阎逸

词的钥匙触响了秘密的指纹警报

诗人奥登（W.H.Auden）的脸仿佛一片沧桑的土地，树叶和花瓣迎风而落，所有的聆听与歌唱都将在这张脸上老去——在拿索斯唱片公司2003年出版的这张奥登歌曲的唱片封面上，我读出了这样的信息。而来自音乐的呼吸象征着一个人的历史吗？一首歌的开头、中间和结尾对应着出生、成长和死亡？不，它或许只记录着生命中永恒的激情时刻和存在的状况，仅仅为了打开那些冰镇的熊熊烈焰，你应该伸手接住红玫瑰的晚霞。“历史，”史蒂芬·德达鲁斯说：“是一个我必须从中苏醒过来的梦魇。”但对于在彼岸尽头聆听的奥登而言，生前身后的岁月早已皆成过往，他可能感兴趣的，只是此时此刻和接下来的60分57秒的唱片时间，只是本杰明·布里顿（Benjamin Britten）和伦诺克斯·伯克利（Lennox Berkeley）对诗歌的音乐阐释。听，有时比说出更具有深邃、幽暗的时空气质，像加速或减速的夜晚萦绕着白昼之光，像用词语反复检视声音深处的雨和雪。

雪开始落下。在2013年的冬夜，我在读奥登诗集，“我会敲响大钟，整日整夜持续不断”，在这样的诗行里我和一个漫长的时代擦肩而过，我知道已经有另外一个人代替我去听奥登1966年的朗诵。1966年我还没有出生，1966年的宿命感，1966年的荒凉和死亡，1966年另一个人代替我出现在布里顿指挥的乐队里，而演奏从未进行，大提琴的岛屿，小提琴的钟摆，哪一个在我1966年的幻觉中听到卡萨尔斯1971年谱曲的《联合国赞美诗》？听到所有的悦耳的比喻中的奥登？听到“命运是自由、恩典和惊喜”？在那一天，在另外的国度，奥登朗读的声音并不比他写下的诗歌的声音更有力，更能打动人心：“他躯体的各个省份都背叛了，他头脑的广场空空如也，寂静侵入到近郊，他的感觉之流中断：他成了他的景仰者。”西默斯·希尼在《声音的奥登》中说：“一个声音获得的权利和重量，不仅是因为它在持续揭示真理的历史，也是由于它的音调对深层耳朵的影响，并且通过这种音调，影响我们心灵与身体的其他部分。”这里的声音呼吸着大海深处的暗流，每一次潜游都需要面向无限，直至从中打捞出太阳的灰烬。词语的音乐会，多么不可思议地劫走了一个人的村庄和田野。《悼念叶芝》是奥登最著名的诗篇之一，而在其身后流传最广的是那首同样著名的《葬礼蓝调》（Funeral Blues），这首诗两个最好的朗读版本，一个来自约翰·汉纳（John Hannah）1994年在电影《四个婚礼和一个葬礼》中读的那份让人哭得一塌糊涂的葬礼悼词，另一个是苏格兰女演员琳赛·邓肯（Lindsay Duncan）的配乐朗诵，与汉纳悲伤、凄凉的音调相比，我更喜欢邓肯的声音，尽管听起来语速平静，但内心的深情和绝望更让人悸动，更能传达滚滚尘世的生离死别和未知变故。

《葬礼蓝调》最先出自奥登与克里斯托弗·衣修伍德（Christopher Isherwood）1936年合写的音乐剧《攀登F6》（The Ascent of F6），后经过改动成为组诗《谣曲十二首》的第9首。在我有限的聆听里，这首诗大概是奥登诗歌中被谱曲最频繁的作品，先后有十几个版本之多，除去1937年的布里顿版，目前仅仅知道演唱者的有保加利亚女歌手Andréa的民谣版（安静的春之祭，活在他人身体里的情绪枝条一样抽芽），Schnermann的爵士乐版（朗诵，然后歌唱，祈祷性质的缓慢火焰，来自橘子内部的星空节拍），Supertzar的摇滚乐版（高速行驶的摩托车的声音，暴风雨的耳朵对着后工业倾听），Razorlight的吉他弹唱版（在梦里欢呼的人群撕扯着一只鸟的黎明），Jay Munly的乡村歌曲版（整理你日常生活的旧地址，被删掉的留言仍旧出现在笔记薄的某一页），The Decomposers的说唱版（你的名字叫沧桑，用小提琴交换大海和灯塔，用风笛或埙买下一根颤栗的神经）。这些即兴的听音便条，用绽放重新注册了彼岸的花朵，和低音量的夜晚一样迷人，但并不能阻止我去听另一个沉睡的、用雨滴敲打着屋檐的视觉版本：神秘的女歌手，神秘的钢琴伴奏，神秘的作曲家，神秘的摄像师和神秘的听众，甚至连时间（20世纪50还是60年代？）和房间（学校还是教堂？）都是神秘的，没有古典意味，只有夜莺般的声音穿透了层层设防的人世，和四周黑白色彩的虚空形成共鸣。这个未知的版本我每天都要听上很多遍，它是我一个人意外获得的缪斯副歌。我是不是因为这个我至今不知道名字的女神一样的歌手开始寻找诗人们的音乐？是不是奥登通过她来指引我找到布里顿和伯克利？是不是多年以前我的朋友杨炼在伦敦的街头曾与她短暂相遇而浑然不觉，或者错把她当成了奥登诗歌的爱好者？我的音乐女神就这样怀抱诗歌的鲜花消失于茫茫人海，想找到她，需要向写作的私人字典索取灿烂的新词，或者期待她在录音室里的旧梦重温。然而让我深感遗憾的是，很多年过去了，来到汉语听力中间的女神是施瓦茨科普芙、索菲-穆特和哈丝姬尔，不是她。

