郭玉

【摘要】 本文考察了莫扎特最后三首交响曲中管乐器在建构织体关系、参与乐曲进程、分配旋律材料、发挥表情效用，以及承载和锤炼交响化乐思等方面的出色表现，并将莫扎特的这种写法置于管乐配器法以及交响曲体裁的历史发展进程中进行对比和审视，总结了莫扎特在管乐配器上所取得的突出成就。

【关键词】 莫扎特；交响曲；管乐；配器；织体

[中图分类号]J63 [文献标识码]A

引 言

沃尔夫冈·阿玛杜斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart， 1756-1791年）毕生至少（1）写有41部交响曲，这些交响曲几乎贯穿了他的整个创作生涯：自八九岁时以“bE大调第一号”（K.16，1764-1765年）初窥（交响曲写作之）“门径”，至“C大调第四十一号”（K.551， 1788年， 又名“朱庇特”）时已尽悉其“堂奥”，这些作品不仅生动见证了莫扎特创作风格的成长演变，而且也——同海顿的交响曲一道——深刻反映了交响曲体裁在18世纪中下叶的初成与兴盛过程。音乐史家一般公认，莫扎特的最后三首交响曲代表了他在这个体裁领域里的最高成就，美国音乐学家菲利普·荡斯（Philip Downs）甚至认为：“这三首交响曲以其写作技巧及诸多方面的完美控制，在18世纪可谓特立独行、无与伦比。”荡斯所说的“诸多方面”略显含糊，本文的研究——关注莫扎特最后三首交响曲的管乐配器成就——恰可作为对荡斯论点的印证和补充。

本文的核心任务有二：其一是论述莫扎特这三首交响曲中的管乐配器写法，具体将从若干个（笔者自己划分的）范畴予以分别论述和举证；其二是将莫扎特的种种写法置于管乐配器法以及交响曲体裁的历史发展进程中进行对比和审视，以评价莫扎特在管乐配器上所取得的突出成就。上述两项任务交叉进行。这种研究视角带有学科交叉的性质，根据在于：作为“配器法”的门类之一，“管乐配器”（相关于本文的第一个任务）在国内的音乐知识体系中属于“作曲技术理论”这一学科板块，该板块在西方体系中所直接对应的学科门类是“音乐理论”（Music Theory），而“音乐理论”从属于“体系音乐学”（systematic musicology，强调共时性视角）这个更高一级的学科类别；而与此相对，本文的第二个任务——在历史语境中审视莫扎特在管乐写作方面的特色与成就——则无疑属于“历史音乐学”（Historical Musicology，强调历时性视角）的范畴。

一、莫扎特初作交响曲时的时代语法常规

莫扎特开始写作交响曲的年代（1764年）属于音乐史中所谓的“前古典”时期（Pre-Classical Period），也即从巴洛克晚期向古典盛期（或称维也纳古典乐派时期）的过渡阶段。此时，交响曲作为体裁——经由意大利歌剧-交响曲作曲家、曼海姆作曲家、北德作曲家，以及以约瑟夫·海顿（Joseph Haydn）为代表的维也纳作曲家之手——方才孕育成形，但在乐队的编制和写法等方面还很不完善，管乐的数量和地位尤其薄弱。在编制（在此只论管乐）方面，最常使用的是双簧管、长笛和圆号，通常不超过双管规模，其次是大管和小号，大管较少出现在快速乐章，小号的形制尚不完备，主要用于节庆音乐或剧场音乐，只是偶尔被用于交响曲；单簧管和长号此时尚未进入交响曲编制，首次将单簧管用于交响曲的作曲家正是莫扎特，至于长号进入交响曲的时间则更晚，在巴洛克时期，这件乐器只被用于宗教音乐或剧场音乐，贝多芬是第一位（在他的《第五号交响曲》）在交响曲中使用长号的作曲家。在配器方面，其写法主要有四种：一是将管乐当作弦乐的伴奏或补充，演奏长音为弦乐旋律提供支撑，或是重复/模拟弦乐上的旋律素材，以变换音色；二是用于乐队的全奏段落（Tutti），通常也是重复弦乐的素材，以加厚织体、营造气势；三是以段落性的合奏出现，演奏和声化的主题（choir）或节奏型，作为对前一个段落（通常是弦乐）的补充，或是向下一个段落（如乐队全奏）过渡；四是与弦乐器进行片段式的对话（这种手法在曼海姆音乐家的交响曲作品中偶尔可见）。总之，在莫扎特开始他的交响曲创作时，乐队写作的基本常规是以弦乐作为主导，而管乐处于附属地位，各管乐器的成员的个性化音色与性能尚未得到充分开发，尚未作为实质性的“结构纤维”进入交响曲的织体中，其“承载”和“锤炼”乐思的功能还相当薄弱。

