彭子华 杨 春

（1.淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000；2.宿县淮北花鼓戏剧团，安徽 宿州 241000）

淮北花鼓戏诞生于安徽省宿州市为中心的淮北广大地区，这里地处苏、鲁、豫、皖四省交界处，北连黄河古道，南承淮河，西接河南，东临江苏，史称“皖北北大门”。优越的地理条件为这里南北东西的文化交流和商品经济奠定了基础。1950年前后，仅宿州城至少有八个专业戏曲文化社团，花鼓戏、京戏、梆子戏、柳琴戏、坠子戏、马戏、杂剧是老百姓喜闻乐见的艺术。淮北花鼓戏则是当地土生土长的民间艺术形式，是淮北人民喜闻乐见的戏曲形式。宿州政府于1957年4月1日在民间工农剧团的基础上组建成立了花鼓戏剧团，命名为“淮北花鼓戏剧团”。从此，花鼓戏从民间自娱自乐自由结社的民间班社变成由政府管理和经营下的戏曲专业团体。

但是，由于“受到文化标准化、武力冲突、旅游业、工业化、农业区缩减、移民和环境恶化的影响”①联合国科教文组织《人类口头和非物质文化遗产代表作申报指南》。，传统文化生态遭到破坏。同时，在保护工作中，由于观念和方法的不当，责任和信心的不足，传统文化也面临着建设性破坏和保护性破坏两种危险。为了保护处在生存困境中的淮北花鼓戏，宿州、淮北两市连手向国家申报，告急淮北花鼓戏频临灭绝的险情，请求国家予以保护。经过当地政府的积极申报和国家细致论证、审核，2006年淮北花鼓戏被批准列入中华人民共和国非物质文化遗产名目，保护纳入了国家监督体系。

传统文化的保护和发展源于传统文化的自省和自觉。本文在田野调查的基础上，对淮北花鼓戏的历史文化生态进行总结，对保护发展淮北花鼓戏的实践进行探索，为淮北花鼓戏的保护和传承提供必要的认知和学理支撑。

一、淮北花鼓戏的历史渊源

淮北花鼓戏，民间称“花鼓”或“花鼓戏”，因伴奏乐器用花鼓而得名。据传说，淮北花鼓戏于明朝正德年间（公元1506—1522）业已形成，清末极为昌盛。清嘉庆年间（公元1796—1820），在宿州四乡已有数十个花鼓戏班社，每个班社有七至九人，多至十几人，六、七个班社联合为会，每个会三十多人，设会长一人，是研究和传授花鼓戏的组织。从花鼓戏著名演员牛开运（公元1879—1977）和他的师爷潘凤奇的年龄推算，对照淮北花鼓戏在当时的活动与影响，淮北花鼓戏最迟形成于清朝嘉庆元年前后。

淮北花鼓戏与花鼓灯同出于安徽淮河流域的“花鼓”。宿州以北的一只走向戏曲演变成花鼓戏，怀远、淮河以南的另一支，因吸收了当地玩灯这一民间艺术形式和内容，逐渐走向舞蹈，发展成为花鼓灯。至今从唱腔、舞蹈、锣鼓、演出形式都有可看出他们之间的渊源关系。

从唱腔和表演的特点来看，花鼓戏可分为南、中、北三路艺术流派。南路以安徽宿州为中心，代表人物有马敬君（花鼓状元）、牛开运、张光；中路是江苏丰县、沛县和安徽萧县、砀山，以徐州为中心，代表人物有花鼓梅兰芳王相田、萧县的黑云彩杜学诗；北路以山东济宁为中心，代表人物张纪德。

通过走访花鼓戏艺人，追踪历史，采用逆向考察的方法，呈现的传承谱系如下：

牛正印，1924年生，濉溪县牛小集人，原宿州淮北花鼓戏剧团副团长，主要演员，擅长丑行，在花鼓戏未搬上舞台之前多演鼓架，①花鼓戏早期阶段是以歌舞为主的表演，男的身背腰鼓，女的手持小锣，边击边舞边歌，男人表演俗称鼓架。又会几招“地扒子”筋头，②俗称”筋头”“跟头”“翻跟头”，指人体上下翻动的动作。人称“涮溜孩”，是花鼓戏的主要传人。他的唱腔表演独具特色，他的代表剧目有《卖鸡》《新人骏马》《王华买爹》《四宝珠》。