奥登是否听过她演唱的版本我不得而知，但他一定听过德拉·琼斯（Della Jones），即使没听过现场也听过录音。布里顿声乐作品中最完美的女声，奥登怎么可能没听过。说到布里顿，奥登与他的深厚友谊开始于1935年，当时，两个人都在皇家电影局（GPO）参与纪录片《夜邮》（Night Mail）的创作，奥登负责诗歌部分的旁白，布里顿负责配乐。这部被人称作“纪录片中的《公民凯恩》”的影片拍摄于1936年，记录了往返于伦敦—米德兰—苏格兰一线的一列夜间邮政火车的工作流程，奥登所写的同名诗用在了结尾段落的最后几分钟：“这是夜邮火车正在穿越边境/护送着支票和邮政汇票远行”，诗句模仿了火车行进时由缓到急的节奏变化，摇摇晃晃的火车厢，一大堆密集排列的词语运送着夜色和群山，第三段让担任朗诵的纪录片大师约翰·格里尔逊上气不接下气：“感谢信，银行商务函/青年男女洋溢着快乐的信/新股票的备查票据单/或是走亲访友的请柬/各种情况的申请/和恋人羞怯的表白信/还有闲聊扯淡，来自各国的八卦书信/详尽的新闻报道和财经快讯/有些信里夹着要放大的假日照片/有些信纸边角上画着涂鸦怪脸/有叔舅、表亲和姑姨寄来的信/从法国南方寄往苏格兰的信/还有寄到高地和低地的吊唁信/所用信纸各色各异/粉色的，紫色的，白的和蓝的/唠叨的，阴险的，乏味的，表达爱慕的/冷漠的，官样文章的，还有倾吐衷肠的/聪明的，愚蠢的，短的和长的/打印的，印刷的/还有拼写错漏百出的。”布里顿的配乐契合着火车车轮的节拍，而轰隆隆的声音采样压不住孤独的小号吹奏着的灰色田野，还给黎明的房舍和桥梁偷听着1936年的音乐邮差。但奥登那些被删掉的、用画面无法呈现的诗句让布里顿震惊不已，如苏格兰群山“像被屠宰的马匹堆积在一起”，这促使他开始深入地探讨音乐与诗歌的关系。同一年，布里顿与奥登合作创作了交响性声乐套曲《我们的狩猎父亲》，在以人类和动物关系为主题的诗歌文本里，奥登对人类的局限性充满了质疑，诗的最后两句出自列宁的妻子娜杰日达·克鲁普斯卡娅的回忆录：“会饥渴，会干些非法勾当，/而且还隐去了姓名？”1936年9月25日，这部作品由布里顿指挥伦敦交响乐团在诺里奇音乐节首演，危险的音乐之河流淌着诗歌的利刃，而微暗的火焰影射并唤醒着漆黑的白日，奥登与布里顿用这种隐晦的方式表达出他们对当时的社会与政治的尖锐批判。endprint

也许1936年是布里顿漫长的诗歌巡礼之旅的始点。1936年后，布里顿的声乐作品越来越多地呈现出一种诗歌的品质，诗人们开始用音符雕刻时间，把经年的霜雪和入境签证上的潦草签名留给钢琴：威廉·布莱克，巴纳菲尔德，约翰·邓恩，斯宾塞，弥尔顿，赫里克，沃恩，克莱尔，阿瑟·兰波，荷尔德林，普希金，米开朗基罗，罗伯特·彭斯，伊迪丝·西特维尔……而那部马勒式（歌曲-交响曲）的大型合唱作品《春天交响曲》的歌词部分，更像是布里顿对英国诗歌史的一次个人梳理与回顾，从14世纪的无名诗人到20世纪的奥登，诗歌用各种乐器的形状构成了它自己的音乐地图。在音乐中，诗歌的树木迎来了春天的地址，有多少紧闭的嘴唇在那一刻轻轻开启？有多少花开的声音迎着吟诵归来？奥登在《作曲家》一诗中这样写道：“……惟有你的音符才是纯粹的新发明，/惟有你的乐曲才具备绝对的天分。/你风采尽现，一阵喜悦如醍醐灌顶，/瀑布会屈膝致意，堤坝也弯折了腰脊，/我们之间的气候顿时风平浪静，让人既叹且惊;/唯有你，唯有充满幻想的乐曲，/无法向人们言说生活是一场错误，/宽恕自你倾泻如同美酒甘醴。”奥登对布里顿的赞誉溢于言表，但同时对诗歌在音乐中的功用保持着怀疑态度：“如果歌词作者是一位诗人，那么最困难的问题，也就是他最有可能出错的地方将是他的诗。诗歌是一种思考性的行动，拒绝满足于突然插入直接的情绪，以便了解所感觉到的东西的本质;而音乐是直接的，它清楚歌词不能成为诗歌。在这里，我们必须分清抒情诗和歌曲的界线。一首抒情诗是一首希望被吟咏的诗。在吟咏中诗可以从属于文字，后者则限制音速的幅度。在一首歌曲中，音符必须是任由选择的，文字必须是可以做它们被要求做的。”在另一处，他接着说：“超凡的诗歌刺激了一些作曲家的音乐想象力，但问题是，到底听众是把那些歌词当作诗中的文字来听呢，还是如我相信的那样，只不过是当作被唱的音节来听。”奥登的担忧在21世纪同样存在：当诗歌被音乐赋予了听觉面貌，它的视觉消费空间是否在双耳间变成了隐蔽的词语花园？或者它的受众只属于无限的少数人？但在布里顿看来，任何语言，从最艰深的诗篇到最通俗的对话，都可以与音乐密切结合起来，因为我们不必担心语言的“永恒”价值。

