汪民安

这些作品中最显著的是黄钢对西藏的佛经雕板的运用。这些雕板本身就是作品。它们由西藏寺院的僧人所刻制，是些僧人的作品，它们不仅雕刻了佛经文字，而且还穿越了漫长的历史雾霭，雕刻了时光。这些雕板作品因此具有双重的痕迹：雕刻的痕迹和时间的痕迹，我们也可以说。艺术的痕迹和历史的痕迹。现在，黄钢对它们的挪用，就不是对一般意义上的现成品的挪用。通常。在对现成品的挪用过程中，艺术家有一种巨大的改造能力，他使现成品脱离原有的语境，而使之进入到一个新语境中，现成物就在这样的语境转换过程中丧失了原来的语义，而被强行赋予一个新语义。但是。在黄钢这里，这里的佛经雕板自身已经是一个浓厚的意义载体了。即便脱离了它原有的语境，它的意义也不能轻易地改变和放弃——事实上，黄钢也无意强行改变雕板的语义，他并没有对雕板做出强制性的改造，相反，他基本保持了雕板的原样性，并且，让雕板占据着相对重要的位置。让雕板成为画面本身。就此，黄钢与其说是重新赋予了雕板本身新意义，不如说是重新激活了它的古旧意义。激活了它的潜在意义。这个雕板正是通过艺术家之手，它沉默的意义重新被唤醒了，它久远的历史痕迹得到了回溯，它沉睡的命运借助画面获得了曙光。正是在这些作品当中，我们看到，一双手和另一双手相逢了，雕刻之手和涂抹之手相逢了。这两双手穿透了历史迷雾在相互触摸。就此。这个作品实际上是一种对话，好像是两个人的合作和对话：一个古人一个今人，一个僧人一个当代艺术家；一个信徒一个无神论者，一个匿名者和一个签名者。这两个人，在一个特定的历史瞬间。一起创造了这个作品。

在这个对话过程中，出现了什么？我们已经看到了两双手的重逢。其中一双手是精雕细刻，全神贯注，雕刻本身就是自我修炼的技术，雕刻，同它所雕刻的佛经的语义相互吻合。我们仿佛看到了一双握住刀子的手在画板上的耐心，它们持久地重复，毫不厌倦，毫不急躁。毫不喧哗。同时，我们也看到了另一双手，这是一双涂抹的手，它们不重复，随机，充满偶然，兴之所至，这双手的运动，是借助于灵感和悟性，借助于身体，借助于化工材料。这是现时代的一双手。是一双工业世界和世俗世界的手。这两双不同时间和空间的手的交汇，也可以说。是两种时代的交汇，两种文化的交汇——让我们更准确地说——这是两种生活方式的交汇：一个古旧信徒的缓慢生活和一个现代人的奔波生活的交汇。这个画面，就将两个时代和两种生活方式聚集起来，在最根本的意义上。画面聚集和对照了两个时代的精神状态。

这是从手的角度，从技艺的角度而言的。在另外一个层面上，在图像本身的层面上，我们还是看到了两种符号对照。这种对照，不是从手的劳作出发的，不是从身体出发的，这种对照。是一种观念的对照。这里非常明显的是。存在着有一种宗教和政治的对照。黄钢将雕板、皮箱这些古老的器物作为底版，在上面重新组合了毛的形象。组合了五角星。无论是毛还是五角星，在中国的特有语境中，都是标志性的政治符号，它们有它的政治语义。而这些经文有它们的宗教语义。这两种语义在这里交汇了，准确地说。是在艺术中交汇了。黄钢甚至直接将经文雕板作为毛或者五角星的形象构图的要素：佛经雕板构造了五角星，构造了毛的形象。这样的直接效果是：好像五角星在弹奏佛经的音符：好像佛经的语义在五角星中闪烁，在爬梳，在跳跃。

