胡祗遹戏曲思想探微

2014-08-15李代宽

暨南学报(哲学社会科学版) 2014年4期

李代宽

(曲阜师范大学文学院，山东曲阜 273165)

胡祗遹(1227—1295)，字绍开，号紫山，磁州武安(今属河北)人，曾担任过户部员外郎、浙西提刑按察使、翰林学士等职，以精明干练著称，著有诗文集《紫山大全集》，今存二十六卷。他不仅是元代著名的政治家、文学家，在音乐及戏曲表演方面亦有许多独到见解。齐森华《曲论探胜》，谭帆、陆炜《中国古典戏剧理论史》，赵山林《中国戏剧学通论》等戏曲专著都曾对胡祗遹提出的戏曲表演艺术理论进行论述。俞为民认为，胡氏推崇杂剧的教化功能，这是其杂剧理论的核心内容，围绕这一核心观点，胡氏又提出了“九美说”和要求杂剧内容“广”与“奇”的主张。陆林认为，胡氏曲学思想不仅以传统《乐记》的美学思想为基础，对新兴文艺样式进行理论指导，还从宋儒“以笃学为宗而务求明体达用”的理学观念出发，成功地总结了元杂剧内容的充实性和反映的广泛性等艺术特点。这些论述就胡祗遹戏曲理论中关于演员素养、表演技巧和审美原则等方面进行了深入的分析和探讨。

《四库全书总目提要》评价胡祗遹:“如《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》诸篇，以阐明道学之人，作媟狎倡优之语。其为白璧之瑕，有不止萧统之讥陶潜者。陶宗仪《辍耕录》载其钟爱歌儿珠帘秀，赠以《沉醉东风》小曲，殆非诬词矣。”而正是《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《朱氏诗卷序》等序文，为研究元代戏曲理论留下了宝贵的材料。他与珠帘秀等艺人的密切交往，使他更加深入地把握杂剧这一艺术形式的特点，在观念上也给了艺人平等的社会地位。他以与艺人平等的视角去品评戏曲，确立了具有开创性的古典戏曲艺术表演理论。

(一)“娱乐”与“教化”:戏曲功能的定位

元杂剧的演出可谓盛况空前，“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐。观者挥金与之”，大都市的勾栏瓦肆内观者如云，即使在农村草堂庙台，也有大量“歧路”之人进行演出。戏曲带给广大观众的首先是视觉和听觉上的审美享受，然后才会深入到戏曲内容的欣赏，换句话说，教化功能是戏曲的衍生物，失去了娱乐性，就失去了戏曲的本性，戏曲的生命也就荡然无存。“戏曲最基本的功能是满足剧场观众的娱乐需求”“早期戏剧中带有明显功利性的娱神、贿鬼、祭祖、优谏、劝惩等功能在宋元及其以后的戏曲中渐渐淡化，而非功利性的游戏、娱乐的功能则得到了前所未有的强化”。

胡祗遹认识到元杂剧最大的功能在于让观众得以放松和娱乐，从而调节观众的心理。他在《赠宋氏序》中提出，百物之中，人是最尊贵的也是最愁苦的，杂剧演员使人“畅然怡然，少导欢适者，一去其苦，则亦难乎其为人矣”，杂剧“既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。以一女子而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思。”胡祗遹肯定了戏曲的教化功能，但是强调戏曲只有贴近人情物理，贴近现实生活，使观众首先“悦耳目”而后“舒心思”，“解尘网，消世虑，熙熙皞皞，畅然怡然”，才能使戏曲的功能和作用充分发挥出来，才会实现“乐音与政通”的有效结合。在《优伶赵文益诗序》中，胡祗遹认为当时的戏曲演出形势是“后世民风机巧，虽郊野山村之人亦知谈笑，亦解弄舞娱嬉”，“发新巧之笑，极天下之欢，反有同于教坊之本色者。于斯时也，为优伶者，亦难矣哉。然而世既好尚，超绝者自有人焉”。当时戏曲演出相当普遍，人们的欣赏水平也不断提高，“虽郊野山村之人亦知谈笑”，所以“为优伶者亦难矣”。但是“世既好尚”于此，戏曲表演者应当努力提高自己的技艺，从而更好地吸引观众，既能起到教化作用，同时也会获得最大的演出收益。