表1 牛正印传承谱系

马敬君，1866年生，宿县人，人称花鼓状元、“戏篓子”，能“说戏”，戏路宽，文武兼备，能演出各种行当的角色。对花鼓戏剧团的组建和发展做出了贡献，是花鼓戏主要传承人。代表剧目有《廻龙传》《马踏宿州》《穿金扇》等。

表2 马敬君传承谱系

杨玉辉，1916年生，宿县人，主演旦角，他的嗓音柔和优美、悠扬婉转，擅演悲剧中的妇女，说中带唱，洒泪呜咽，把农村妇女悲痛哀怨的形象活灵活现地呈现在舞台上，据说常常把台下观众唱的泪流满面，很受群众欢迎。代表剧目有《吊孝》《秦香莲》《孟姜女》等。

表3 杨玉辉传承谱系

郭占才，1920年生，宿县人，花鼓戏主要传承人之一，主演老生，能说戏、能带班，嗓子条件好，善用小嗓。表演上善于体现人物的内心，以夸张形象的形体语言表达角色的外形，如《四宝珠》中的庞吉、《迴龙传》中的刘文晋，从而形成了自己的表演风格。

表4 郭占才传承谱系

孙胜云，1923年生，宿县人，人称“小白鹅”。一生专功旦角，扮演俊美，嗓音甜，是花鼓戏主要传承人。他的花鼓戏舞蹈“压花场”，动作优美，生活气息浓厚，表现力丰富，一直流传至今，被作为花鼓戏艺术的经典保留。他的表演特点是能放能收，唱起《王婆骂鸡》是那样泼辣，唱起《王三姐思盼》又是那样缠绵、委婉。他擅长边唱边舞，与“鼓架子”相伴表演，舞动大绣球下二根彩绸翻滚、跳跃、撒种、收打，犹如白鹅戏水，伴以热烈欢快的锣鼓、载歌载舞独具传统花鼓戏特色。

表5 孙胜云传承谱系

淮北花鼓戏在300余年的发展过程中经历了以下三个阶段：

1.以舞为主、以唱为辅的歌舞阶段。舞，多以农民日常生活和生产劳动的动作提炼而成，如《打夯》《拾棉花》《打麦场》《撒种子》《王二姐担水》《顽石滚》等。唱的多是乡村小调、山歌。如[对花][太平鼓][丰收歌][四季歌][十二个月][二十四节气][怀远山歌]等。广场演出，无前台后台之分，锣鼓伴奏，化妆简单，演出者互称“玩友”。

2.从歌舞走向戏曲、歌舞并举的阶段。约于清末，淮北花鼓戏即以简单的戏曲形式演出，并有生活小戏和民间故事、历史故事为内容的整本戏，逐步形成生、旦、净、丑、末角色行当。演出人在广场，但场上横放一条长凳，让演员与观众保持一定的距离，后加一个案板和两条长凳，代表前后台和上下场门。清末民初，淮北花鼓戏班社遍及城乡、村舍、田头、茶馆、酒楼，表演形式和演出场地极为灵活，常有艺人在“砸干梆”（即只打梆子）演唱，百姓爱听，男女皆唱，因而民间流行着“花鼓一响，锅饼子贴在门框上”“听了花鼓戏，荒了二亩地”等说法。

3.从广场到舞台的发展阶段。民国期间，水、旱、蝗、疫猖獗，农民背井离乡，会唱花鼓戏的农民，“砸干梆”沿门乞讨，有的组成职业班社，巡演于皖、豫、苏、鲁城乡和南京、上海、济南、徐州等城市。舞蹈有“压花场”“盘鼓”和“大”“武场”，因风格不同又形成文武两派（又称大小架）。旧时权贵乃至政府以花鼓戏“淫词滥调，有伤风化”为由，禁止演出。艺人们只得改唱大鼓、坠子，有的则流落街头，乞讨为生，剧种频于人亡艺绝的惨景。

