卢 忱 郝运慧

（北京交通大学 语言与传播学院，北京 100044）

作为西方经典文学作品代表的莎士比亚戏剧，随着中国与世界交流的产生和深入，通过译介手段在十九世纪末开始进入中国，并借由“文明戏”的舞台表演和电影改编，开始其本土化的传播传奇。1895年，严复在翻译托马斯·赫胥黎的《天演论》中首次提到哈姆雷特的故事；1903年，上海达文社首先以文言形式翻译出版兰姆姐弟的《莎士比亚故事集》，译为《英国索士比亚著：澥外奇谭》；1904年，商务印书馆出版林纾和魏易合译的文言《莎士比亚故事集》全本，名为《英国诗人吟边燕语》；1921年田汉在《少年中国》杂志第二卷第12期，首次翻译莎士比亚的《哈姆雷特》原作，译为《哈孟雷特》。随着对《莎士比亚故事集》的译介，中国舞台上开始出现根据莎士比亚戏剧故事改编成的“文明戏”，如1913年郑正秋导演的《肉券》（改编自《威尼斯商人》）等。在中国早期的银幕上，《一剪梅》是将莎士比亚戏剧本土化的最有意思的一次尝试。这部电影于1931年上映，影片改编自莎士比亚喜剧《维罗纳二绅士》，以中国化的“一剪梅”意象勾连全篇，将乱世下的儿女情长与民族道义融入一个全然外来的故事文本之中。

十九、二十世纪之交我国对莎士比亚戏剧的译介和改编尝试的出现，大致有两个原因：一方面是因为国人心智渐启，希望借由他者的存在确认自我的身份和位置，另一方面以民族兴衰为己任的强烈民族主义情怀，使得有识之士们迫切需要从西方文化中提炼出能为己所用的灵丹妙药。与那时相比，在进入二十世纪的第六个年头里，两部改编自《哈姆雷特》的中国电影的出现，显得耐人寻味。2006年注定是中国莎士比亚戏剧电影改编史上最丰收的一年：《喜马拉雅王子》和《夜宴》的上映，使得久违了的莎士比亚作品再次以投射在大银幕上的方式进入人们的视野，成为人们的谈资。

与不温不火的《喜马拉雅王子》相比，由冯小刚执导、大腕云集的《夜宴》成为当年最有争议的影视作品之一。与之前专注于市井生活，善于刻画小人物形象，并每每以机智幽默的对话赢得观众赞誉的电影不同，《夜宴》中，冯小刚毅然决然地抛弃自己之前的创作路数，开始大明星、大制作班底、大场面的中式大片的制造。而与冯小刚的大手笔投入形成鲜明对比的是，国内评论界对影片一边倒的负面评价，将其与陈凯歌的《无极》和张艺谋的《满城尽带黄金甲》相提并论，把这三部影片看做中式大片“大跃进”的恶果。同样，与《夜宴》对国外市场的高预期相反的是，国外媒体及评论也对《夜宴》颇有微词。以美国《综艺》杂志为例，德里克·埃利对《夜宴》的概括一针见血：《夜宴》是“一出黑暗的中国宫廷阴谋戏，其服装和造型盖过了主角”［1］。

对《夜宴》的镜语分析可知，这部电影是典型的“奇观化”的莎剧电影改编。其对原作叙事及人物关系的处理，都是以视觉展现为首要前提的。并且，在“奇观”的操作层面，又因其对原作故事的时空转换，而主要在武打场面和中国元素展示上下足了工夫。

