评弹流派机制构成因素的历史与变迁

2014-08-08张延莉

黄钟 2014年2期

文章编号：1003-7721（2014）02-0054-12

摘要：文章就评弹流派机制构成因素的历史与变迁问题展开论述，作者认为将流派作为音乐特征的外在显现或音乐事象，从产生流派的人的层面去关照创造独特音乐风格的艺人，接受并认可流派的观众，继承并创新的传人三个方面来讨论流派，并将其放置在文化语境中关注评弹音乐社会的各个层面对于流派的影响，可以帮助我们了解流派的文化意义和社会功能。

关键词：评弹；流派；机制；历史与变迁

中图分类号：J616.1文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.006

评弹，是发源于江苏苏州，流行于江浙沪地区的重要曲艺品种，是只说不唱的评话与又说又唱的弹词两个曲种合流发展而成。通常人们所说评弹流派实际上是指弹词的流派唱腔。历史上评弹听众都习惯以创腔人的姓氏命名，用“某调”来形容某些有突出风格的唱腔。“流派唱腔”一词是评弹流派的特殊称谓，是1960年代之后流行的说法。20世纪60年代初，在贯彻“百花齐放，百家争鸣”方针时，中央提出了要发扬艺术流派。由于中央领导人陈云对评弹的特殊情感和关怀，文艺界领导也对评弹格外重视，一位文艺界领导说：“我们谈艺术流派，想不到在评弹里面就存在着流派。”接着，上海市人民评弹团便举行了“评弹流派唱腔演唱会”，将各种具有特殊风格的唱腔，统称为“流派唱腔”。据笔者对吴宗锡的采访整理，在吴宗锡：《走进评弹》，上海文艺出版社2011版，第112页也有记载。

笔者认为将流派作为音乐特征的外在显现或音乐事象，从产生流派的人的层面去关照创造独特音乐风格的艺人，接受并认可流派的观众，继承并创新的传人三个方面来讨论流派，并将其放置在文化语境中关注评弹音乐社会的各个层面对于流派的影响，可以帮助我们了解流派的文化意义和社会功能。在此基本认识基础上，通过对评弹流派黄金期的流派生成、发展经验总结，笔者提出了评弹的“流派机制”这一概念。详见张延莉：《评弹流派机制研究》（待发）。评弹的“流派机制”包括构成因素和维持因素两个部分，构成因素由静态构成因素如唱腔、伴奏、唱法等和动态构成因素如艺人、受众、传人构成；维持因素涉及商业、政治、演出空间、组织机构四个方面，这四个方面的因素并非囊括影响流派的所有社会因素，而是在历史发展中所呈现出的突出要素。本文重点就评弹流派机制构成因素的历史与变迁问题展开论述。

纵观评弹流派发展，呈现出时代性特点。评弹的流派最早可追溯到晚清时期的陈调、俞调、马调，相传晚清时期有“前四名家”和“后四名家”，前四名家指清嘉庆、道光年间的四个名家，所指有几种不同说法。一说是陈、毛、俞、陆，陈有称是陈遇乾也有称是陈士奇、毛即毛菖佩、俞为俞秀山、陆有称陆瑞庭也有称是陆士珍；另一说是“陈、姚、俞、陆”，这里的姚指的是姚御章。“后四名家”指清咸丰、同治年间的四大名家，说法比较一致。即马如飞、姚士章、赵湘洲、王石泉。从前、后四名家的传闻来看，晚清时期的名家不少，但是对后世流派产生重要影响的主要是陈调、俞调、马调。

到了20世纪二三十年代，评弹迎来了流派纷呈的第一个黄金期，这一时期总共产生了11个流派；20世纪40年代主要产生了两个流派；20世纪50年代，评弹迎来了流派纷呈的第二个黄金期，这一时期共产生了9个流派；而到了20世纪60年代以来没有广为流传的新流派产生。详见下表：

表1 时间流派数量晚清陈调、俞调、马调3个20世纪20、30年代魏调、小阳调、夏调、徐调、沈调、薛调、祥调（朱调）、周调、祁调、蒋调、严调11个20世纪40年代姚调、杨调2个20世纪50年代张调、丽调、琴调、候调、尤调、李仲康调、薛小飞调、王月香调、翔调9个20世纪60年代至今无新流派产生0个总计25个