换个角度来说，这时的交响曲其实还只是“室内乐”，如荡斯所说，在18世纪50、60年代，从弦乐四重奏到交响曲只有很小的一步，所要做的只是将弦乐四重奏中的乐器数量翻倍（用以加大弦乐部的音量），并增加一些管乐器。根据那个时代的写作常规，这一步很容易实现，无非是用双簧管（或长笛）偶尔地重复一下弦乐声部的材料，再用大管来加粗一下低音线条而已。[1]236

可见，在莫扎特开始尝试写作交响曲时，在乐队编制和写法上还有很大的空间等着他去填补和超越。下文笔即将检视，在经过近25年的实践锻炼之后，莫扎特在最后三首交响曲中有哪些出色的管乐配器手法。

二、莫扎特最后三首交响曲中的管乐配器特色

莫扎特的最后三首交响曲均作于1788年，前后间隔一个月左右，分别是：“降E大调第三十九”（K.543）、“G小调第四十”（K.550）和“C大调第四十一”（K.551， 又名“朱庇特”）。K.543除弦乐外，还用到了长笛、单簧管、大管、圆号、小号和定音鼓；K.550去掉了小号和定音鼓，除末乐章外也省略了长笛；K.551的乐队编制与K.543基本相同，只是去掉了单簧管。对于莫扎特在最后三首交响曲中所用的管乐配器手法，可从如下几个方面来概括：

第一，管乐参与营造了丰富的乐队织体。所谓“织体”在此是指管乐部各乐器成员之间，以及管乐部跟弦乐部之间的分工、排列与组合方式。莫扎特在这三首交响曲中广泛试验了多种织体方式，其中涉及音色、音型方面的对比，素材、动机方面的对话，力度方面的对抗，句法层面上的接续、重复、呼应，角色、功能方面的协作、伴奏、对位等，其丰富程度较之60年代初的语法常规有了很多超越，有时在一两个小节内便会同时出现好几种不同的织体关系类型。例如，K.543（bE大调）第一乐章快板部分的连接部（第72小节起）是一段气魄雄伟的乐队全奏，其中便显而易见有三种关系：其一是第一小提琴与长笛、单簧管、圆号、小号之间的“补充”关系（补充是协作的一种情况），第一小提琴弦声部所奏快速下行音阶填充了其他声部的长音或休止；其二是大管、中提琴与大提琴与其他管乐器（奏以柱式和弦）之间的“伴奏”关系；其三是大管与中/大提琴之间的“合作”关系，三者奏以相同的跳跃音型，共同扮演伴奏的角色。随后，呈示部的第二主题（第98小节起）是靠各种乐器的接力、对位、合作完成的，其中小提琴与大提琴之间起先是“接续”关系（乐句的前一半在小提琴上，后一半在大提琴上），后来演变成“伴奏”关系（大提琴为小提琴和中提琴伴奏），管乐（双簧管/单簧管/大管）与弦乐之间以“对答”关系开始，而圆号上的持续长音则与其他所有声部构成“对位”关系。再如，在K.551末乐章的第35-36小节，第一小提琴演奏主旋律，双簧管演奏和声性的副旋律烘托第一小提琴，长笛演奏对位性的装饰声部为双簧管增色，大管以弱起的和声音程为双簧管伴奏，第二小提琴演奏固定音型为第一小提琴伴奏，中提琴和大提琴演奏另外的副旋律与双簧管和小提琴的旋律构成自由对位，以上七个声部所奏的素材各不相同，可见每件乐器都有独立的功能，已完全超越了20世纪60年代初“管乐作为弦乐的附庸”的陈旧常规。