尽管“夜宴”是对莎士比亚《哈姆雷特》的电影改编，但冯小刚并不太看重原作故事。在接受《三联周刊》采访时，他毫不讳言地指出：“这个故事没打动我。你要被打动，也只是技术上能被打动。他们那里头，包括那些事，都离你八丈远。”［2］不夸张地说，《夜宴》只是借莎士比亚之名，行奇观展示之实，重心向“奇观”偏移，导致电影中的叙事和人物呈现出脱节和含混的状态。在影片主题方面，《夜宴》抛弃了原作中哈姆雷特王子对真假善恶及行动与否的纠结，而将探讨重点放在权力与欲望之上。在《夜宴》中，人人都为声名利禄所累，没有人超然物外，也没有人是绝对无辜的，这似乎已经成为所有角色的悲惨宿命。因此，体现在人物刻画上，“他给每个人都安上人性化的一面，原来很强烈的矛盾被他搞得暧昧不清，原剧中的悲剧力量就这样消散掉了”［3］。剧中的婉后（王后）并非无鸾（哈姆雷特）的生母，而是他青梅竹马的恋人。因为爱人被父王霸占，无鸾被迫远走他乡，寄情于山水歌赋。先帝驾崩，其兄弟历帝（克劳狄斯）继位，并娶嫂嫂婉后为妻，为消隐患，诛杀无鸾，这才引出无鸾回宫后各色人物之间纠缠不清的爱恨情仇。以历帝（克劳狄斯）、婉后（王后）、无鸾（哈姆雷特）、青女（奥菲利亚）的四角关系为例，可见欲望与权力驱使下的复杂人性。错综复杂的人物内心刻画和人物关系描述，使得观众在影片中难以找到可靠的、可以对其产生认同感的中心人物。即便是无鸾，也因其与婉后的特殊关系，使得他的复仇行为天生带有不纯洁性。夜宴之后，除婉后外的主要人物都死了。在结尾处，似乎怕观众无法领会影片的主题，冯小刚选择以直白的语言进行说明：婉后独白道：“知道朕为什么喜欢茜素红吗？因为它红得像人们熊熊燃烧的欲望。对，欲望！多少人的生命被它吞噬？唯有朕，因它的燃烧而辉煌。”在这段生硬的独白之后，突然之间凭空出现了一枚匕首刺中婉后，婉后回首，面露震惊和痛苦，而影片也在此结束。这个外在于叙事主干部分的引入，似乎是为了再次强化影片欲望和杀戮的主题，但这样的处理却是十分突兀的，将《哈姆雷特》原作中高贵的人类与不可抗争的天命降格成了宫闱里的尔虞我诈和打打杀杀。

在叙事之外，整部影片是高度形式化、奇观化的，这主要体现在场面和动作奇观上。在场景设置和美术设计方面，叶锦添的美术和造型设计营造了一个华美而凄凉的宫廷场景，为其赢得了第43届台湾金马奖最佳美术和最佳造型奖项。他所设计的以红、黑为主色调，以昏暗背景搭配局部高亮的宫廷场景，在视觉上强化了欲望和权力的主题。而在室外，大漠、竹林等一系列标准，甚至有些俗套的中国武侠电影元素也反复出现在影片中。在人物服装造型方面，无论是婉后精致又有些怪异的唐代妆容，还是无鸾一身素麻、头戴面具的形象，都以特有的异域中国风夺人眼球。除了场面奇观外，动作奇观也是影片极力展现的一部分。影片一开场，在用画外音交代完时代和故事背景后，就生硬地加入一段追杀太子的打斗戏，并且这段戏以竹林为背景，不由让人联想到另两部中国影片——《卧虎藏龙》和《英雄》。

当我们环视近些年来国内电影（影视）改编作品，会发现类似情形，即陈词滥调代替新鲜创意、叙事让位于奇观、浅薄取代深度。可以说反映了国内电影改编中的问题，从侧面证明了中国已经步入以视觉影像消费为核心的时代。与世界其他地方的电影创作者一样，中国影人同样需要面对这样的问题：在满目皆是“奇观”的时代，如何在影像符号之下，做出诚恳的艺术表达。很显然，如《夜宴》般的“自我东方化”的陈词滥调［4］、中式元素的堆砌及功夫表演的路数是行不通的。中国电影更需要的是具有差异性的、深层次的、能与当下建立起联系的创作角度。

［1］Derek Elley，“Film Review:The Banquet”，http://www. variety.com/review/VE1117931451?refcatid=31.

［2］马戎戎.尴尬的大片梦想.三联生活周刊，2006（38）：44-47.

［3］舒可文.中国大片的‘梦之队’现实.三联生活周刊，2006（38）：38-43.

［4］沈旭晖.国际政治梦工厂.北京：中国人民大学出版社，2010.8:29.