“四书”接受与《七十二朝人物演义》的创作

2014-09-29孙玲

文艺评论 2014年4期

孙玲

《七十二朝人物演义》是明末一部独具特色的话本小说集，共计四十卷，每卷皆可独立成篇。此书所写人物皆源自“四书”，亦称《四书人物演义》，还因所写人物分属春秋列朝“天下七十二国”，故又称《七十二朝四书人物演义》。明代以劝惩为主题的通俗小说数见不鲜，表现儒家忠孝节义思想的也俯拾即是，但是直接演绎知识分子心目中的圣贤书《四书》中的人物故事来宣扬儒家思想借以劝世的却凤毛麟角。这正是《七十二朝人物演义》的独特之处。本文拟从《七十二朝人物演义》与“四书”关系之角度切入，探讨该书的主题思想、人物塑造与情节组织。

一、主题思想

《七十二朝人物演义》的主题十分明确，通过为《四书》中的圣贤人物立传，劝善惩恶，推行教化。《磊石道人序》言：“虽与村老璜经，体具神妙；即共童蒙稽考，物象咸存。”李致忠的“点校说明”更为直截了当：“《七十二朝人物演义》当属于警世劝善一类的传纪小说”，“从《七十二朝人物演义》的主要内容看……写出了一群古圣先贤的事例，用以警世劝善，教人从良为正的作品。”①此书开卷篇目“楚国无以为宝惟善以为宝”即清晰地昭彰了主题，更遑论小说中随处可见的劝惩的痕迹，如“诸恶莫作，众善奉行”，“祸福无门取自人，劝君积德更施仁”等。

荣格曾说过：“一个已经过时的诗人，常常突然又被重新发现。这种情形发生在我们意识发展已经到达一个更高的水平，从这个高度上诗人可以告诉我们某些新的东西的时候。实际上，这些东西始终存在于他的作品中，但却隐藏在一种象征里。只有时代精神的更迭，才对我们揭示出它的意义。”②作者在明末这一特定背景下将先秦时期的一批人而不是一个人的事迹重现、改编、演绎成一则则故事，有其特定的时代缘由。明代社会发展到万历、崇祯时期，无论是政治形势、社会风尚还是伦理道德，均可谓江河日下。身处动荡末世的作者面对如此颓靡之现状，痛心疾首，指出“凑着这些世上人一个个趋利附势，卑膝奴颜，总为一点名心，兼为身家衣食，就把孝悌忠信，礼义廉耻付之东洋大海去了。花着脸，黑着心，尽意谄媚，竭力奉承。”对现实社会的不满、失望促使作者上溯古人，去古圣贤书里找寻自己的理想世界。显而易见，作者心向往之的是孔孟时代，是“君君臣臣，父父子子，四民乐业，路不拾遗，教化大行，政令不忒”之世。怎样实现理想社会？劝善惩恶、推广教化无疑是十分明智且行之有效的策略。“却说如今的民风土俗，日变日新，若无劝惩，何以坊正人心，推广教化。”因此作者去古圣先贤那里寻求精神武器，用古方出新意，以古人的政治思想来挽救崩乱的封建秩序和规范社会的人伦关系，希图回归传统道德。

显而易见，《七十二朝人物演义》所劝之善、所推之教化的内容与标准是儒家思想，主要是孔孟的思想，是传统的孝、忠、义等道德主题。

“孝”是《七十二朝人物演义》所劝最大之善。孝是儒家文化中的核心内容之一。孔子、孟子不仅是孝思想的集大成者，而且建立了包括孝的内容、方法、意义、精髓的重要价值体系，为后人行孝提供了一个教科书式的范本。《演义》对《四书》尤其是《论语》、《孟子》中孝的思想做了大幅度的受容。《演义》第十一卷将闵子骞之事演绎成篇，塑造出了一个至纯至真的孝子形象。除此之外，孝还是小说中所刻画的正面人物形象最基本的品质。卞庄子事母极其孝谨，战场之中思及老母以至于三战败北，母亲患病之时其“求神问卜，延医下药，无所不至”，“终日终夜，忘餐废寝，衣不解带，侍奉老母。”小说还提及管仲之孝，史鱼之孝，伊尹之孝、公输班之孝诸如此类，散落于各卷之中。小说中以孝为标准塑造的人物，既有正面形象也有负面形象，但总的来看，正面形象多于负面形象。吴起是小说所塑造的负面人物形象。吴起虽才华出众，却屡次得不到重用，只因其母亲病弱时不随侍左右、侍奉汤药，母亲过世后不奔母丧、葬之以礼。这也从反面加强了劝孝的力量。