第二，管乐以同等于弦乐的程度负担起了陈述并锤炼乐思的职责。反复锤炼和玩味核心主题乐思，这是交响曲体裁的重要特征[2]100，而在古典初期，锤炼乐思的任务主要是由弦乐负担的，如前文所说，管乐通常是弦乐的附庸（为之提供和声性或节奏性的背景），或用来为乐队的全奏造势（重复弦乐素材）。而在莫扎特的最后三首交响曲中随处可以发现，管乐已完全不再是作为附属，而是合理地担负起了陈述和锤炼乐思的任务。例如K.543（G小调）行板乐章的第二个主题素材主要是由管乐引入的（以模仿的方式）：先是大管，再是第一单簧管，随后是第二单簧管，最后是长笛。第一小提琴以16分音符的固定音型提供节奏背景，其他乐器则以长持续音充当和声背景。这个细节与上文提到的60年代初的语法常规——通常由弦乐作为主奏、管乐提供和声或节奏背景——刚好相反，这种反其道而行的策略也体现了莫扎特的“超越”。

又如，在K.551（C大调）末乐章发展部的第32-40小节里，第一主题后半部分（以附点四分音符打头）的素材在不同的乐器（组）上轮流出现：先是由小提琴声部领奏，中低音弦乐（中提琴、大提琴）、管乐（圆号、小号）和定音鼓跟随，再是由管乐和定音鼓领奏，弦乐声部跟随（且在弦乐内部又分出不同的层次）；长笛和双簧管所演奏的是第一主题前半部分的素材（二分音符打头，如谱例中椭圆所标），与其他声部自由对位。透过这个笔者随意撷取的片段不难看出，管乐以等同于弦乐的程度参与了乐思的发展。

第三，管乐的音色性能得到了前所未有的深入挖掘。莫扎特不仅是第一位在交响曲中使用单簧管的作曲家[3]26，而且，还对这件乐器的音色进行了富有前瞻性的探索，尤其是对低音区（chalumeau）的开发运用（这种用法在交响曲中也是第一次），出现在K.543小步舞曲乐章的三声中部位置，这是一种很不寻常的音色。海顿虽然在他后期的几首交响曲中也用了单簧管，但他并没有探索单簧管的这个特殊音区，贝多芬（可能受了莫扎特的影响）在他的《第三交响曲》（“英雄”）末乐章中的一个变奏部分，以及《第四交响曲》末乐章的副部位置用到了这个音区。再如莫扎特对圆号上的阻塞音奏法（stopped notes）的应用。这个用法出现在K.543的行板和急板乐章的某些段落，以及K.550的行板乐章。过去莫扎特只在小夜曲等体裁中使用，而在交响曲中不用。海顿在他的“狩猎”（D大调第七十三）和“皇后”（降B大调第八十五）两部交响曲中用过这种奏法，但由于处在全奏（Tutti）位置，因而完全被淹没在了宏大的乐队音响中。此外，对于大管和小号的音色性能，莫扎特也有很大程度的开发和拓展。大管（因其音色的沉重）过去很少被用在快速乐章，而主要用来加厚大提琴的低音线条，莫扎特在这三首交响曲的所有快速乐章（首乐章和末乐章）中都用了大管，而且还试图让大管和高音管乐器那样做快速的跑动，例如在K.550（G小调）第一乐章的呈示部里的全奏段，作为低音乐器的大管和大提琴，要跟小提琴、长笛、双簧管这样的乐器一起跑动。