1949年11月中旬，宿县中心文化馆组建宿县工农剧团，将花鼓戏正式搬上舞台，1952年冬，15名河南籍演唱坠子戏的演员并入该团改唱花鼓戏，其中有何秀玲、李桂兰等首批女演员 。1957年4月1日，宿县政府批文正式命名该团为宿县淮北花鼓戏剧团，团址设在墉桥区。

中华人民共和国成立以后，建立社会主义剧场艺术的文化政策和举措逐步改变了民间文化的原始生态，政府计划主导下的民间乐种形式在城市舞台上获得新生，并借助经济、教育、市场形成了民间文化新的生态系统。从1957年花鼓戏建团以来，共创作演出170余出作品，如《卖鸡》《新人骏马》《王小赶脚》《站花墙》《三枝莲》等。

二、淮北花鼓戏的艺术特色

（一）唱腔

戏曲是综合艺术，唱腔则是戏曲的核心部分，是花鼓戏区别其它剧种的重要标志，是其重要特色之一，淮北花鼓戏的唱腔分为曲、调、娃、瓢四类。

1.曲类唱腔即是在当地民歌基础上形成的曲牌体唱腔。艺人称作“花腔小调”。有[赶脚调][对花调][兰花调][栓儿调][五字崩][货郎调][阴司曲][錾子][过叙子][苦流][念板][哭腔][卫调][砍牛撅]等。曲体结构固定，音调各有特色。用于表达欢快热烈的情绪，打直板；用于叙述与抒情性的唱词则打颠板和三颠板。有些曲调生、旦同腔同谱，有的曲调生、旦分别专用。在结构上，有上下两句体，起、承、转、合四句体、五句体、六句体；有些曲调如货郎段上下句作无定次变化反复，已经初具板腔体特征，唱腔多为七字句，少数为十字句，五字句，也有三字句、四字句和偶尔出现的十六字句。曲类唱腔多作为生活小戏的专用调，或用于整戏中的做梦、病中呻吟、打趣等特定场合。

[赶脚调]是淮北花鼓戏传统戏《王小赶脚》中的专用调。在淮北地区流传很广。

2.调类唱腔是板腔体结构，包括生、旦严格分腔的[宿州调][平板]和生腔[浍北调]、旦腔[口子调][寒板]。

[宿州调]是在宿州话基础上升华而来的唱腔，原为宿州话上下句的说唱演变而来。所以[宿州调]的唱腔由上下句构成。生腔上句落音有1、2、3、6，下句落5，唱段结束（落韵）处，上下两句均落1。旦腔上句落5、3，下句落5、6。[宿州调]原为散唱，后演变成直板①直板，又称平推，即有板无眼，是花鼓戏艺人对板式的称谓。唱法，以后又增加了宿州调颠板②颠板，是花鼓戏艺人对板式的称谓，颠是弱拍，板是强拍，颠板有一板一颠、一板两颠等。、垛板、流水板、摇板、三拍子快板等创编的板式。它们与传统的飞板、苦流、引子、叫板等结合在一起，形成具有多种表现功能的唱腔体系，唱词以七、十字句为主。

[浍北调]苍劲豪放，多为老生、花脸用，唱腔由上下句构成，原为散唱，后增加了颠板唱法。

[口子调]源于宿州口子镇的民歌小调，③口子镇历史属于宿州管辖，1958年建立淮北市，口子镇划归淮北市管辖。淮北花鼓戏艺人用于戏曲后，使其板腔化，并加进了锣鼓伴奏。[口子调]由上下句构成，上句落5、7，下句落6，偶尔落3。上句与下句的前两字唱完后，休止一板，哼唱一拍，用小嗓并有打花舌的唱法。既能表现欢快活的情绪，又能表达深沉凄楚的感情。唱词以七字句为基础。

