来。第二乐段是第一乐段的变化重复，旋律起伏变大，多了三度四度跳进，连续性的音高跳进，对演唱者的唱功是一个很大的考验。此处情绪虽可理解为歌曲的高潮，但《圣母颂》表达的是歌者内心的渴望，对信仰的坚持，因此表演不能太过浮夸，以防失去歌曲表达的初衷。演唱需要注意声音、气息以及情感的控制。歌曲的最后一句，声音可以唱出来，演唱者需以明亮干净的音色给人风雨过后出现彩虹的释然与欣慰。

《圣母颂》体现了音乐美学中的优雅美和崇高美的结合，是一种特殊的艺术歌曲，兼具宗教歌曲和艺术歌曲的特色。演唱这类作品，不仅可以提高演唱者的歌唱技能，还能给歌唱者养成良好的歌唱习惯。《圣母颂》被不同时期不同国家的众多作曲家创作，在语言运用上有意大利语、德语、法语等。对《圣母颂》的学习演唱，可以在很大程度上提高演唱者的语感并能熟悉多种歌唱语言。同时，《圣母颂》对演唱者的声线和气息有很高的要

求，要控制好这些其实并不简单，需要歌唱者进行大量的练习。

《圣母颂》作为一种特殊的声乐体裁在欧洲音乐史上占据了重要位置，这类艺术歌曲体裁的创作在音乐发展历史的各个时期都有出现。《圣母颂》对演唱者各方面能力都有很高的要求，首先是演唱者的语言，吐字要清晰，然后是气息，曲调优美悠扬，要有足够的气息来支撑，最后是技巧以及情感的表达。对《圣母颂》的深入学习，能一定程度上提高演唱者的演唱技能，同时还能增强演唱者的音乐素养。对《圣母颂》的分析研究，不仅对歌唱者的演唱有重要意义，对声乐教学方面也有很大帮助。演唱过《圣母颂》的歌唱者虽多，但对它进行深入了解分析研究的人却少之又少，很多歌唱者仅仅将作品简单的演唱出来，而对于歌曲本身所要传达的情感却体现甚少。《圣母颂》具有极高的艺术性，无论在语言训练、声乐技巧练习、歌唱者情感培养等方面都有着很高的声乐演唱价值。《圣母颂》在体裁上属于艺术歌曲的范畴，但它本身带有了浓厚的宗教色彩，宗教对西方的音乐产生了深远的影响，也使歌唱者在学习它的同时，对西方文化有了相关的了解。

[1]朱秋华.《西方音乐史.北京大学出版社》，2005.

[2]李维渤.《西洋声乐发展概略》.世界图书出版公司，1999.

[3]俞宜萱.《法国艺术歌曲及其演唱风格》.中央音乐学院学报，1984（04）.

[4]高为杰，陈丹布.《曲式分析基础教程》.高等教育出版社，1991.