从评弹流派的发展历程来看，晚清开始出现流派，20世纪二三十年代和50年代是两个黄金期，60年代之后没有新的流派产生。文章将从流派机制的构成因素——艺人、受众、传人三个方面，对评弹流派黄金期和当今的情况进行历时的比较分析。

一、黄金期评弹流派机制构成因素分析

前文中笔者谈到了流派的时代性特点，20世纪二三十年代和20世纪50年代是评弹流派纷呈的两个阶段。在黄金期艺人、受众和传人作为流派机制的构成要素，分别行使着创造性、审核性、发展性功能，三者紧密联系，构成流派机制的内核。

（一）流派机制的创造性构成因素——艺人

艺人是流派得以生成最为基础的条件，艺人需要在前人基础上形成自己独特的音乐风格，这种音乐风格需要有较强的可辨识性，不偏离评弹音乐整体特色，同时又有区别前人的独特风格。

1.独特的音乐风格

评弹音乐研究专家杨德麟对评弹音乐基本调即书调有非常精辟的十六字总结：“上起下落，句间顿挫，拖六点七，字更腔和”《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·上海卷》编辑委员会编：《中国曲艺音乐集成（上海卷）》，北京：中国ISBN中心1997版，第16—17页。。书调通常都是七言上下句的结构，也有“三三七”或“五五七”的句形变化，上句通常旋律走向呈上升趋势，下句旋律走向下落；“句间顿挫”是指按照唱词格律，在平声字上形成句逗；而“拖六点七”则是在七言一句的第六个字和第七个字之间加入过门，给听众以强烈的期待感，过门之后才会“点出”第七个字。“拖六点七”这一特点实际上笔者在采访杨德麟先生之前，已有所体会，并借用了中国音乐美学学者对中国传统音乐中的某些无声现象的概括“间隙”（也称“余韵”“留白”）对此现象进行描述。受益于上海音乐学院音乐学系郭树荟教授2010年秋季学期开设的《中国音乐美学史》课程。 “间隙”带给人的是时间和空间的距离感。我理解的评弹音乐中的“间隙”是不同于有明确停顿时间长度规定的“休止符”的“声断情不断”，这小小的间隙可能无法从乐谱中看出来，却能从演唱、演奏中清晰的听出来，能从这间隙中品出来、悟出来，往往一个小小的间隙却是一首作品甚至一个音乐品种浓浓韵味之所在。

应该说杨先生所总结的评弹音乐基本调的“拖六点七”是笔者所体会到的评弹音乐“间隙现象”之一种。这是很有意思的现象，在笔者尚不知道“拖六点七”这一规律之时所发现的“间隙”现象在后来的“拖六点七”中得到了某种证实，而笔者所举例并非是基本调，而是包括了丽调、俞调等流派，并且在其它流派的唱腔中也普遍存在。这一现象反过来说明，基本调的特征渗透在不同流派中，不同风格的流派有着某种美学意义上的“契合”，保持了评弹音乐的特色。

十六字诀的最后四个字是“字更腔和”，应该说此特点当属传统音乐普遍存在的“依字行腔”的特性一类，因为评弹音乐具有“一曲百唱”的功能，因而唱词变化时，由于发音的改变旋律也需要随之变化，但是这样的变化是“移步不换形”的“微调”，并没有改变旋律的基本特征。

在评弹音乐基本特点基础上，不同流派分别形成了不同特点，以传统开篇《梅竹》为例，老俞调、夏调、蒋调、杨调四种流派在演唱同一唱词《梅竹》时各不相同，通过分析四种流派不同的音乐风格，从而由小见大诠释流派机制静态构成因素。老俞调的《梅竹》在四个流派中速度最慢，相比之下呈现出字少腔多的形态，伴奏音型密集，唱腔舒展，形成紧弹慢唱的效果；夏调《梅竹》唱腔音域最高，开腔即为高音G，大跳音和入声字发音较多，演唱者真假声结合演唱，风格鲜明，夏调创腔人夏荷生嗓音条件非常好，据说学夏调者必须具备较好的“小嗓”条件；虽然杨振言的杨调脱胎于夏调，如真假声的结合，入声字的演唱等，但是相比于夏调杨调音域低很多，无论是在伴奏还是唱腔中休止使用多，唱腔伴奏都很简洁、爽劲，有自己鲜明的风格；蒋调的《梅竹》可能是目前最广为人知的《梅竹》流派，也是蒋调被广为传唱的代表作。其旋律十分流畅，小腔较多，咬字行腔有明显的京剧韵味。