(二)、“九美说”:演员的“内”与“外”

戏曲是一种综合艺术，而演员需要借助各种艺术手段，将剧中人物的思想感情以及事物的外在神貌展示给观众。中国戏曲与西方戏剧有一重大区别就是中国戏曲观众都具备着与戏曲舞台达成对时空假定性“约定俗成”的心理默契。所以，演员的演出技艺成为一台戏成功与否的关键。胡祗遹在《黄氏诗卷序》中提出:“女乐之百伎，惟唱说焉。一、姿质浓粹，光彩动人;二、举止闲雅，无尘俗态;三、心思聪慧，洞达事物之情状;四、语言辨利，字真句明;五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠;六、分付顾盼，使人人解悟;七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经;八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻;九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度、为之限量。九美既具，当独步同流。”这就是著名的“九美说”。“九美”是胡祗遹提出的一个优秀演员所具备的条件，涉及到演员的姿容、举止、神态、语言等各个方面，包含着对演员“外在”与“内在”的要求。演员只有满足这些要求才能吸引和打动观众，让观众“畅然怡然”而“解悟”，成为观众心中的“名角”。诸如王恽在《乐籍曹氏诗引》中赞赏“知名京华”的演员曹锦秀“才色靓丽，风韵闲雅，知名京华，为豪贵招致”。《青楼集》里也记载了大量“美姿容”的艺人，诸如曹娥秀“色艺俱绝”，顺时秀“姿态闲雅”，周人爱“京师旦色，姿艺并佳”，天然秀“丰神艳雅，殊有林下风致”，王金带“色艺无双”等等。《嗓淡行院》有一处描写:“坐排场众女流，乐床上似兽头，栾睃来报是些十分丑。一个个青布裙紧紧的兜着奄老，皂纱片深深的裹着额楼。”演技粗糙拙劣，女艺人长相无比丑陋，穿戴粗俗土气，戏刚开始演，恐怕观众就要起哄或者走光了。作为演员必须“举止闲雅，无尘俗态”，这就要求演员举手投足，大方高雅，要有风韵，才能表现自身的艺术气质。例如《青楼集》里记载天然秀“林下风致”，李真童“色艺无比，举止温雅”，喜温柔“姿色端丽，而举止温柔，淮浙驰名”等等。绘画里有一条重要的美学原则就是形神论，“神”是画作主体性、情感性的具体体现，是审美主体(作者)和审美客体(欣赏者)的契合点。戏曲作为以扮演为主体的艺术形式，脱离不了“形”这一基本构成因素，而扮演得像不像、好不好，又离不开“神”。

形体美、神态美是胡祗遹戏曲理论的“外在”要求，而“聪慧”“洞达”则是“内在”要求。“聪慧”要求演员必须博闻广记，熟悉各种“戏路”;“洞达”要求演员必须得有悟性，能够准确把握一台戏所表达的情感，这也是对演员艺术修养提出的要求。《青楼集》里记载珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”;曹娥秀“赋性聪慧”;顺时秀“杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”;李芝秀“赋性聪慧，记杂剧三百余段”;小春宴“天性聪慧，记性最高。勾栏中作场常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索。近世广记者，少有其比”等等。在《宦门弟子错立身》第五出，王金榜一口气唱出29本戏文名目，《蓝采和》第一折蓝采和一共数了7种杂剧名字。明代潘之恒继承胡祗遹的戏曲理论思想，借评价女演员杨超超而提出了“才”“慧”“致”的戏曲理论，“人之以技自负者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而无慧，其才不灵;有慧而无致，其慧不颖;颖之能立见，自古罕矣!”“才”是“材质”，当指天赋条件，如嗓音、身材、扮相等;“意”当指“聪慧”“洞达”，如悟性、感觉、灵感等;“致”指风致，即气质、台风等。胡祗遹以平等的视角去看待艺人，亲自为艺人作序，并以《沉醉东风》曲赠珠帘秀，还有题为《赠歌妓》的《木兰花慢》，对赵文益“颇喜读，知古今”大为赞赏，充分肯定了演员为提高演艺水平而提高自己修养的做法。例如乐籍曹氏“以薄技陈述古今兴亡，闺门劝戒，必探穷所载记传诗咏，掇采端倪，曲尽意趣，久之颇有感悟，欲为效频”，赵文益“遇名士则必求诗文字画，似于所学有所自得，已精而益求其精，终不敢自足”。《青楼集》也记载了“喜亲文墨”的梁园秀、“能诗词”的张怡云、“颇通文墨”的刘婆惜、“颇涉猎书史”的樊香歌等具有很高艺术修养的艺人。胡祗遹对演员从“外”到“内”，从天资禀赋到艺术修养进行了多方面多角度的论述，反映了当时士大夫欣赏戏曲的审美要求。