儒家历来强调父慈子孝。父慈与子孝如同天平的两端，本应是对等的关系，但实际上往往向后者倾斜。小说二十九“匡章通国皆称不孝焉”主要讲述了匡父杀死妻子，由此引发的父子之间激烈的冲突，以至于被气死之事。匡父有过，匡章亦没有尽到人子之责好言相劝，而是对其父屡出“贼恩”之言，违抗父命。《论语》有言：“事父母几谏。见志不从，又敬不违，劳而不怨。”③父母有过，子女应当劝谏。但是在父母改过之前，子女还是应当尊敬父母，遵循父母错误的意旨行事。《吕氏春秋·侍君览》：“父虽无道，子敢不事父乎？”④答案当然是否定的。这也是通国皆认为匡章不孝的原因之所在。作者亦认为匡章应以情相感使其父改过。至于父母不和，子女孝父还是孝母这一问题，匡章最终的选择是不改父命，“尚不欺死父”，没有迁葬母亲。这也与“父为子纲、夫为妻纲”的观念一脉相承。

“忠”是《七十二朝人物演义》所劝第二之善。忠亦是儒家最基本、最重要的道德标准之一。《演义》用了大量篇幅来宣扬忠的思想，塑造了一群忠君爱民的君子形象。卷之十五叙述了卫灵公臣子史子鱼忠言劝谏、进贤退佞，死后置尸庭堂北隅复以尸谏，最终使灵公改过之事。此外，卷之二十五“师旷之聪”、卷之二十六“淳于髡曰”、卷之二十七“子产听郑国之政”皆从正面入手褒扬了师旷、淳于髡、子产等敢于直谏、忠君爱国之士。卷之二十八“逢蒙学射于羿”从反面入手贬斥了羿、逢蒙、寒浞等篡逆弑君、犯上作乱之人。

《演义》还涉及了孝与忠之关系。在儒家看来，忠孝两全是比较理想的境地，忠孝不能两全之时，当舍孝而尽忠。《论语》有言：“事父母，能竭其力；事君，能致其身。”⑤孝敬父母倾尽全力，忠于国君则可以舍其身，事君要重于事父母。小说继承了这种思想。卷十四讲述了卞庄子抗击齐军过程中因思母而三战败北之事。是故小说评价其为“忠孝两不能兼”。在中国古代，忠与孝是统一的，儒家历来强调和提倡二者的一致。《论语》：“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣。不好犯上，而好作乱者，未之有也”⑥，“孝慈则忠。”⑦《战国策·赵策二·王立周绍为傅》：“父之孝子，君之忠臣也。”⑧小说中亦渗透了此种思想。小说言明：“人能重其父子夫妇，方能事君以忠。”卷之二十九齐王重用匡章，只因其“行孝且过，岂有不肯尽忠。”印证了“求忠臣于孝子之门”的价值观。

“义”也是《七十二朝人物演义》所劝之善题中应有之意。孔子、孟子二家论及义的言论颇夥，其不否定利，但也不重视利。重义轻利是其一贯的主张。孔孟义与利包含两层内涵：一是精神追求与物质利益的关系。此方面孔孟的态度是先义后利、见利思义，并且反对不义之利。孔子言：“不义而富且贵，于我如浮云。”⑨《演义》亦沿袭了孔孟的义利观。卷之十九管仲未遇之时落拓拮据，与鲍叔一起去南阳贩卖绸缎，后赚得利银两千余。可见作者并不反对经商致富、追求利益。然作者认为人生最大的理想追求不是利，还是要回归到义。如原思志气高洁，性厌繁华，置身隘巷陋室，鹑衣百结，矢志读书，鼓瑟鸣琴，怡然独乐。义与利还有另外一层含义即个人利益与公共大义的关系。关乎群体、民族、社会的重大利益均可看作大义，大义要高于个人利益。最能体现这一观点的当数孟子的论断：“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道。”⑩这种思想在《演义》中也有所展示。卷之三十八作者批判了杨朱为我、拔一毛而利天下不为的自私行为，赞扬了老子积行立功、累德增善之说。