虽然四个流派的《梅竹》从谱面看过门和唱腔旋律皆不相同，且各有特点，但是皆符合“上起下落，句间顿挫，拖六点七，字更腔和” 十六字诀的基本音乐特点，必须说明的是由于记谱的局限性，许多唱法上的处理无法在谱面上呈现出来，而唱法也是流派特色表现的重要途径。评弹流派的特色即在，虽然形态不同但是评弹音乐的精髓未变，虽然同样的唱词，同样的评弹音乐属性，但是形态各异。

2.代表性的作品

独特的音乐风格是流派得以产生的基础，是区别不同流派的标志，但是风格的产生并不是一蹴而就的，它需要在长期的实践中逐渐磨练，并且需要一批代表作品稳定其风格并逐步成熟。据说徐丽仙的丽调最开始叫响是在1951年，上海文艺界为抗美援朝捐献飞机大炮义演，当时评弹界排演一台《众星拱月》的书戏，所有角色都安排好演员了，剩下徐丽仙没有多的角色给她，徐丽仙诚恳的多次请缨要求参加，于是派给她仅有一句唱词的角色，没想到徐丽仙仔细琢磨出的这句“光荣妈妈真可敬”成为日后丽调的雏形，被观众称为“新鲜、好听”的这句唱腔充分发挥了徐丽仙沙糯的嗓音特点，又贴切表达了角色人物诚挚的心意，热情的听众就将这句唱腔称为“丽调”。对于观众的热情反馈以及“丽调”的叫法，徐丽仙非常珍视，后来谱写的众多“丽调”代表作都是在此基础上发展而成。

目前从出版的《徐丽仙唱腔选》上海评弹团编：《徐丽仙唱腔选》，上海：上海文艺出版社1979版。可大致整理出“丽调”代表性作品的创腔年表(见表2)。

表2 创腔时间代表性作品1953年《罗汉钱－为来为去为了你罗汉钱》1954年《党员登记表－党员登记表之一、之二》《杜十娘－投江》1955年《王魁负桂英－情探》《王魁负桂英－阳告之一、之二》1959年《新木兰辞》《推广普通话》1960年《六十年代第一春》《红叶题诗》《颠倒古人》1961年《黛玉葬花》《黛玉焚稿》1963年《丰收之后－卖余粮》《小妈妈的烦恼》《社员都是向阳花》1964年《水调歌头－游泳》《全靠党的好领导》《大柳树之一、之二》1965年《老贫农参加分配会》《饮马乌江河》1976年《怀念敬爱的周总理》1977年《华国锋同志手书民歌》《七律－八十书怀》《重游延安》1978年《贺新郎》《满江红－和郭沫若同志》

除了丽调如此，其它流派的形成也都一样，当创腔人某一创造得到观众的认可，有了“某调”的叫法，要想形成自己的流派都必须有一批代表作品来支撑，如评弹大流派蒋调，笔者根据《蒋月泉流派唱腔集》上海评弹团编：《蒋月泉流派唱腔集》，上海：上海文艺出版总社百家出版社2006版。整理发现，蒋调长篇代表唱段33段，中篇代表曲目14首，弹词开篇19首。我们从丽调的创腔和其后的发展可以看到，特色唱腔的出现是流派得以产生的第一步，遵循评弹音乐基本特征基础上的特殊音乐风格的产生为流派得以形成打下了基础，但是这一时的特色、风格需要一批代表作品来稳固，否则只是昙花一现，成不了气候。假象当初“光荣妈妈真可敬”的“丽调”叫出来之后，没有后来一系列作品的巩固和发展，恐怕“丽调”也难以形成真正的流派并一直影响到今天。

（二）流派机制的审核性构成因素——受众

如果说艺人需要创造出有特色的音乐风格，需要创作出一批代表作品来凸显并完善自己的风格，其“创造性”在流派的产生过程中成为突出的构成因素，我们将其艺人称为流派机制的创造性构成因素，那么受众则是充当着“审核性”的角色，是流派机制的审核性构成因素。为何如此定性？首先要从受众的组成说起，受众其实包含了两类人群，其一是听众，用评弹的行话说是“听客”，因为评弹属于说唱艺术，与戏曲不同评弹艺人主要靠“嘴巴功夫”吸引观众，肢体语言很少，所以听众也主要靠耳朵来听，因而称之为“听客”或“听众”；其二是同行，用评弹行话说是“同业道众”也有称“道中”，吴宗锡：《评弹小辞典》，上海：上海辞书出版社2011年版，第10页。。