[平板]由上下句组成，上句落音自由，下句生腔落音5，旦腔落音1，构成一个唱段时，首句唱词散唱，称腔头；上板后，上下句变化反复演唱，称腔身；唱段最后两句叫腔尾，也称腔韵。腔尾常用直板演唱并转入散唱结束，不转散板结束的称死板、砸板。平板有快平板、颠板、直板、流水、垛板、飞板、摇板等板式，还有生唱“拉链子”“引子”“苦流”“苦腔”“哭门子”，旦唱“叫板”“腔头”“哭腔”等小调供穿插使用，构成适应多种人物、表达多种情感的唱腔系统。唱词七字句、十字句为基础。

[寒板]由上下句组成，常用于旦角悲伤哭泣的唱段。上句落音较自由，下句落5。传统唱法结束时必转直板，有小腔“叫板”“哭腔”可穿插使用。唱词十字句为多见。

调类唱腔中，[宿州调][浍北调][寒板]常用1=C（或B）演唱；[口子调]常用1=C（或F）；[平板]的生腔定调为1=G（或F），旦腔则为1=C或1=B。

3.娃，词格为八句唱词分为三部分：一至三句称上撑，四至六句称下撑，七八两句叫座子。

娃，没有自己特定的曲调，是以特定的唱词结构与其它曲调结合而形成唱腔。主要是与调类曲调结合，如[娃.宿州调][娃.平板][娃.浍北调][娃.口子调][娃.寒板]。近年来，也出现用曲类曲调演唱的，如[娃.过叙子]。

4.瓢，有“工瓢”“平头瓢”“母瓢”“十三太保”之别。凡十二句唱词的五、六两句为六字句或八字句，第九、十、十一句为七字句的称“工瓢”，意为工整之“瓢”。前八句均为十字句的叫“平头瓢”。若唱词与前两种都不一样，称“母瓢”（母字在淮北话中有“笨拙“和”“不规整”的含义）。还有一种情况，第十、十二句为十三字一句（三三三四），“称十三太保”。

瓢与娃一样，也没有自己特定的曲调，而是与其它唱腔曲调结合而构成[瓢.平板][瓢.宿州调][瓢.寒板]等曲牌。瓢的第九、十一两句唱词中常见有“说声哭”“说声脑”“说声好”之类的固定词语。

淮北花鼓戏的音乐既有曲牌体结构也有板腔体结构，反映了它根植于民间，从民间歌舞小曲走向成熟戏曲的路程。

表6 淮北花鼓戏的唱腔板式

（二）锣鼓

锣鼓在淮北花鼓戏音乐中具有独特的地位和作用，是该戏种的一大特色。花鼓是艺人用硬质中国槐木自制的特殊乐器，它小于京剧堂鼓，稍细长，大于腰鼓。其尺寸大小既适合背在身上配合舞蹈动作演奏，又可以放在鼓架上演奏。音色柔美浑厚，欢快明亮，具有伴奏和指挥两种功能。其大锣、小锣、镲、梆子和花鼓有机配合。花鼓戏和锣鼓经记录了五十余套谱子，如“三番子”“毛儿头”“狗喝油”“如七”“长流水”“凤凰三点头”以及“四锣”“六锣”。锣鼓既为唱腔伴奏也为舞蹈伴奏，锣鼓点丰富多姿，变化灵活，其风格昂扬激烈，欢快轻松，粗犷豪迈中透露出幽默柔美。

（三）角色行当

淮北花鼓戏的角色行当是在近百年发展演变逐渐齐备的。第二阶段以来，剧目逐渐丰富，角色随之完备。旦角在《站花墙》中派生出小旦、丫环；生派生出风趣幽默的丑，如《二进》中的秦琼，当出现正本戏《东回龙》《西回龙》《回龙传》《秦雪梅》《四宝珠》等剧目后，生又派生出娃娃生雪天宝、花脸山大王、黑脸包丞等；旦又派生出老旦凤英母、青衣柳迎春、文武旦蔡花公主、杨八姐等。