《七十二朝人物演义》虽然撷取先秦儒家思想试图以古人的政治思想来规范和改造现实社会，但是这个过程当中必然会受到时代思潮的濡染与启发。这集中体现在心学思潮与佛教思想在小说中的渗透。儒学发展到明代产生了较大的变化——心学应时而生，异军突起，并迅速蔓延到小说领域。石昌渝先生认为“通俗小说的崛起，王阳明心学是重要条件之一”，“中国通俗小说的崛起，王阳明心学功莫大焉。”（11）由此可见，心学与通俗小说的关系极为密切。《演义》是一部通俗小说，爬梳小说可以发现心学的蛛丝马迹。小说卷二十一载：“当今天下四民：士以读书谈道为业；农以耕云锄雨为业；工以居肆利器为业；商以贸易经营为业……这样看来，四民之中士为极贵，商贾艺术皆所不如。但古时用人，原不论人品，随你农也罢，工也罢，商也罢，只要德行弥高，才学丰富，帝王卿相也是重的，屡屡破格擢用。”士农工商各操其业，各有其用。王阳明认为：“古者四民异业而通道，其尽心焉，一也。士以修治，农以具养，工以利器，商以通货，各就其资之所近，力之所及而业焉，以求尽心。”（12）不难看出二者之间的联系。此外《演义》不仅为士阶层立传，还为乡人华周、杞梁之妻，乐师师旷、王豹，匠人公输班，弈者奕秋，商人段干木等庶人立传，这与心学的发展不无关系。

儒家思想是《七十二朝人物演义》所劝之善的内容与标准，佛教因果报应、善恶轮回的思想则是小说所劝之善行之有效的手段。二者相辅相成共同为实施教化服务。《七十二朝人物演义》“似乎的确是一部以善恶轮回、因果报应的手法，写出了一群古圣先贤的事例。”这种思想在小说中多有体现。卷一简子有功于社稷，于是天降美玉怜其勤劳；王孙圉转世为卞和，因言夸语诳，故两次刖足治其罪；观射父再生为蔺相如，倚相转生为廉颇，天降此二人来辅助赵国守护美玉。书中像这类描写不胜枚举，澹台灭明斩蛟除害得白璧，偃羿射日为民得灵药，隋侯救蛇得宝珠，孙叔敖杀蛇发迹等，诸如此类，在在皆是。儒家思想在教化方面，注重以思想加以引导，与其相比，佛教因果报应、善恶轮回的思想效果更为直接、明显。因果报应是佛教的一条铁律。善的念头、言语、行动，造成善的业力，导致善报；恶的念头、言语、行动，造成恶的业力，导致恶报。任何人的念头、言行都会产生业力，这种业力造成的后果不仅作用于自身而且会及于家庭、宗族。（13）故佛教思想比儒家思想在推行教化方面更容易为中下层市民接受，其效果更为立竿见影。

二、人物塑造

西方小说评论的奠基人亨利·詹姆斯认为，小说家选好小说的主题思想后，就必须明确规定小说的艺术形式。（14）人物是小说灵魂之所系，“人物是小说的原动力”（15）。艺术形式首先表现在小说中的人物，包括人物选择、人物的评价、人物形象的刻画、人物性格的塑造等相关内容。选取儒家经典“四书”中的人物作为描写对象，可以说是本书的一大特色。正如石昌渝《中国小说源流论》所说：“体制虽是话本小说，但实际上却是《四书》所褒扬的人物的形象注脚。”（16）

关于小说之人物，首先要厘清的是作者选择人物的标准与评价人物的立场。毫无疑问，《演义》的思想主旨选自“四书”，正统的儒家道德观念是其选择以及评判人物的标准。即作者基本上站在儒家的立场以儒家的思想标准来选择人物与衡量人物。《演义》选取的儒家人物主要有孔子、孟子、子路、公冶长、宰予、原思、澹台灭明、闵子骞、端木赐、子游、子夏等，这些人物皆是为推广教化树立的道德典型。至于墨家墨子、道家杨朱，作者却持门户之见，对其大加鞭挞。小说评价墨子曰：“我虽爱人，人不爱我，何益之有？所谓异端之学，必使正人君子攻而灭之，始为快事。”至于杨朱，《演义》作者根据孟子的评判以其“取为我”为轴心演绎成故事，讽刺了他“不以一毫利物”的极端利己主义思想。