是的，在唱片店里我们很难找到一张作曲家为诗人谱写的唱片，如艾佳·札蕾安的《米沃什：这个世界》，保罗·克雷斯顿的交响曲《惠特曼》，科普兰的《狄金森诗12首》，福赛斯的《济慈：夜莺颂》，彼得·鲁策齐卡的《荷尔德林晚期诗歌》，贾斯汀·康诺利的《华莱士·史蒂文斯的诗作》，利盖蒂的《策兰》，罗宾·霍洛韦的《音乐情景剧：西尔维亚·普拉斯的诗》，提奥多拉基斯的《埃利蒂斯：理所当然》和《聂鲁达：诗歌总集》……我有时甚至觉得这些真实存在的唱片就像陨落的星辰，在撒旦的阳光下已经偷渡到了对面的黑银河，成为了它们自己的挽歌。所以，我把我偶然找到的这张奥登的唱片看作是一种奇迹，一份系着诗歌的红丝带悄然到来的礼物，我想在2013年冬天那个大雪纷飞的午后，一个人顶风冒雪敲开我的房门，递给我的不只是这张唱片，还有一个法兰西超现实主义的冥想，唱片里的奥登很可能是圣-琼·佩斯，而布里顿也很可能是加布里埃尔·福雷。是的，诗歌的入口，音乐的入口，就在这里或那里等待我的秘密进入，然后开始倾听另外一个秘密。但“我们怎能将舞者与舞蹈区分？”（这是叶芝的诗句。）盘旋在1937年诗歌和乐谱上空的鸟群，76年后才栖息于我耳朵的树林，那是另一个奥登吗？另一个布里顿？时间冒充了歌者与听者，比他们的一生还要长，午夜梦回的河流每一次涉过都犹如归途的弥撒。

从1935年到1942年，布里顿与奥登在诸多领域都有过亲密的合作，除去电影、戏剧、电台专栏和声乐套曲，布里顿1941年创作的第一部歌剧《保罗·班扬》（Paul Bunyan），也是由奥登撰写脚本，讲述的是美国中西部一位伐木英雄的传奇故事。1939年1月，对社会现状不满的奥登移民美国，5个月后，布里顿与男高音歌唱家皮尔斯也追随而来，这部歌剧就是他们在大洋彼岸成功合作的结果。在美国的两年零十一个月，虽然布里顿创作了很多重要的作品，如大型交响乐《安魂交响曲》、著名的左手钢琴协奏曲《一个主题的变化》、《第一弦乐四重奏》、《苏格兰叙事曲》、《悲哀玛祖卡》等，但他的思乡之情却日甚一日。终于，1942年3月16日，布里顿与皮尔斯乘船从美国回到英国，在航行途中，他完成了奥登诗作《圣塞西利亚赞美诗》的谱曲，但这部庞大、复杂又充满各种变化的合唱，使两个人的距离变得更远而不是更近，它更像是一封音乐分手信，时间的七年之痒唱着歌到来了，任何时代的任何人物都充满一种危机感。布里顿觉得与奥登的合作越来越不尽人意，奥登的诗歌语言与他自己的音乐语汇很难完美地配合，两条相互交叉的小径终于在失去路标的路口各自蜿蜒而去。布里顿最后一次与奥登诗歌的相遇，是1944年应BBC广播之邀为《诗人的圣诞节》谱曲，从此再无灵魂的交集，但奥登仍然十分赞赏布里顿的音乐。

而在67年后，作为奥登诗歌读者和布里顿乐迷的英国国宝级剧作家阿兰·本内特（Alan Bennett）却并不喜欢这样的结果，他相信两个人的合作远不止如此，至少那种精神的同盟不会解散，这样的期待类似宗教仪式的祈祷和眺望，缥缈如遥远的云团。但正是基于这种期待，在2009年的戏剧《艺术习惯》（The Art of Habit）中，75岁的本内特虚拟了奥登与布里顿的一场重逢：1972年布里顿来到伦敦，为他的新歌剧《威尼斯之死》寻找演员，同时访问25年来未曾谋面的老友奥登，征询他对剧本创作的建议。布里顿充满了对原作者托马斯·曼的尊重，而奥登则一如既往，思维独到。但这样的会面并不会使观众欣喜，剧本内外的诗人和作曲家都已经接近生命的尽头，剩下的只是对艺术及其创造力的探讨。奥登在剧本中说：“到最后，艺术不过是一小瓶啤酒。赚钱糊口，邻舍互爱，那才是人生中真正严肃的事。”听上去，这个奥登和那个早年在独幕音乐诗剧《死亡之舞》（1933）里让马克思现身，并宣布中产阶级在资本主义制度的劳役中丧失自我、以至精神死亡的激情诗人相去甚远。但是，透过奥登的晚期作品，便可以理解本内特对奥登的这种解说。结构复杂、充满戏中戏的《艺术习惯》，可以看作是本内特对奥登的致敬，剧中追溯了他的诗歌创作及其经历，例如，奥登早年左倾并反战，他虽曾定居美国，但晚年和母亲的英国国教信仰达成和解，并最终落叶归根，重回伦敦生活。更重要的是，剧中对艺术与生活的探讨，或许宣告了一个伟大的艺术时代的衰老和终结。但也并非不存在意外，许多令人意想不到的事情在我们的注视或不经意间早已发生了，也许在不久的未来的某一天，会有布里顿与奥登合作的一张唱片问世，唱片的名字就叫《虚构重逢》，它不在任何已知的作品目录之内，诗与音乐翻译出的是21世纪喧嚣的暗夜之花，其中可能还收录有奥登弹奏的玩票性质的钢琴曲。这样的神秘想象，奥登无疑是喜欢的，在浩瀚如星空的脑海中，梦的地点出现了，而时间的风暴刮跑了音乐会的巨大海报。endprint