第四，管乐的表情效力成为音乐表现力的重要元素。管乐的表情效力主要是通过乐器音色、旋律线、节奏型（或音型）、演奏法等来实现的。在18世纪60年代初期的交响曲中，管乐器主要发挥的是音色意义（例如用来与弦乐音色构成对比），莫扎特中后期的交响曲不仅大力探索了管乐的结构意义（参与乐曲的进程），而且也探索了这些乐器的表情意义。早在1774年完成的“G小调第二十五”（K.183）中，莫扎特就已然对管乐的表情效应有了深切的感悟，这是莫扎特的第一首小调交响曲，K.550（G小调）是莫扎特的第二首、也是最后一首小调交响曲。小调式在前古典时期被认为是表达狂飙风格的最有效的手法（C. P. E.巴赫是这方面的代表人物），适于表现深刻而富有戏剧性的情感。与这个调式方案相应，莫扎特在这部作品中深入探索了管乐器（在不带歌词和纯音乐语境中）所能唤起的心理效应。例如，在K.550末乐章呈示部中的连接部（乐队全奏）位置，小提琴以快速的小调式音流投射出刻不容缓的紧张情绪（仿佛急流中的漩涡），而与此同时，莫扎特也频频使用长笛和大管的高音区（斩钉截铁的半分音符和弦）来强化这种紧张感，而两支圆号在（G小调）主-属音上费力且反复吹奏的长持续音（全音符和二分音符）更增添了悲怆的情绪，犹如声嘶力竭的呐喊，大管（与大提琴合作）间或与小提琴所竞奏出的快速下行音阶，以两者音色的明暗差异（忽明忽暗），犹如跌宕于浪尖与深渊之间。诸如此类的“修辞性”片段在这三首交响曲中非常多，囿于篇幅，不再逐一列举。

三、结语

莫扎特在他的最后三首交响曲中综合运用了此前他学到的几乎所有的管乐配器技巧：建构织体关系、参与乐曲进程、分配旋律材料、发挥表情效用，以及承载和锤炼交响化乐思等，并富有成效地拓展了管乐器的音色性能。结合前文所说的18世纪60年代的“语法常规”不难发现，莫扎特确实已向前迈进了一大步。他是一个承前启后的作曲家，他不仅通过自身的探索学会了很多，而且也从别人身上吸收了很多经验，如曼海姆和意大利人的协奏风格的管乐写法、维也纳人在管乐和弦乐之间的对话写法、海顿所钟爱的各种管乐和弦乐的混合写法，等等。即便是老套的以（管乐上的）节奏化音型作为背景的写法，莫扎特也能用出新意，所谓“化腐朽为神奇”。他的很多管乐配器法影响了包括贝多芬在内的后代音乐家。正如著名音乐学家鲍劳德（Nathan Broder）所说：“19世纪到来之前，管乐配器法在莫扎特的交响曲中达到了顶峰。海顿曾说，‘只是到了晚年我才学会如何使用管乐器，而除海顿之外，莫扎特完全有资格说同样的话。莫扎特在管乐配器方面所企及的绝高境界，只能等后来的贝多芬继续拓展了。”

注释：

（1）之所以说“至少”是因为，以“莫扎特”名义出版的交响曲数量远远超过41部。18世纪的乐谱出版商常会将某些出自二流作曲家之手的“仿作”归入一流大师名下，以确保销路、追求利润。因此，对于莫扎特（以及海顿）作品的“正宗性”（authenticity）问题，自19世纪以来一直是历史音乐学界所谓的“实证性”研究的重要内容。

参考文献：

[1]（美）菲利普·唐斯.古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代[M].孙国忠，沈旋，等，译.上海：上海音乐出版社，2012.

[2]保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].杨燕迪，译.贵州：贵州人民出版社，2001.

[3]刘灏.西方管乐艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2007.