关于小说之人物，其次要探讨的是作者接受“四书”对人物评价定论的多寡问题。一般认为，惯性是物理领域的概念，它指的是物体保持原有的运动状态或静止状态。其实文化领域里也有惯性。文化惯性是指文化一旦成型，往往会成为一代甚至数代人共同遵守的价值观念与行为准则。延续性与传承性是其显著特征。儒家思想显然是文化领域里最大的惯性。《七十二朝人物演义》即是受儒家文化惯性影响的产物。《演义》共四十卷，除了第一卷之外，每卷都有一个主线人物。其中，关于子路、公冶长、令尹子文等人的评价，作者观点与“四书”的观点相差无几。究其原因，“四书”是儒家经典著作，在中国知识分子心目中具有难以超越的神圣地位。后学大多沿用了四书中论断尤其是孔孟二圣所下的论断，《演义》亦如是。

然文化惯性并不是一成不变的，在适当契机的引发下会发生转变。《演义》正是如此，作者并没有全盘接受“四书”的评论，其对臧文仲、宰予、卞庄子、孔文子的看法或多或少地产生了变化。其中转变最大的当数宰予。《论语·公冶长》中有孔子对“宰予昼寝”评价：“朽木不可雕也，粪土之墙不可圬也！于予与何诛？”（17）小说作者将宰予昼寝演绎成了一则妙趣横生的故事，但是其对宰予昼寝的评价完全颠覆了孔子的论说。小说作者虚构出一个可以治身、治国、治天下的“黑甜乡”，并大谈特谈其妙处，言黄帝、尧、舜俱为“黑甜乡”中人。宰予死心塌地从了睡乡之学，“孔子犹恐他不能直证黑甜乡，故把朽木、粪土的比喻提省他”。而《论语》中孔子则认为宰予为不可教之人。如此，小说作者将孔子对宰予评价的倾向由“贬”转“褒”。

导致这种转变的因素是什么？主要有三：第一评价主体身份的转换。《论语》当中，孔子是以师长的身份作出的评价。众所周知，孔子是一个极其好学之人，自言“十室之邑，必有忠信如丘者焉，不如丘之好学也”（18），“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔”。（19）老师尚且勤奋，何况学生？所以孔子对宰予的评价带有“恨铁不成钢”、“恨子不成龙”的主观色彩。朱熹认为：“言其志气昏惰、教无所施也……言不足责，乃所以深责之。”（20）《演义》作者是以后学的身份对宰予作出的评价。宰予能位列孔门弟子中言语科之第一人，肯定有其过人之处。后学能以比较客观的眼光看待前贤，对前贤带有敬仰、赞赏的情怀实属自然。

第二评价标准的转变。孔子主要是以儒家“礼”的准则来评判宰予。孔子重礼，认为言行举止都要合礼。《礼记·檀弓上》：“夫昼居于内，问其疾可也；夜居于外，吊之可也。是故君子非有大故，不宿于外；非致斋也，非疾也，不昼夜居于内。”（21）非致斋、非疾病不得昼寝。所以孔子以此来批评宰予。而《演义》作者是以道家思想为基点进行评价。宰予昼寝暗合了黄老无为而治的思想，所以作者把宰予塑造成一个智者、贤者。

第三时代风俗的变迁。先秦之人无昼寝之习俗，“日出而作，日入而息”，“夙兴夜寐”是其一般的生活规律。及至宋代，昼寝尤其是午睡变得较为平常。（22）元明承宋之遗绪，文学作品中也常出现这一题材。《三国演义》中刘备第三次造访诸葛亮，三顾茅庐之时诸葛亮即在午睡。这也表明昼寝现象明代已屡见不鲜。《演义》作者对宰予评价的转变可能受此风俗的影响。此外，作者对臧文仲的评判亦由否定转为肯定，对卞庄子的评价则加大了肯定的成分，对孔文子的态度则由肯定转为否定。原因大致为，或是作者看待问题的角度发生了变化；或是作者思想的兼容，援释道入小说，儒家思想已非评判人物唯一的标准；或是时代观念、风俗的反映；或是小说艺术创作的需要。

