王霞

摘    要： 对于中国山水画的学习，各个大学都开设了相应的课程，但是由于近代中国美术教育受西方美术教育模式的影响，大学生在学习中国画时，存在思维局限在焦点透视、用体面表现事物、对景写生缺乏想象、用笔用墨较为生疏等问题。本文针对这一现象，希望从宋代画论家郭熙的山水画理论著作《林泉高致》中找到一些解决办法。

关键词： 《林泉高致》山水画教学    中国画    写生

一、《林泉高致》及作者郭熙简介

《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，由其子郭思整理而成。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。原书有南宋许光凝序，今佚。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”

《林泉高致》涉及面很广，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时的构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等，都有很好的说明，不少地方发前人所未发。本篇就从山水画的写生着手，深入浅出地论述下《林泉高致》的价值所在。

二、郭熙对山水画写生的创作经验

就山水画写生的创作经验而论，郭熙强调了如下几点：

（一）观察：在《林泉高致》中郭熙强调“远望以取其势，近看以取其质”的远近观察法，远望取势对山水画的整体构图具有方法论的意义，近看取质是对山水画皴法选取的参照物。

对于郭熙提出的“三远”法，即“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”。我认为这也是对山水画构图总结出的方法论。郭熙的“三远”论，包括他的一系列“远望”理论都有这种概念化、程式化的视觉经验特征。它说明画家在观察自然山水和艺术表现山水时，是按照它们已有的空间概念进行的，而不是按照物体投射到视网膜上的变形特征表现的。试看中国古代的山水画作品，几乎找不到一幅作品是完全按照画家在俯视、仰视或者平视条件下的透视特征画成的，往往在一幅山水画作品中，既要表现画家仰视条件下的山头，又要画出画家俯视条件下的山谷，不但要画出前山，还要画出重叠变化的后山。

《林泉高致》中又说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移也。”这说明我们写生观察事物时不仅要远近看、上下看，还要边走边看、围绕着看，就像游公园一样。

从以上观察法中我们可以看出中国山水画的写生和西方风景画的写生是不同的。西方风景画是焦点透视，而中国画的写生是散点透视。我理解的散点透视不是“一步一景”的单独意义，而是我们在观察事物时不仅要上下看、左右看，还要边走边看。郭熙总结的“步步移”、“面面看”的“运动式”观照方法，揭示了中国山水画家在观照自然和体验外物方式上的另一个典型特征。中国山水画家在用心灵之眼观看自然山川的同时，还要通过足行、身动、目移的动态观察达到“俯仰万象”、“心游万仞”的境界。这样的观照活动自然突破观照时间和空间的局限，与西方画家普遍采用的对特定视野之内事物进行静态观察的传统方式形成了鲜明的对比。

（二）取景：简单来说就是如何选取景物，选取景物要符合中国画特有的构图，同时能够表达作者对事物的内在情感。《林泉高致》中写道：“春山烟云连绵，人欣欣;夏山嘉木繁阴，人坦坦;秋山明净摇落，人肃肃;冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”从中我们可以看出中国画体现出的“诗中有画，画中有诗”的文人情怀。带着诗人的心怀观察自然，发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，这样的山水画才是真正意义上充满诗意内涵的中国画。

在绘画中，“取”字则体现了画家在生活体验和艺术创作时的创造性和选择性，说明艺术家在生活体验和艺术创作时，是主动寻找和发现他要画的内容的，而不是被动地看和机械地复制。所谓“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”、“千山皆入画，只取一峰青”。这非常接近现代视知觉心理学中的视觉选择原理。现代视知觉心理学表明，视觉形象永远不是对感性材料的机械复制，而是对现实的创造性把握，它有高度的选择性，不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一件事物进行选择。

画家笔下的山水形象应比自然山水更完美，所以画家在观察自然和艺术创作时就要对心目中的山水形象有所取舍和提炼。正是这种大胆的取舍，使欣赏者在欣赏中国山水画时往往找不到与现实中任何一处完全相匹配的地方，但作品又真实地表现了自然的山水，正如我们常说的“似像非像”、“不似之似”，其中画家的取舍是一个非常重要的因素。这一点我们在山水画写生的时候经常会忽视，我们通常的做法是按照西方画的写生去画，即看到什么画什么，所画的内容不出眼前的事物。这点是我们应该注意的。

（三）构图：大小比例关系：“山有三大，山大于木，木大于人。山不数十里如木之大，则山不大;木不数十百如人之大，则木不大……”

郭熙在画决中写到山水画写生的远近层次关系：山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。

画面位置安排：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”

画面内容布置的先后顺序：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也……”对于绘画中的具体事物安排，在这里郭熙给予了非常详细的讲解。我们在山水画写生或创作时经常想象这种符合自然的安排方式会使画面更和谐，更贴近大自然，不至于出现事物不符合常理之处。

（四）笔墨技法运用：笔墨技法要根据需要灵活运用。“笔墨要为人使，不可反为笔墨使”。对于笔墨色如何具体运用，郭熙也做了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡;以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦;以水墨再三淋之，谓之渲;用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷;以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）;以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）;以笔端而注之谓之点。”

笔墨技法的运用是山水画写生成败的重要因素。国画历来形成了自己特有的笔墨技巧，如墨粉五彩，焦、浓、重、淡、清，用笔讲究平、圆、留、重、变等。郭熙在这里针对山水画写生给予了具体的笔墨运用方法。我们通常在画山水画的时候忽视中国画的笔墨形式，这点应当引起我们的注意，因为没有笔墨的画不能算是真正意义上的国画。

（五）创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之;已增之，又润之;一之可矣，又再之;再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”画中国画经常说“大胆落笔，细心收拾”，这是对国画绘画过程的概括，郭熙则在具体方法上进行了总结。我们在绘画的最后修改阶段不妨用这种方法尝试一下，也许我们将从中受益匪浅。

中国山水画在几千年的历史中形成了自身特有的功能性、观照方法、写生特点、笔墨技巧等，这与中国传统文化是分不开的。学好中国画首先要了解中国传统文化，这样才能更好地理解前人留给我们的优秀成果，更好地为山水画的传承服务。这里仅对宋代著名山水画画家、理论家郭熙留给我们的《林泉高致》做一些阐释，希望能对当今大学生的国画山水写生提供一些帮助。

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编号：JGY201318  《基于“学习共同体”课堂教学模式的数据库类课程的研究实践》