为什么要进行这样的组合？事实上，我们很难说这种对照和组合有什么特殊而具体的思虑：这是政治信仰和宗教信仰的类比性的结合吗？或者，这是政治和宗教之间的彼此尖锐反讽？无论如何。五角星或者毛，确实令人想到了政治信仰。毛或者五角星是我们的共产主义图腾符号，它巨大的符号力量曾经产生的效应，同缘自于宗教的信仰效应是相似的。尽管二者的教义完全不同，但是，它们对人所产生的作用方式是相似的。显然，政治语义和宗教语义的效果并非截然相互排斥一一尽管从画面上来看，它们在符号上，在构图上，在色彩上是处在一个剧烈的对照的状态：五角星或者毛从画面中突出出来，并且占据着整个画面的重心，它们呈现令人刺眼的红色，庄重并且具有强烈的对称感，同画面的四周的无序的晦暗色彩处在一种直接对立的状态。尽管在形式上是对立的，但并不妨碍政治统治和宗教信仰之间的类比性。黄钢的这些作品，在这个意义上，重新思考了政治和宗教的敏感关系。事实上。政教一体化统治了_人类的漫长时期。即便在现代社会，即便在政教分离的时代，政治有时候采纳的就是宗教的形式，反过来，宗教从来就没有和政治脱离千系。政治和宗教总是难解难分——尽管在黄钢的这些作品中，政治和宗教的各自语义都有效地冲淡了对方，尽管这些作品在有意地驯服政治和宗教的合谋，我们还是看到了这种复杂的政治宗教的内在勾连。

不仅如此。黄钢不断地对这个佛经雕板进行涂抹，看上去，这种涂抹是掩饰经文，是将经文覆盖住，但是，实际效果是，它相反地要我们去发现和辨识经文。如果说，僧人对佛经的雕刻是经文的第一次书写的话，那么，黄钢则是第二次书写，我们可以将黄钢的这种涂抹理解成再书写。这种再书写的一个直接效应是，人们不得不去仔细辨认佛经。事实上，正是因为这种涂抹和“掩饰”，在这样的作品面前，人们总是忍不住要去拼命接近画面，要去细察画面，要穿透画面的掩饰和涂抹痕迹，人们的目光总是要在画面上耐心搜索，要辨识那些模糊的细小符号。事实上，这些佛经几乎没有人能读懂，它将自身的意义封闭起来，这样，从阅读的角度看，它就变成了一个无法穿透语义的单纯的装饰性符号，建立了一个装饰性空间，一个纯形式的绘画空间。这样，对佛经文字的细察。也构成了一种奇特的观画经验。在此，人们似乎看到了双重绘画。看到了两幅画：一幅是远距离看的。是一个整体，是一个木板（皮箱）画，是一个木板上的抽象图式，或者说，是一个深色木板和五角星的拼贴，是木板上的毛泽东的形象。这是远距离看到的画面。但在另外一个层面上，人们在近距离看到的另外一张画，这是些细密的图式。是些充满质感的凹凸。是些无法确定语义的符号，是些弯弯曲曲充满回旋感的蔓延线条——这些奇特的几乎没有什么人认识的符号构成了另外一张画，另外一个绘画空间，一个由无数细小符号所编织起来的绘画空间。一个由各种图案编织起来的空间——确实佛经文字符号并非不是一个无限的繁复世界。在此。经文符号，不仅仅是作为一种宗教教义而出现的。而且还是作为一种单纯的视觉符号而出现的，它自身具有一种独立的绘画性。

就此，这实际上包含着双重观看，双重视觉经验。一幅作品，居然存在着两张绘画，居然有两个空间存在其中！我们也可以说，一张画是由两张画所构成。黄钢就此打开了绘画的深度，这个深度并不是通常所说的意义埋伏在画面之后的深度，而是绘画表层就包含着深度。画面形式包含有深度：深度就埋伏在单纯的形式中。

我们还可以说，深度埋伏在形式中，还有另外一层意义。黄钢的许多作品是由西藏人的皮箱（以及皮箱上的各种饰物）和佛经雕板拼贴而成的。这些佛经雕板镶嵌在皮箱上面，像是一块一块的补丁。这些皮箱本身遭受过风雨的侵蚀，它们有自身的坎坷，有自身的风化命运。它们是旅行物，是命运飘摇的浮桥。但是，黄钢的缝补，让人们看到，支撑这些皮箱的，是那些补丁式的教义。在此，人们不仅看到了政治和宗教的语义的复杂勾连，而且还看到了佛经在旅行。皮箱子这次背着的，不是衣食行李，而是教义。那些教义，尽管是片断的，令我们难以理解。但是。我们知道，它需要被再现，需要表达，更重要的是，它需要被装载，被背负，被启示，即便面目模糊，它还是需要喃喃低语。endprint