关于小说之人物，再次要考察的是作者刻画人物形象的方法。《演义》除了运用小说一以贯之的语言、行动表现情节的推移和人物的冲突之外，还羼入了大量灵动多变、形式各样、雅俗各具的韵语，如诗、词、曲、赋。这些韵语或是描景写物，渲染气氛；或是摹状人物形貌，铺排直叙；或是品评人物、故事，表情达意，对人物做画龙点睛式的勾勒。宋元话本中的韵语多用于描写景物与人物外貌，而《演义》中的韵语品评、议论人物的韵语比重明显加大，这与明后期大量文人介入话本小说创作有关，也是文人教化意识、忧患意识、批判意识、自我展现意识的集中体现。

心理描写是《演义》塑造人物性格的重要手法之一。小说中的心理描写较少具体展开，更多的是置于人物行动过程中，与周围的环境、气氛，人物的身份、表情相结合，窥测人物的心灵。如小说卷九原思寻觅居住地这一过程中的所思所想，在鲁城内寻找不得之时，攒着眉头愁闷想道：“是我差矣。这城市之中怎得有个幽僻的境界，何不到城外去寻，自然有极冷淡的地方，极相应的屋宇”，遇到一隘巷时，便欢喜道：“此中大有佳趣”，与周围的环境，人物的表情相契合。对原思的心理描写不仅展现了其志气高洁、淡泊廉介的性格特征，揭示了主题，而且推动了情节的发展。原思出游，见落叶而萌生出制衣的念头，想道“且待我看是甚么叶，再作区处”，仔细查看原来是楮叶，又思楮叶编成一冠戴得，何必用布帛，于是以楮叶作冠。此三处心理描写结合子思的行动将其心理状态前后连贯地展示出来，是子思行动的动机，是情节发展的有机组成部分。

《七十二朝人物演义》是一部以人物为核心的小说。爱·福斯特《小说面面观》将人物分为扁形人物与浑圆人物两种，“扁形人物是围绕着单一的观念或素质塑造的”（23），浑圆人物“以令人信服的方式使人感到惊奇”（24），是性格复杂且发展变化的人物。以此判断，《演义》中的人物大多是扁形人物，即人物一出场其性格就已定型。如子路强，闵子骞孝，卞庄子勇。史鱼直，陈仲子廉，公输子巧，师旷聪等。但利昂·塞米利安言：“一个成功和真实可信的人物既是个别的，又是具有类型特点的，甚至是典型的，是超越时间的神话式的典型。”（25）小说作者所塑造的人物虽然大多是类型化的，但是作者已初步具备提炼典型情节来塑造人物的意识，所以作者笔下“千篇一律”式的人物平淡中能见新奇，相似中能见卓异。如同样写孝，闵子骞之孝是通过“打芦花”这一典型情节体现出来，匡章之孝是在孝父与孝母的选择中、为国尽忠中表现出来，公输班之孝是通过其不远万里寻父遗骸中展示出来。总的而言，小说中理想人物大多鲜明而不鲜活，单一而欠丰满，静止而少变化。

三、情节组织

小说不能没有人物，人物离不开事件。一篇小说当中，一个事件相当于一个情节。情节是小说不可或缺的部分，是构成小说的重要因素之一。所谓情节组织，是围绕主题依据因果关系将各个事件联系起来，使其形成一个具有连贯意义的整体。《七十二朝人物演义》作者即是将散见于“四书”及其他书籍中关于人物的事迹，以一定的主题导向为宗旨，演绎成情节生动、结构完整的艺术作品。小说以什么方式组织情节？主要有三种。