（四）表演特色

花鼓戏的表演从诞生之日起就以别具一格、多姿多彩的面目出现在观众面前。生左肩直挎或右肩斜挎花鼓，双手各持鼓条，因此被称为“鼓架”。表演时或边击鼓伴奏而歌，或边敲边舞，左右、上下、前后、陶裆击鼓，变化多端，不时会引起掌声、笑声、赞叹声。旦称“包头”，其头扎鲜艳的绣球，由彩绸制成，两侧留两条长绸带垂于胸前，供歌舞当水袖舞动。上身着斜襟鲜艳便褂，下穿裙子，因多为男性扮演，故脚绑特制木制尖头小鞋，称作“上垫”。表演时，细步姗姗，优美动人。由于表演时用“垫子”走、舞（实际用脚尖），裙子遮脚不露，被称为“东方芭蕾”。

（五）戏剧语言

淮北花鼓戏的戏剧语言独具特色，其唱词结构有引子、诗、八句子、段子、篇子、黄莺、娃子、样子等形式，舞台表演的韵白和散白具有淮北方言独特韵味，和其它民间戏曲比较，既有共性的一面，也有个性的一面，是形成淮北花鼓戏韵味风格的重要组成部，由于篇幅有限，另文专论。

（六）舞蹈和特技

舞蹈和特技是淮北花鼓戏最具有特色的部分，它既有浓郁的生活气息又有高度的艺术技巧。主要有舞蹈“压花场”（旦角舞）“盘舞”（生角舞）“四门八叉”和“大舞场”（群舞）以及“垫子功”“顶碗灯”“玩石滚”等特技。

1.压花场，可分旦角单压，旦生双压，亦可四旦群压。步式有慢碎步、小碎步、大碎步、双足横错步、双足前后小错步、大错步、大跳步、绵羊扒等；手势有单手左右大摇摆、双手左右大摇摆、双手各舞绸。左右拉手巾，胸前左右拉手巾等；舞蹈套路有圆场走，剪子股走、垫脚尖过河、上下山、端鞋筐、担水走、割麦走等十余种，供剧情需要时随时选用。

2.盘鼓，是花鼓戏生角独有的舞姿，即玩鼓舞蹈。玩时花鼓可置于身体上下、左右、前后部位。其击鼓姿势五、六种变化交替，使人眼花缭乱，接应不暇；其套路有走圆场、半圆场、前走后退、分腿跳、滑步拧丝、骑马式、半旋腿上马、左右开弓、翻身探海、跳跃荡腿、身背花鼓踉跄步等，盘鼓又分大小架（文、武）两派，小架轻快活泼、幽默风趣；大架热烈欢快、昂扬奔放。

3.四门八叉和大武场（群舞），前者以下叉为主，后者以全体演员上场献艺为特点。表演时，翻筋头、迭罗汉热烈红火，场面十分感人。

淮北花鼓戏的特技有垫子功、顶碗灯、玩石滚功等。垫子功是旦角演员表演时的足绑小鞋作小脚女人走路的艺术特色，现代戏中改用脚尖走动，显得体态俊俏优美。顶碗灯即根据剧情，设计演员头顶点燃的油灯进行表演。顽石滚由老生仰卧、置石滚于腹、双旦角单足立于长者双膝上，胸部立二花旦（赤单足），滚上复立一花旦，五旦齐挥双绸，吹口哨、吆喝、锣鼓劲奏，场面异常壮观，观众如痴如狂，欢声雷动，掌声如潮，使人叹为观止。

另外，尚有玩方桌等四、五种。

三、淮北花鼓戏生存现状调查

当前，自生、自娱、自为、自在的民间淮北花鼓戏及班社组织已经不复存在，仅有政府成立的宿州淮北花鼓戏剧团，全国仅此一团。2006年淮北花鼓戏成为国家级的非遗文化遗产以来，政府投入了大量的物力财力保护扶植花鼓戏。其中文化部专门为淮北花鼓戏剧团配置了汽车流动舞台，省委宣传部、文化厅、宿州政府为花鼓戏演出拨专项经费，文化部命名三位淮北花鼓戏国家级传承人，每年每人配备专项传承经费。淮北花鼓戏剧团定期下乡演出，从而保证了城乡群众观看花鼓戏的愿望。杨春，华立仁等一批花鼓戏文人著述立传，宣传、介绍、普及、传承花鼓戏知识和技艺。有杨春著、人民音乐出版社出版的《淮北花鼓戏音乐研究》，华立仁著、安徽文艺出版社出版的《淮北花鼓戏<阳光下的召唤>导演日志》等。与早年出版发行的唱片、专著、词典、论文共同构成了淮北花鼓戏智库，成为淮北花鼓戏文化遗产的一部分。宿州花鼓戏剧团努力探索发展、保护、传承之路，与高校共建“音乐表演淮北花鼓戏实习实训基地”，为淮北花鼓戏的保护和发展开辟了新的途径。淮北花鼓戏艺术得到了局部有限的保护和留存。