回到本文的开头。奥登的这张唱片共录有24首声乐作品，伯克利谱写了其中的7首，布里顿谱写了17首，与之对应的是，威尔士女中音德拉·琼斯只演唱了其中的五首：《告诉我爱的真谛》、《葬礼蓝调》、《约翰尼》、《卡里普索即兴曲》和《当你想表达爱时》，其余的19首均由英国男高音菲利普·兰格里奇（Philip Langridge）来演绎。1946年4月13日出生的德拉·琼斯，以诠释亨德尔、莫扎特、罗西尼、多尼采蒂和布里顿的作品而闻名，她无可挑剔的花腔技巧和对音乐语言的完美把握，使她赢得了广泛的赞誉和诸多重要的奖项。按唱片曲目顺序，伯克利与布里顿谱写的诗作大多出自组诗《谣曲五首》（1930-1931）、《谣曲十二首》（1935-1938）、《谣曲十首》《1939-1940》，而一个令人惊讶的巧合是，两人都分别为《夜幕笼罩着坚硬的大地》（Night covers up the rigid land）一诗谱了曲，并且都由男高音兰格里奇来演唱，这里面有一种精神高度的比较吗？1958年的伯克利版与1937年的布里顿版，或许放到一起聆听才能拼凑出一个完整的奥登，一个后来的更为孤绝的嗓音：“这土地，孤绝，丧失了联系，/对一个人不再有任何额外的满足/那里的面孔比这里更茫然。”兰格里奇是非常杰出的男高音歌唱家，他的演唱曲目非常广泛，从蒙特威尔第、18世纪和19世纪的清唱剧到现代作品，都能表现得恰到好处，有评论说他的演出是音乐和戏剧的品质保证。他还是一个出色的小提琴手，曾在1964年首演科恩戈尔德的畅想曲。像奥登喜欢收集地图和旅行手册一样，兰格里奇收集水彩画和维多利亚时代的明信片，共同收藏爱好也许有助于他更好地理解并表现奥登：“那么，且让他继续赞美/他的辉煌时代;/是的，让他去感激/成功，让他感激：/在这感激声里/让他看到更多的收益/和轻微的罪责，/以免他明白，这是/如此重大的损失，/最终的，决定性的。”听这张唱片的时候我需要经常翻看奥登的诗集，诗歌与音乐的对位犹如晨星和晚星，照耀皆来自自身。而这个充满机器划痕的时代，有多少布里顿被擦伤，有多少奥登需要听者变回读者之后，再来完成对另一个奥登的校音？又有多少青春和暮年就这样互换，多少新词旧梦开始魂游故里？

但，解读奥登的诗篇需要用听诊器去倾听那些隐藏于内心深处的声音吗，像在他那张著名的脸孔里扫描诗的条形码？布罗茨基说他的脸是一幅错综复杂的地图，而作曲家斯特拉文斯基的说法显得更为玄学一点：为了看清奥登的模样，首先必须要熨平他的脸。奥登躲藏在何处？如果词的钥匙触响了秘密的指纹警报，通灵者罗盘上摇晃的指针将指向那些璀璨的星辰？据说，詹姆斯·乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》的第279页留下了一个奥登的注解，我找不到这本书的英文版，只能去戴从容女士翻译的中文版里去查阅，但这本无法卒读的天书总是不能让我读完第一章，看来我并不是那个可以在这部漫长的黑夜词典中秉烛夜游的人。事实上，在1931年的《短句集束》里，诗人已经预告了自己的诗歌脸孔：“公共领域中的私人脸孔/显得更明智、更亲切，/相比私人领域的公共面孔。”奥登被称为“诗律学的诗人”，他为每一种已知的格律都留下了诗篇，而他人生的一个小小的乐趣是，试图让英国诗律学家乔治·圣茨伯里“在他的坟墓里辗转反侧”。菲利普·拉金说，要精通奥登的诗，“我们不仅要辨认出巴恩斯主教、科格伦的棺材、凡·德·鲁勃以及《最后的希望与遗言》里全部的传记资料，还要发现西班牙与中国……”这段话在某种程度上呼应了奥登那个著名的诗歌论断“诗歌就是知识游戏”，但游戏的诗体规则实在太过于宽泛和复杂，还是让诗歌回到音乐本身，回到音乐的多向度解读吧。在写这段文字时，我听的不是布里顿与伯克利谱写的这张唱片，而是法国前总统萨科奇的夫人、歌手卡拉·布吕尼（Carla Bruni）作曲并演唱的《女士，饮泣在十字路口》（Lady Weeping at the Crossroads）和《秘密终于说出了口》（At Last the Secret is Out），她的嗓音并不明亮，甚至有些喑哑和恍惚，吉他的节奏也很简洁，但诗句自身携带的秘密却被灯一样传递了出来：“……这些背后总有另一个故事，有更多看不到的东西。”而故事里的奥登，音乐里的奥登，究竟会是个什么样子呢？隐去那张脸，会成为“无名的公民”吗？

我至今也没有听过伊丽莎白·勒琴斯（Elisabeth lutyens）为奥登谱写的《某晚当我外出散步》（As I walked out one evening）和《流亡者蓝调》（Refugee Blues），这个1983年离世的终生喜爱诗歌的英国女作曲家，留下了大量的室内乐与管弦乐作品，她不仅为许多诗人创作音乐，甚至还为维特根斯坦的《逻辑哲学论》写过无伴奏合唱，但我找不到她的任何一首作品，她写下的那首吉他弹奏曲《太阳之死》（The Dying of the Sun）似乎将她自己湮没掉了，白昼的光线再也无法弹拨被遗忘的标点符号。我只能在德拉·琼斯的歌声里想象那个勒琴斯阐释的奥登，想象她与布里顿的秘密碰面，想象她交响曲的风雪打开被遮蔽的冬天。但我该用什么来定义这个我听不到的奥登呢？