串联组合。《演义》创作之前，关于四书中人物的资料大多处于零散的状态，或是只言片语式的人物评论，或是轻描淡写式的人物勾勒，且分布不均，散见于各类典籍之中。《演义》作者把这些散乱的片段式的资料按照一个中心人物串联起来，以别出心裁的艺术匠心将其连缀、重组成趣味盎然、详赡完整的故事。如小说第十卷之情节框架，作者以澹台灭明为轴心，采《论语》、《史记》、《水经注》等书中言语组合而成。澹台灭明，鲁国武城人，孔子弟子，容貌丑陋，出自《史记》：“澹台灭明，武城人，字子羽”，“状貌甚恶。”（26）武城邑宰周驼欲会子羽于私衙后颓垣小径，子羽从大门入邑堂，后拂衣而出，源自《论语》：“子游为武城宰。子曰：‘女得人焉耳乎？’曰：‘有澹台灵明者，行不由径。非公事，未尝至于偃之室也。’”（27）子羽触怒周驼，游学江南暂避，援自《史记》：“南游至江，从弟子三百人，设取予去就，名施乎诸侯。”子羽等人将至阳侯渡口，子羽杀蛟除害得白璧，却将玉壁捶毁投掷江中，基本采自《水经注》：“昔澹台子羽赍千金璧渡河。阳侯波起，两蛟夹舟。子羽曰：吾可以义求，不可以威劫。操剑斩蛟，蛟死波休，乃投璧于河。三投而辄跃出，乃毁璧而去，示无吝意。”（28）当地人为纪念子羽功绩，建澹台斩蛟殿，开澹台湖，仿自《水经注》：“陈留县裘氏乡有澹台子羽冢，又有子羽祠，民祈祷焉。京相璠曰：今泰山南武城县有澹台子羽冢，县人也，未知孰是。”（29）由此可见，作者将《论语》、《史记》、《水经注》中关于子羽的记载勾连、综合起来，搭建起了小说的情节框架，并以时间为线索把子羽的故事完整得叙述出来。

踵事增华。《演义》将“四书”中的只字片言或是简单评论加以敷衍，辅之以具体微妙的情节，使之成为有理有趣、完备详实的故事。如卷八“微生高借醋给邻人”的情节。《论语·公冶长》：“子曰：‘孰谓微生高直？或乞醯焉，乞诸其邻而与之。”（30）有人向微生高乞醋，微生高家中无醋，反向邻人借醋给乞醋之人。孔子认为微生高沽名钓誉，不能称直。小说作者将孔子简单的论断，大加敷衍推饰，更是植入一则曲折离奇的男女情事。部分情节骨架、人物形象较为清晰完整的素材，《演义》主要是从细处入手，以文字润饰为主，使其血肉丰满、生动逼真。卷八“微生高之死”的情节首见于《庄子·盗跖》，云：“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，遂抱柱而死。”（31）此处已大致勾勒出了这一情节的雏形。小说在此基础上踵事增华，于文字上扩充修饰，增加了大量的环境描写，微生高等待女子过程中的心理活动以及渔人规劝的情节，这就使粗陈梗概的叙述变得宛转丰赡。这样的例子书中比比皆是。此外，《演义》描写人物生平事迹之时，杂采各种史料，有一定的史实依据，但也不排除想象和虚构，添加了一些先秦典籍中没有的情节。如卞和投胎转世成为王孙圉；子路阴魂报复；宰予从睡乡之学、直证黑甜乡；臧文仲居蔡国，以神龟占卜，救民利物；澹台灭明梦中得阳侯所赠白璧；冯妇杀虎梦中虎魂索命；陈仲子与丘引（蚯蚓）梦中比廉等。这些虚构的情节使小说如虎添翼，增加了趣味性与可读性。