1.听客

评弹流派的“某调”不是艺人自称或是学者命名，而是由听客叫出来，听客的反馈直接影响流派的产生，甚至促成流派的产生。

（1）听客的“捧”。

一般而言，听客会因为对评弹痴迷程度的不同而有不同层次的划分，书迷听客也称老听客与评弹艺人既是鱼儿和水的关系，也是朋友关系，甚至是师友关系。徐云志初创新腔就是受到老听客的启发，一次，徐云志在南浔演出，有位老听客跟他提出评弹唱腔单调，希望徐云志唱点新调门听听。徐云志就把自己正在摸索新曲调的事告诉了这位听客并唱给他听。这位听客连声称赞并鼓励徐云志胆放大些，拿出来与听众见面。徐调就是从这个时候开始有雏形出现。

除了听客，还有一个群体对于演员的也十分重要，那就是文人。许多文人都爱好听书，他们常常在报刊发表文章，或预告或点评十分活跃，而文人的言论常常对听书的读者产生影响。当年就有女艺人认著名的报人为“过房爷”通过文人在报刊上的妙笔生花进行“捧角”，提高自己的知名度。笔者在采访著名评弹演员高博文时他说听老师讲，当年喜欢朱雪琴“琴调”的书迷听客，组成了“捧琴团”，朱雪琴到哪里演出他们就跟到哪个场，有时候刚刚还满满一场的人，随着朱雪琴的换场而跟到其它书场，剩下寥寥几个听客，让后面一档的演员十分尴尬。

（2）票房。

评弹的“票房”有其自身的含义，既不是票房收入也不是指聚会的场所，严格来说是评弹业余爱好者的组织，主要是以研讨书艺，练习演唱为宗旨。吴宗锡主编：《评弹文化词典》，上海：汉语大词典出版社1996年版，第43页。

根据《中国曲艺志》中国曲艺志全国编辑委员会、《中国曲艺志·上海卷》编辑委员会编：《中国曲艺志（上海卷）》，北京：中国ISBN中心2008年版。的记载，在上海曾经出现过很多票房，其中比较有名、影响较大的如：上海银联社，成立于20世纪30年代中，成员大多为上海银行、钱庄职员，以及部分学生。在苏州和无锡有分社。票友的欣赏和表演水准较高。社长萧泊凤乃评弹作者。票房作为票友自娱自乐的业余组织，对艺人的演出常常会作出一些积极的反馈，比如某位演员新创了作品，如果得到票友的认可和喜欢，就会在票房中学唱，票友的演出实际上又加快和拓宽了新作品的传播速度和范围。据说艺人们也会以自己的作品是否在票房中传唱作为自己作品优劣的评判标准之一。票房对于评弹界的一些重要事件同样产生了重要的影响，比如轰动一时的评弹皇后的选举过程中，票房就参与其中，通过刊登广告的方式联合同好。

2.同业道众

除了听客，同业道众同样会对一个艺人的成长产生重要的影响，流派的形成暂且不论，是否能吃上这碗“开口饭”都需要经历行内的重重关卡。

（1）出道。

以前的评弹艺人习艺有“出道”之说，意思是“达到一定的资格标准和艺术标准，也有满师之意。此为原评弹界的行会组织苏州光裕社艺人资格审核制度。”吴宗锡主编：《评弹文化词典》，第27页。而出道又有“出小道”和“出大道”两种，“出小道”是“艺徒拜师后，经过一阶段的学习，在艺术上达到一定的水平后，经社内资深演员同意，成为该会正式成员，此谓出小道。”吴宗锡主编：《评弹文化词典》，第27页。而“在经过较长时期的实践，在获得社内权威人士认可后，允许收徒，此谓出大道。”吴宗锡主编：《评弹文化词典》，第27页。出小道又被称为“出茶道”，“周调”创腔人周玉泉在《谈艺录》周玉泉：《谈艺录》，何云龙、钱江记录于1961年，平言整理，载江浙沪评弹工作领导小组办公室编：《书坛口述历史》，苏州：古吴轩出版社2006年版，第1—23页。中这样说道：