在今天听来，这张断断续续录制于1995至1998年间的唱片充满了太多“灵魂的回声”，时间的暗喻在逝者手上，递过来的空茫无以托付：1973年9月29日，奥登越过天与地的边境线，成为“在野餐时听到远处传来的雷声”的那个人，三年后，作曲家本杰明·布里顿也带着“野餐篮里的浆果和沙粒”远去，1976年12月4日，钟声呼应着竖琴，在安魂曲一样的梦境里，布里顿最后一次完成了对尘世的肉身解读。而风一样的消逝从未在我们中间停止，13年后的1989年，另一个作曲家伦诺克斯·伯克利在我迟到的2014年的聆听备忘录里提前融入了“雾中的风景”，让所有回望中的注视近乎虚无，甚至男高音菲利普·兰格里奇也在2010年回归天国，时间的秘密听觉里，只剩下已近古稀之年的威尔士女中音德拉·琼斯倾听着自己在《葬礼蓝调》中的吟唱：“停止所有的时钟，把电话线拔掉/给狗一根多汁的骨头，让它别叫/让钢琴静默，让鼓声低沉/抬出灵柩，让哀悼者前来……”作为唯一的听众，她听见他们正从音乐和诗歌中归来，并先于我们梦见多年前的英格兰鸟群。飞翔：一个新世纪的旧我书写，天空的白纸上整日整夜都有故乡的痕迹。endprint

奥尔甫斯在歌唱

知道劳塔瓦拉，从他的吉他独奏曲开始。那首《独角兽小夜曲》穷尽了最冷酷的指法，那么多虚无、绝望的本地现实，梦一样从拨弦中逃离，仿佛最极致的启示都来自尘埃，来自灵魂那只小兽;然后是《鸟鸣协奏曲》，劳塔瓦拉本人亲自到野外录制的鸟的叫声，像平行宇宙中另一个花园的叙述和感受，它有一种诗歌的品质，自然是智性，象征是肉身;再后来是《我们时代安魂曲》，铜管乐器在时间身上吹奏着一段段苍茫岁月，似乎一切都将是荒凉的，包括神塑造的动物和植物;而现在，我在听他为之谱曲的诗人里尔克的《献给奥尔甫斯的十四行诗》，听诗中的奥尔甫斯用音乐创造一座森林，听耳中的那棵声音之树缓缓升起，听树叶和果实坠过无边的天空，坠向泰那洛斯之地。只是，如果男中音加布里埃尔·索文恩在歌唱时被奥尔甫斯附体，他站着或坐着的地方是否会长出一片绿荫？或涌出一股清凉之泉？当音乐具有了诗歌的形状，词语的光芒该如何照耀金黄色的河流，像太阳的呼吸？

奥尔甫斯（有时被译为俄耳甫斯或奥菲欧），古希腊神话中的音乐家，是光明之神阿波罗和缪斯女神卡丽娥普的儿子，相传他的音律之美妙可以使奔腾的江河停流，使静止的山峦趋步，使凶猛的野兽驯服，使沉默的树木与石头开口说话，只要他一开始弹奏里拉琴，万物都会静静地聆听并为他美妙的琴声所打动，连复仇女神也被他的音乐感动，第一次流下了眼泪。在伊阿宋寻找金羊毛的神话里，奥尔甫斯的音乐不仅战胜了女妖塞壬的致命歌声，也迷住了看守金羊毛的那条巨蟒。传说，在妻子欧律狄刻死后，奥尔甫斯唱着歌追到阴间寻找她，他的歌声使“阴间每一个厅堂皆为之着迷”，冥后柏塞芬为之感动，遂允许他带走妻子，但不准他在途中回头顾盼。当他即将回到人间时，忍不住回头看妻子是否跟在后面，结果又失去了她。他悲痛万分，退居山林，最后死于一群信仰酒神的色雷斯妇女之手。他的身体被撕裂，头扔到了河里。后来缪斯女神收集了他的遗骸，将其葬于奥林匹斯山下。古罗马诗人奥维德把奥尔甫斯叫做“天神下凡的乐师”和“特剌刻卓越的诗人”，在《变形记》中他描写了奥尔甫斯在地府中的弹唱，可谓天地动容，鬼神皆泣：“……那些无血无肉的鬼魂听了也都黯然泪下。坦塔罗斯也不追波逐浪了;伊克西翁也惊讶不已，连轮子都不转动了;秃鹰也不去啄提堤俄斯的肝脏了;柏洛斯的孙女们也不装水入瓮了;西西弗斯，连你也坐在石头上不动了。”奥尔甫斯神话历来是西方诗人、作家和音乐家为之深深着迷的题材，贺拉斯将奥尔甫斯称之为“神的代言人”，品达把他叫做“竖琴演奏师，音乐和诗歌之父”，柏拉图在《理想国》中让大祭司吟唱着奥尔甫斯的诗歌，维吉尔在《农事诗》的第四部分用一百零五行诗句重述了奥尔甫斯神话，埃斯库罗斯在剧作《酒神狂女》中讲述了奥尔甫斯死亡的故事，彼特拉克将奥尔甫斯和欧律狄刻的故事作为诗集《离散的旋律》的隐形结构，锡德尼的诗集《阿斯托菲尔和斯泰拉》让两位主人公分别代表奥尔甫斯的两面——作为经典的权威声音和充满灵感的独创声音，莎士比亚借用奥尔甫斯的神话写作《冬天的故事》，爱默生在诗歌里描绘的诗人形象以奥尔甫斯为蓝本，弥尔顿的挽歌《利西达斯》里的奥尔甫斯是诗人的亡友，雪莱眼中的奥尔甫斯是“立法者和先知”，科克托1926年的戏剧《奥尔甫斯》构筑了一个在变形世界里趋于个性化的奥尔甫斯，奥登的短诗《俄尔甫斯》则直接指向诗歌自身：“诗歌希望的是……迷醉和幸福，/还是生活的大部分知识？”而在后现代主义作品里，奥尔甫斯则出现在错置的时空中，田纳西·威廉斯笔下的奥尔甫斯就是在20世纪50年代的美国现身，波兰诗人切·米沃什在《奥尔甫斯与欧律狄刻》一诗中，直接把古希腊的地府搬到了人类的后工业社会：“汽车的前灯/在雾里时隐时现。……他推开门，发现自己进入了一个迷宫、长廊和电梯的世界。/铅色的光不是光，而是地的黑暗。/电子狗无声地从他身边经过。/他往下穿越了许多层楼，一百，两百，三百层。”音乐史上的奥尔甫斯同样光辉灿烂，波利奇阿诺1480年创作的《奥尔甫斯》是西方第一部以奥尔甫斯为题材的音乐剧，后来诞生的歌剧延续了他的传统，从1600年佩里的《欧律狄刻》、1762年格鲁克的《奥尔甫斯和欧律狄刻》，到1858年奥芬巴赫（Offenbach）的《奥尔菲在地狱中》，近三百年间，仿佛每一种歌唱的事物都是奥尔甫斯，所有的诗人，都在合唱队中。而奥尔甫斯弹奏过的竖琴，如今闪耀在灿烂的夜空中，天琴座：音乐的水晶。