(三)“字真句明”与“清和圆转”:演员的唱功

“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物”。“以歌舞演故事”的方式是“歌舞”，可见“歌”的重要地位。从《元刊杂剧三十种》来看，很多杂剧没有戏剧冲突，没有贯穿始终的故事人物和情节，仅仅刊刻了曲词，这表明了元人对“曲”的重视。应当说，胡祗遹是最早研究和总结戏曲表演形式之人，他对戏曲表演中唱腔艺术的论述，成为后世戏曲理论家所遵循的圭臬。

胡祗遹专门就演员的唱功提出了要求，就是“语言辨利，字真句明;歌喉清和圆转，累累然如贯珠”，这是对戏曲演唱的吐字、行腔等方面提出的审美要求和基本原则。如果达不到这个要求，演员就不能将曲唱之意传送到观众的耳中，艺术效果必然会大打折扣。《唱论》中也提出“歌之节奏:停声，待拍，偷吹，拽棒，字真，句笃，依腔，贴调”的演唱原则。“字真”指发音准确、吐字清晰，“句明”“句笃”则指句中每个字都要语调清晰，含义丰富。胡氏认为，演员的演唱不仅“字真句明”，而且“歌喉清和圆转”，才能悦耳动听，让观众得到美的享受。“一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经”(“九美”之七)，提及的就是行腔的要求。行腔时应有抑扬顿挫、轻重缓急等富于变化的艺术处理，才能表现曲折委婉、含蓄蕴藉的意境，表现戏中人物丰富的内在感情，若“如老僧之诵经”，观众只能恹恹欲睡了。明清时期的戏曲理论家对胡氏的声腔理论多有继承发扬，例如王骥德提出:“故凡曲调，欲其清，不欲其浊;欲其圆，不欲其滞;欲其响，不欲其沈;……”潘之恒提出“夫曲，先正字，而后取音。字讹，则意不真。音涩，则态不极”“吐字如串珠，于意义自会”。清代徐大椿也说“字真则义理切实，……悲欢喜怒，神情毕出。字若不清，则曲调虽和，而动人不易”。王骥德提出的“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人”之说，更是对胡祗遹“发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦”这一观点的进一步阐释和发挥。

(四)“分付顾盼”:演员的“做工”

洛地先生曾说:“我国戏剧，以‘观众是戏剧的上帝’为最高准则，以此来构成戏剧自身，构成自身的艺术表现。‘观众是戏剧的上帝’是我国戏剧特征所在。…… 因此，‘观众是戏剧的上帝’，并不只是在于说明我国戏剧艺术表现的问题;更有意义的是，在于说明:‘戏剧的生死存亡’并不只是戏剧界的事，更不只是演员的事，他们(担负不了这样的重任的)，从根本上说，乃是‘观众——看官、贤们’的事。”在“虽郊野山村之人亦知谈笑，亦解弄舞娱嬉”的形势下，如何赢得观众是关系到演员、戏班生死存亡的大事。