挪用嫁接。在中国古代小说领域里，以挪用嫁接的方式组织情节已司空见惯。通常表现为，同一伟大或特别的事件，因小说艺术创作的需要，可以挪用嫁接到不同的人物形象上。这种方式最早是由神话开始的。如后羿射日之事，后人将其嫁接到尧、女娲身上，突显尧、女娲的丰功伟绩；燧人氏钻木取火之事，有人将其挪用到黄帝身上，显示黄帝的无所不能，无所不知。及于通俗小说，利用这种方式改造的故事更是不胜枚举。比较典型的当数《三国志通俗演义》，作者为表现诸葛亮的多智将周瑜的功绩挪用嫁接到其身上。《七十二朝人物演义》亦运用了此种方式来构造情节。小说卷十一演卞庄子之勇即嫁接了鲁将曹沫之事。《史记·刺客列传》载：“曹沫者，鲁人也，以勇力事鲁庄公。庄公好力。曹沫为鲁将，与齐战，三败北。鲁庄公惧，乃献遂邑之地以和。犹复以为将。”（32）先秦各类典籍中并无卞庄子三战败北的记载，显然此处是挪用了曹沫之事嫁接给卞庄子。卞庄子与曹沫同事鲁国，同以勇称，这就为事件的嫁接提供了一定的合理性。小说卷十三讲述了嫦娥先为河伯妻，之后为了“名列上清”“做个天仙之妻”，嫁给后羿的故事。作者将河伯之妻宓妃与偃羿之妻嫦娥捏合成一人。宓妃，即洛水女神洛嫔。《天问》言：“帝降夷羿，革孽夏民，何射夫河伯而妻彼洛嫔？”（33）这也是小说将二人嫁接在一起的具体依据。戴不凡《小说见闻录》对此则故事作出了较为中肯的评价：“《四书人物演义》原属‘儒家者流’，但却杂入道士家言，把希望‘名列上清’作为嫦娥的贯穿线，未免令人生厌。不过，就整个故事来看，它的描写也还是相当不错的。”（34）

《七十二朝人物演义》可以看做是一部描写人物生平事迹的小说。孙楷第《中国通俗小说书目》将《七十二朝人物演义》归入“明清小说部甲”，即“小说短篇合于最初体制者”，认为小说“为译述性质，去通俗小说甚远”（35），道出了其体制特点。磊道人序亦言：“听其一句为端，千言为委，一人为宗，百事为缀。”李致忠更是将其定义为“传记小说”。爱·缪尔《小说结构》认为小说有情节小说与人物小说之分，情节小说中“情节是主要的，人物对事件的反应是附带的，而且总是有助于情节的发展”（36），人物小说中“人物独立地存在，而情节附属于人物”。（37）显然《七十二朝人物演义》描写的重心倾向于人物，是人物小说。但是因受史传文学以及宋元话本小说重故事轻人物的影响，小说叙事的焦点并没有完全转移到人物上，铺叙故事的痕迹还非常明显。这就导致了许多篇章只是人物漫长经历的传记，部分情节之间缺乏必然的联系，情节缺乏矛盾冲突、故事性。“事系于人”，人物随之事来，事迄俱去。

《七十二朝人物演义》是一部为四书人物立传的劝惩小说。它是先秦儒家思想与明朝时代思想相结合的产物，是理想主义与现实主义融合的产物，是作者“以笔行医”寻求救世良方的积极探索。《七十二朝人物演义》也是一部理趣兼具的小说。它网罗了先秦时代众多饶有风趣的故事，如叶公好龙、愚公移山、公冶长因懂鸟语获罪、柳下惠坐怀不乱等，读来回味无穷。总之，“《七十二朝人物演义》在明人小说中算是一部较好的小说。”（38）

①（38）李致忠、袁瑞萍点校《七十二朝人物演义》，书目文献出版社1988年版，第4、1页。

②荣格《心理学与文学》，三联书店1987年版，第116页。

③⑤⑥⑦⑨（17）（18）（19）（20）（27）（30）程树德撰，程俊英、蒋见元点校《论语集释》，中华书局 1990 年版，第 270、30、10、119、465、310、358、479、312、391、346 页。

④王利器《吕氏春秋注疏》，巴蜀书社2002年版，第2549页。

⑧何建章《战国策注释》，中华书局1990年版，第697页。

⑩杨伯峻《孟子译注》，中华书局1962年版，第321页。

（11）石昌渝《王阳明心学与通俗小说的崛起》，《文学遗产》，2007年第2期。

（12）吴光编校《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第941页。

（13）赵杏根《佛教与文学的交会》，台湾学生书局2004年版，第103页。

（14）（23）（24）（36）（37）方土人、罗婉华译《小说美学经典三种》，上海文艺出版社 1990 年版，第 4、255、254、351、353 页。

（15）（25）利昂·塞米利安《现代小说美学》，陕西人民出版社1987年版，第 128、142 页。

（16）石昌渝《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第275页。