艺术家们对奥尔甫斯的诠释千变万化，而20世纪最著名的诗歌作品，无疑是奥地利诗人里尔克的《献给奥尔甫斯的十四行诗》，这里听到的由劳塔瓦拉作曲的同名声乐作品是这部组诗第一部分的前五首，出自唱片《SONG Of My Heart》（ONDINE ODE 1085-2），这张唱片还收录了劳塔瓦拉不同时期的声乐作品：《三首莎士比亚十四行诗》（Three Sonnets of Shakespeare，1951/2005），里尔克的诗歌《恋人》（The Lovers，1958-1959/1964），瑞典诗人博·塞特林德（Bo Setterlind）的《神之路》（Gods Way，1964/2003），来自歌剧《阿列克谢·基维》的3首歌曲（Three Songs from the Opera Aleksis Kivi，1997）。无论是在时间上，还是在这张唱片上，从莎士比亚到里尔克，中间仅仅只隔着几首诗。从里尔克到我们，也是如此。关于里尔克的诗歌，劳塔瓦拉在唱片内页上这样写道：“我很早就接触了里尔克的诗歌，他象征着永久，从他那里我可以找到我的人生态度和生活哲学。写这部作品时，我在维也纳感受到了里尔克弥漫在诗中的那种气氛，后来在曼哈顿，那个超现实主义的世界为十四行诗提供了一个完美的背景，但我试图回到欧洲的传统。那是我漫游的几年：《献给奥尔甫斯的十四行诗》，1955年首演于维也纳和坦格沃德，第二次演出是1958年在德国科隆，当时我在那儿学习。我希望我能够用新学到的十二音体系作曲法来创作一些歌曲，作为一种音乐技术平衡，我又回到了里尔克的诗歌，我觉得里尔克似乎在用我的音乐语言说话，我发现我的生活里并不缺乏里尔克所描写的情感。”只是，一个不可避免的问题是：音乐说出的存在是流逝的，是一种消失，而诗歌则是停留在音节中的一种孤独，是坠落于沉默背景之上的心灵的听觉，当诗歌与音乐结合在一起，它们是彼此补充还是相互抵消？里尔克在《致音乐》一诗中说：“你是从我们身上长出来的心灵空间。”音乐这个词被里尔克赋予了宇宙般的倾听：世界，鸟儿一般伸展——时间的躯体伤痕累累。endprint

《献给奥尔甫斯的十四行诗》写于1922年2月，在瑞士瓦莱州一座建于13世纪的慕佐古堡，里尔克大约用了三周的时间来完成这部作品。1922年的2月，通常被传记家们称之为“里尔克的神奇月份（mensis mirabili）”：《十四行诗》第一部（26首）写于2月2日至5日;接着写了5首《杜伊诺哀歌》，把这另一部10首的著名组诗全部完成;第二部《十四行诗》（29首）写于2月2日至20日。在此之前，里尔克收到了朋友克诺普夫人的来信，在信中他读到了朋友的爱女维拉的死讯。那一夜，里尔克望着窗外的月亮，想起了仅仅见过一面的维拉·乌卡玛·克诺普，和她优美的舞姿。那一夜，维拉留给里尔克的那奇异而多变的印象，突然唤醒了他沉睡了很长时间的创作力，它是以暴风雨的方式强行闯入的——因此，这部博大而深邃的长篇组诗就是作为墓志铭献给维拉的，同时也献给了歌神奥尔甫斯和诗人自己。维拉·乌卡玛·克诺普，1900年10月15日出生于莫斯科，是一名德国人的后裔。她的父亲是一位化学家、诗人和小说家。维拉自幼就在舞蹈方面展现出非凡的天才，里尔克曾在致朋友的一封信中热情地称赞她起舞时“以形体的与精神的运转化为天赋艺术吸引每一个观看者的注意”。维拉16岁时染上了不治之症，于是她放弃了舞蹈而改学音乐，后又因病改学绘画。死时年仅19岁。在诗人的笔下，维拉的形象不是缥缈的，而是实在的，她在死前学会了“倾听”，并因此进入里尔克的生命（“于是她睡在我体内”）。里尔克宣称奥尔甫斯是艺术家的主人，他相信有另一种歌声会唤出人身上的神性，但没有被神流过的泪水人是否值得去流？《献给奥尔甫斯的十四行诗》是用许多哀歌片断写成的，通篇有一种安魂曲的味道，里尔克力求每首诗都像奥尔甫斯的歌声与琴声一样，达到和谐悦耳，宁静宜人，这与《杜伊诺哀歌》中那种不妥协的、充满挑战性的、“世界脱离了上帝的启示”的宏伟气势形成了鲜明的对照。里尔克在给维托德·冯·胡勒维奇的信中说：“……那些十四行诗并不在我的计划之中，它们不能是别的，而是具有与《哀歌》相同的‘诞生背景，它们因与一位年轻姑娘的死亡相关联而突然冒出来这一事实则使它们更接近它们原来的源头;……它被认为要以一个死者的名义和引导来进行，那是一位年轻姑娘，她的未成熟和纯真打开了死者的大门，这样，离开我们之后，她现在得以属于那些使生命的另一半维持新鲜的力量，并以其大张着的伤口向那另一半打开。”里尔克看见了那消蚀和摧毁一切事物的毁灭性时间，从时间的总和减去死亡，人类才能背诵着箴言像涌泉般释放自身。