从某种意义上说，戏曲观众对剧中人物的情感内容本身应当是非常熟知的，他们更多关注的是戏中人物情感如何更好地表达出来。“分付顾盼，使人人解悟”(“九美”之六)，实质上是指演员在表演时的“表意”性，也是对演员在“做工”方面的要求，因为观众关心的是演员表演得如何。戏剧存在的意义是来自于戏剧所创造的情境，这需要通过演员的表演表现出来，应当和观众之间构成真实、可信的双向交流。演员的举手投足和眼神流动，应当充分表现剧中人物的思想感情和心理活动，以便观众明确地感悟剧中人物的内心活动以及情节之间的矛盾冲突。一个戏曲演员，要在舞台上达到“情动于中而形于外”，以眼传神的基本要求。元末张昱为顺时秀的演技赋诗曰“教坊女乐顺时秀，岂独歌传天下名。意态由来看不足，揭帘半面已倾城。”还有“花旦杂剧，犹少年时体态”的顾山山，“尤善文揪握槊之戏”的玉莲儿，都能够做到舞台动作和眼神表现的互相配合，更好地传情达意。在《朱氏诗卷序》中，胡氏称赞朱氏的表演技艺:“以一女子，众艺兼并，危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵。短袂则骏奔走，鱼笏则贵公卿，卜言祸福，医决死生。为母则慈贤，为妇则孝贞，媒妁则雍容巧辩，闺门则旖旎娉婷，九夷八蛮，百神万灵。五方之风俗，诸路之音声，往古之事迹，历代之典型。”“外则曲尽其态，内则详悉其情。”这就要求演员用自己的演出塑造形形色色的人物，善于通过穿着打扮、言谈举止等方面表现不同人物的不同特点，也就是需要“以一女子而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思”，“使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻”。(“九美”之八)。

(五)“新奇”:演员的创造性

“新奇”是胡祗遹提出的戏曲表演美学原则之一，即“温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量”(“九美”之九)。《录鬼簿》著录作家、作品时，往往在某剧目下注明“次本”或“二本”，由于主唱角色不同分为“旦本”或“末本”，例如尚仲贤《张生煮海》(次本)，赵子祥《风月害夫人》(旦本，次本)，赵子祥《太祖夜斩石守信》(次本)，王廷秀《细柳营》(二本)，李好古《张生煮海》(二本)，孔文卿《东窗事犯》(二本)，白人甫《崔护谒浆》(末本)等等，从中可以看出，对于同一剧目的演出应当是具有竞争性的，若要始终保持对观众的吸引力，演员就必须抓住“关键辞藻”，以“新奇”致胜，使演出精益求精，才能在激烈的竞争中站稳脚跟。演员应当“耻从尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意，世俗之未尝见闻者”。“当今独步”的演员绝不能“从尘烂”，不能走雷同之路，应当善于独特地处理演出步骤和细节，展示自己舞台演出的新颖性、独创性。胡祗遹用了浅显的例子深刻地说明了演出需要“创新”的道理:“醢盐姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外。日新而不袭故常，故食之者不厌。滑稽诙谐亦犹是也。”然而，“拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见”。清代李渔《窥词管见》谈到“所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，……非《齐谐》志怪、《南华》志诞之所谓新也”。“非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。”“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻;以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。”这应当说是与胡祗遹的戏曲“创新”理论一脉相承的。

当然，戏曲应当吸引观众，应当了解观众的欣赏水平、欣赏习惯，了解他们的审美追求而努力“趋承士君子”，但是这种趋承，不是消极地一味迎合，而是以符合生活情理的表演“使观听者如在目前，啼听忘倦，唯恐不得闻”(“九美”之八)。演员想让“一时观听者多爱悦”，应当充分重视舞台演出效果和观众反应，如果“谈谐一不中节”就会造成“阖座皆为之抚掌而嗤笑之，屡不中则不往观焉”的萧条后果。正如梅兰芳一样，“不是一味地迎合观众的口味，更不是以低级趣味、感官刺激、陈腐俗套来取悦观众，而是凭着他身后扎实的技能修养，在舞台上塑造出一系列惠美、善良、柔情、勇敢的女性形象，……并以此征服了千千万万观众的心。”例如清代中后期“说唱《金瓶梅》”之类的演艺活动屡禁不止，表明这一类演艺活动在民间的旺盛生命力。或许，“说唱《金瓶梅》”是以一种潜在表演的形式存在、发展的。

总之，胡祗遹的戏曲理论是“伴随着市民意识的逐渐觉醒而来的对普通民众人生价值的关注”，他以较高的艺术修养就杂剧这一艺术形式提出了具体的戏曲表演见解，其戏剧理论思想对当下戏曲的发展也具有指导意义和借鉴作用。

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