但是，随着时间的流逝，作为活态艺术的花鼓戏在逐渐消亡，失传的速度在逐渐加快，保护和发展面临种种困境。出现了许多新的情况，淮北花鼓戏的生存危机集中表现在两个方面。一是剧种本身的危机，包括创作、演出、传承的危机。二是受众群体的危机，由于历史原因，人民群众久违花鼓戏，尤其是文革期间对于传统戏曲的禁闭和封杀，人民群众很难看到花鼓戏，对其陌生，产生隔阂。传统戏曲的生存繁衍是一个生态系统，保护传统文化是一个系统工程，剧种保护和受众群体的建立是相辅相承的，而国家和有识之士的统领和有效运作是当今保护的关键。

四、淮北花鼓戏保护传承的理论与实践

传统戏曲文化生态系统的解构，是传统戏曲走向消亡的主要原因。这种由社会生产方式和相应的文化习俗及宗教信仰所衍生出来的传统文化，是一个自为、自在、自足的生命系统。为了保护和传承花鼓戏，一是维系恢复淮北花鼓戏原始生态系统，二是建立淮北花鼓戏新的生态系统。

（一）在政府统筹下，建立社会主义剧场艺术

中华人民共和国成立以后，建立社会主义剧场艺术是计划经济下国家文艺发展之路的主要形式之一，1952年文化部发布《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》明确提出“逐步建立剧场艺术”的文化建设目标，从而满足人民群众日益增长的文化需求。先后建立国家级、省级、市级、县级的戏曲、歌舞、器乐、曲艺、杂技艺术团体。艺术人才除了专业艺术团体自己培养以外，国家设立的专门艺术院校担负着培养、输送艺术人才的任务。计划经济下的剧场艺术，形成了人才培养、创作、演出、剧场管理、市场运营的系统化和专门化。我们今天看到的传统戏曲、歌舞、器乐、等等体裁，大多都是从城市舞台剧场艺术的形式推出来的。剧场艺术很好地保护和传播了传统音乐文化。古老的戏曲文化在当代社会中建立了新的生态系统。淮北花鼓戏剧团也就是在这样一个历史背景下成立和运作的。

但是，由于种种原因，社会主义剧场艺术目前已经走向低谷，从宿州和淮北两市文化建设的基本情况来看，没有一所艺术团体是国家经营体制，全部放入市场，用市场需求关系决定剧种和艺术团体的生死存亡。实践明，当前市场化经营管理模式没有让花鼓戏艺术蓬勃发展，反而加速了消亡。为了保住淮北花鼓戏，政府必须探索新的保护发展之路，有效地保护传承办法。

（二）建立大学传承、研究基地

联合国科教文组织1972年巴黎通过的《保护世界文化和自然遗产公约》开宗明义地指出：非遗文化是人类的共同财富，对全世界人民都重要，保护传承非遗文化，是一个超跃国界跨越民族的文化行为，是一个全人类的文化事业。由于保护传统文化的复杂性，介于社会环境、经济实力、技术水准、文化观念的综合考虑，仅仅依靠本国或者地方政府是远远不够的。

从文化自觉性来看，保护的意识并不是来自非遗文化本身，而是来自非遗文化以外的人群。发现传统文化价值、示传统文化危机、提出传统文化保护的是一批文人和学者，人类学称之为“局外人”。他们大多云集在高校或研究所。有着卓越的认知能力、高瞻远瞩的目光和丰富的创造力，这为保护传承提供了良好的外部条件。