劳塔瓦拉选择了里尔克这部诗篇第一部分的前5首，借助诗歌的一气呵成，音乐将神祗的感情转化为听得见的风景，仿佛奥尔甫斯就在窗外吟唱，在你耳边诉说——这是音乐中的里尔克，更准确一点儿说，是奥尔甫斯—里尔克，是时光保存的半人半神的内在时间，而诗歌与音乐背后所隐藏的那个宏大的神话叙事，那个无止境的声音，在倾听中呈现一种空明与寂寥。第1首《树升起来》（Tree Arose），这树是一棵象征之树，奥尔甫斯美妙的音乐使一切都静默下来，而在听力的神殿，树开始扩展成舞蹈，送达诗的题献者即少女维拉。第2首《几乎是一个少女》（A Maiden Almost）让人想起具有神话色彩的森林，年轻的唱诗班歌手，小小的女祭司变成了奥尔甫斯的侍女，这使得里尔克能够将奥尔甫斯的主题与少女维拉巧妙地穿插在一起，所有接纳着的耳朵都被用于接受一张床，在某种程度上，维拉似乎在暗示着欧律狄刻。第3首《一位神祗可以完成它》（A God Can Do It），里尔克强调诗的最深本质是使诗人成为神谕的传声筒，“神祗中的一个音符”，歌唱是存在，是把地球、星辰注入我们的身体，是一种不同的呼吸。第4首《哦温柔的》（O Tender Ones），维拉的记忆开始出现，她最终将变成哀歌的伟大恋人，注定要属于苦难，而自然——山峰，海洋和树木，因忍受而沉重。里尔克写在《马尔特·劳里茨·布拉格随笔》中的一句话可以看做是这首诗的注释：“光是拥有记忆是不够的，一个人必须能够忘掉它们并有巨大的耐心等着它的再来……”美国诗人伊利亚·卡明斯基说：“我们身体内所有的音乐都是记忆。”从这句诗延伸下去，人类仅仅是遥远世界的记忆，而世界也不过是神的记忆。第5首《没有墓石》（Raise No Memorial），J·B·利斯曼将其称之为“一个诗人的墓志铭”，奥尔甫斯融入了大自然，他变成了里尔克喜爱的玫瑰：“不管他经过/这里或那里。/我们不需寻找/其它的名字。当诗存在，/就是奥尔甫斯在歌唱……”里尔克终生迷恋玫瑰，他的诗句中充满了玫瑰的意象，他认为“仅只一朵玫瑰，就是所有的玫瑰”，这部《献给奥尔甫斯的十四行诗》的德语版就使用了玫瑰的装饰，使全书看上去像一把被花环围绕的竖琴。里尔克谜一样的墓志铭也和玫瑰有关：“玫瑰，纯粹的矛盾啊，倾向于/无人的睡眠，在如此多的/眼睑下。”他也真的死于“一朵玫瑰”，据说里尔克为一位少女摘玫瑰时不小心被玫瑰的刺扎到，不幸引发了白血病，不治身亡。

在古罗马人那里，玫瑰是沉默和严守秘密的象征。而里尔克诗篇的秘密，劳塔瓦拉的音乐能破译吗？能带着一头汹涌的波浪潜入里尔克的大海吗？或许一个诗人写下的谜语还需要另一个诗人来诠释才会更确切。1926年5月12日，茨维塔耶娃在给里尔克的信中说：“奥尔甫斯是一个国度。正是他，在每位诗人身上歌唱着，死亡着。（奥尔甫斯）从来不会死去，因为他现在（永远地！）正处在死亡之中。”对于奥尔甫斯的声音之树，茨维塔耶娃说：“这便是一种崇高。我深知这一点！树高出自身，树超过了它自己，因为它是祟高的。在幸好未被上帝所关怀的它们（它们自己关怀自己）中间，将有一些会笔直地长向天空，长向七层高空（在我们俄国人那里，会说成七重天！）。高兴得跳上七重天。看见第七个梦。一星期按古俄罗斯的说法叫七天。七个不等于一个。七个西梅翁（一个童话）。七——这是一个俄罗斯的数字！哦，还有许多：七个不幸，一个回答，还有很多。”七：里尔克的吉祥数字。

说到茨维塔耶娃，另一个伟大的诗人帕斯捷尔纳克开始渐渐进入我们的视野，帕斯捷尔纳克的写作深受里尔克的影响，后者的赞誉曾经使他泪流满面，在临终前一年，帕斯捷尔纳克还念念不忘里尔克对他的影响，他写道：“我一直认为，无论是我的习作还是我的全部创作，我所做的只不过是转译和改变他的曲调而已，对于他的世界我无所补益，而且我总是在他的水域中游泳。”。而那部著名的《三诗人书简》，与其说是三位大诗人对诗艺的探讨，不如说是一封封字词滚烫的情书：帕斯捷尔纳克深爱着茨维塔耶娃，而茨维塔耶娃爱上了里尔克。与世俗意义上的三角恋情不同的是，这是一段在相互敬慕的基础上升华出的精神恋爱，他们停留在纸片上的亲吻和拥抱，字里行间那种柏拉图式的情感，再一次为人类由情欲向精神皈依，为生命超越死亡树立了一个光辉的典范。三个人的感情都是诗化的，他们的爱情更是一种崇高的精神寄托，如茨维塔耶娃所说：“我不活在自己的唇上，吻了我的人将失去我”，她追求的爱，是一种“无手之抚，无唇之吻”，里尔克曾为她写了一首长长的《哀歌》，这首被茨维塔耶娃后来称为“玛丽娜哀歌”的诗篇，既是一首献给茨维塔耶娃的情歌，更是一首探究生与死、物质与精神、爱与永恒的哲学诗。三位诗人间的通信，随着里尔克的逝世（1926年12月29日）而终止，里尔克的死，不仅促使茨维塔耶娃写下了感人至深的《悼亡信》，并在一个月后完成了长诗《新年书信》，也促使帕斯捷尔纳克后来写成了他的散文体自传《安全保护证》，他把它献给里尔克，并专门写了一封信作为该书的跋。而来自里尔克的影响并未从此逝去，他在1925年11月13日写给维托德·冯·胡勒维奇的信中的一句话，看起来更像是后来应验在茨维塔耶娃身上的谶语：“我们自己的命运在我们身上变得越来越存在，同时又越来越不可见。”1939年6月，茨维塔耶娃从巴黎回到苏联，她不知道阿赫玛托娃式或曼德尔斯塔姆式的厄运正在等待着她——8月，她的女儿阿丽娅被捕，随即被流放;10月，丈夫埃夫隆被控从事反苏活动遭到逮捕，后被枪决。此后的一段时间里，茨维塔耶娃经历了她一生中最不堪忍受的精神和物质的双重危机，她曾期望在作家协会食堂谋求一份洗碗工的工作但遭到了拒绝。1941年8月31日，绝望中的茨维塔耶娃自缢身亡。endprint

我常常想：如果里尔克可以再活20年，或者更久，如果《献给奥尔甫斯的十四行诗》写于1941年，那该是怎样一番情形？茨维塔耶娃又会在诗中以何种面貌出现？戴着欧律狄刻的面具，还是跳着维拉的舞蹈？而劳塔瓦拉的作曲会不会因为茨维塔耶娃的出现而有所不同？如果有一天他们选择在奥尔甫斯的歌声里秘密会面，天光照彻，诗歌与音乐是否都已转化成不可言说的寂静？对于不可能的想象而言，里尔克与茨维塔耶娃始终未曾谋面，而在里尔克去世两年后，劳塔瓦拉才出生。我发现除去诗歌和年代因素，从音乐本身来讲，劳塔瓦拉的里尔克似乎在异域眺望着肖斯塔科维奇的茨维塔耶娃，那是夜色下的悲痛者，一个人脱掉鞋子，走在雪地上。骨髓里的警句是冷的，吹过身上的风，继续吹过青春、晚年和死亡。

芬兰作曲家埃诺约哈尼·劳塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara），你可能并不知道他，或者对他知之甚少，因为在《牛津简明音乐辞典》（第四版）中，关于他的辞条不过百余字，著名的维基百科也只有短短几行，这对于一位尚在人世的作曲家来说，充满了某种不可思议的荒诞意味。1928年10月9日，劳塔瓦拉生于赫尔辛基，17岁时学习钢琴，后在赫尔辛基大学学习音乐学，在西贝柳斯音乐学院学习作曲。1965-1966年任赫尔辛基卡辟拉音乐学校校长，1966年任西贝柳斯学院音乐讲师，1976-1990年任教授，1990年以后，他在赫尔辛基以作曲为生。劳塔瓦拉最著名的作品有交响乐《光之天使》，《旅程》;铜管作品《我们时代安魂曲》;鸟类和乐队的协奏曲《鸟鸣协奏曲》，无伴奏合唱《为所有夜晚守夜》，歌剧《Vincent》（讲述荷兰画家文森特·梵高的故事），《曼哈顿三部曲》，《愿景书》，《在圣像前面》和《生命挂毯》等。

《献给奥尔甫斯的十四行诗》是劳塔瓦拉最为出色的声乐作品之一，和作曲家本人一样，我们对演唱者、男中音加布里埃尔·索文恩也所知甚少，只知道他出生在瑞典斯德哥尔摩，1993年—1994年在芬兰西贝柳斯音乐学院学习过，曾出演过本杰明·布里顿的歌剧。但里尔克是加布里埃尔歌唱出的一切：所有的诗句是同一句，所有的疑问是同一个。他是我一个人的秘密男中音，用朗读之光照耀着我的写作和哭泣。我的耳朵在一张唱片里听到时间的钟摆，被藏匿起来的霜雪渐渐显露出来，而在我梦中飞行的燕子带着灵魂的重量吗？在这个黑暗的时代，里尔克是谁？茨维塔耶娃又是谁？当我想起下面的诗句：

如果尘世不再会知道你的名字，

向寂静的地球低语：我流动着。

向闪亮的水说：我存在。

我是谁？劳塔瓦拉是谁？奥尔甫斯又是谁？endprint