“历史传承、科学研究、服务经济，人才培养”，是历史和当代赋予大学的重要职能，是大学起源和承继的初衷。大学理应承担起所在国家和区域非物质文化遗产传承、保护的责任。依托地方大学优越的科研环境和文化资源保护传承非遗文化是当下解决危机的重要途径之一。中国建立的戏曲学院、舞蹈学院、美术学院、音乐学院是传统艺术的研究、教学、传承基地。

1.成立文化研究机构和申请科研立项，以局外人的身份以他者的眼光对其进行研究。如黄梅戏研究所、越剧研究所，豫剧研究所，或学者、群体集中对某一民间乐种、曲种、歌种、剧种的研究，如中央音乐学院的“北京智化寺道教音乐研究”；西安音乐学院的“西安古乐研究”；武汉音乐学院的“曾侯乙编钟研究”；淮北师范大学的“淮北花鼓戏研究”等等。他们是以采风者的姿态和身份出现的，其目的在于发现、认识、利用、恢复和总结传统文化的体征、价值、规律和经验，寻找传统与现代的关联，丰富了人类文化的智库，对于传统文化的保护和发展具有理论和建设性意义。

2.在高校设立“非物质文化遗产保护研究”专业和学位，培养“非物质文化遗产保护研究”的专门人才。这在中国艺术研究院、南京艺术学院等大学和研究机构都有建制。该专业“在总结中国传统文化形成、演变的基本规律和挖掘其丰富文化内涵时，进行非物质文化遗产保护工作的历史及现状、一般遗产与音乐类遗产保护特点的研究。提出保护的方法和措施，充分发挥中国音乐艺术独特传统的宝贵价值，发扬光大民族艺术传统，为民族文化的自觉与复兴作出了应有的贡献。”①南京艺术学院研究生培养方案，2007年版。

3.传统文化走进学校。为一门研究方向或课程体系的组成部分，传承技艺，培养人才。这是世界各国高等教育普遍采用的方法。如美国高校开设的中国戏曲，中国高等教育音乐学专业课程体系中所设立的民族民间音乐概论，民间舞蹈，文学专业课程体系中所设立的中国古诗词欣赏等等。

课程是学校专业教学结构的组成部分，是作为文化遗产进行学习和观照的，它的主体是学生，作为客体传统文化，是学生成长的营养要素，是人才培养的路径，更多的关注传统文化的历史、方法、价值、意义、审美。因此，传统文化作为课程开设，不具有现代传统文化保护、发展的整体意义和功能。它只能作为文化传承的补充部分。

4.把传统文化纳入现代知识体系中，在高校建立学科,开设专业，培养传人，活态流传，构建传统文化新的生态系统。

2011年淮北师范大学音乐学院与宿州淮北花鼓戏剧团签订合作协议，“校团合作、互利共赢，利用非物质文化遗产的优势，凭借高校资源唱响淮北花鼓戏，培养表演人才”。合作得到安徽省教育厅的大力支持和资金支助。为淮北花鼓戏的保护和发展走出了一条新路。

四年来，校团合作，互利双赢，在淮北师范大学音乐学院已经形成花鼓戏教学、表演、演出、人才培养的系统化和专业化。共演出花鼓戏剧目二十余场。其中有折子戏也有共同创作演出的剧目。非遗戏曲淮北花鼓戏在高校得到了活态传承和保护。淮北师范大学与宿州花鼓戏剧团共同为非遗戏曲搭建了新的家园。为人才培养和地方文化的建设作出了贡献。

五、余 论

离开了原始栖息地，落脚在高等学府的淮北花鼓戏，对于它的培养和孕育面临许多难题：这种人工生态环境能适合花鼓戏生存发展吗？高校传承与民间自然传承之间的差异是什么？这种差异是利还是弊？如何处理新时代下传承与发展之间的关系，保持花鼓戏艺术特色？如何探寻传统与现代的对接，探寻花鼓戏新的艺术表现手法，满足当代人的审美需求？这些问题给我们今后利用花鼓戏培养表演人才和传统文化保护发展之路提出了许多思考。急待专家学者给予智慧和力量。