出过“茶道”方能到茶会上喝茶，出了“大道”才能收徒。……

光裕社社规很严。没有出“大道”前，收徒弟就是“出格”，要严重处分。现在就叫开除。开除他出社，不准他来苏州演出。

（2）会书。

如果说“出道”是评弹演员获得从艺的资格、获得收徒弟的资格，那么“会书”则是同行之间的竞技。对于艺人来说，会书的成败对其艺路、生计都密切相关。“旧时，从农历12月起，各地书场陆续停演，演员便汇集于各大中城镇，少数书场邀请几档乃至十几档演员同场演出。每档演出一回，演员都演其拿手书回，尽量显示其拿手的书艺。一般都选噱书，或竞放噱头。听众如对演出不满，可喊‘倒面汤或‘绞手巾，便另换一档演出。听众满意则可高呼‘连下去，演员便接唱一段，甚至数段。会书演出之成败，会影响演员的名声与来年的卖座。后来不限于年终，在节日和周日都有会书。为募捐、庆典等特殊目的举办的则称特别会书。”吴宗锡主编：《评弹文化词典》，第19页。

（三）流派机制的发展性构成因素——传人

流派光有独特风格有了“流”没有传人，无“派”也不能称为流派。在评弹界有自己独特风格的艺人有很多，但是往往因为没有一批代表性作品和传人而无法撑起一个流派。作为传人首先需要继承前辈的技艺，只有掌握到师傅的独特风格才能立足于某个流派，而在继承前人基础上的创新则是流派持久发展并孕育出新流派的必要条件，据此我们可以说传人实为流派机制的发展性构成因素。

1.继承

“继承”一词实际上包含了两层含义，其一是将师傅的才艺学下来，此为“继”；其二是将所学才艺传承下去，此为“承”。从有关流派的传承关系中我们可以发现，在25个流派之间存在着前后相继的关系，新的流派皆是在前辈流派的基础上产生，这些新流派的创腔人往往都是前有流派的继承人。

目前所知最早的三大流派是陈调、俞调和马调，陈调为清乾隆、嘉庆年间陈遇乾所创。因为曲调较富抒情性，因此基本作为老年脚色的唱调。俞调是清嘉庆、道光年间弹词艺人俞秀山所创，曲调受江南民间小曲及昆曲影响较大，真假嗓并用。早期朴素注重语言因素，以叙述为主并用长过门，节奏徐缓，现在称为“老俞调”，20世纪30年代，经艺人朱耀庭、朱耀笙，尤其是其后的蒋如庭、朱介生对曲调的丰富和发展，俞调唱腔音高可超越两个八度以上，婉转细腻，常用作旦角及小生脚色的基本曲调。马调创始人为清咸丰、同治时期的弹词艺人马如飞。马调以吟诵为主，旋律平直，其唱腔可塑性很强，后世多种流派皆在此基础上形成，故有“马调系统”之说。

笔者目前从有关文献中统计出的评弹流派唱腔总计25个左右根据《评弹文化词典》《听书备览》《苏州弹词流派唱腔小集》《中国曲艺音乐集成江苏卷》等记载整理。，在陈调、俞调、马调三大流派基础上又形成了魏钰卿的魏调，它主要是在马调基础上形成；杨筱亭、杨仁麟的小阳调，主要受快俞调的影响较大；夏荷生的夏调也是受到俞调的影响；徐云志的徐调，受到俞调、小阳调和民间小调、小贩叫卖声的影响；沈俭安的沈调，受到魏调影响；薛筱卿的薛调也是在魏调基础上形成；朱耀祥的祥调，衍化自魏调，后来也吸收了沈薛调的唱法；周玉泉的周调，受到俞调的影响；祁莲芳的祁调，受俞调影响较大；蒋月泉的蒋调，受俞调、周调的影响较大；严雪亭的严调，主要衍化自小阳调；姚荫梅的姚调，脱胎于书调受到小阳调的影响；杨振雄的杨调，受俞调、夏调影响较大；张鉴庭的张调，在蒋调的基础上发展而成；朱雪琴的琴调在沈调的基础上，兼收俞调、夏调、小阳调等诸种唱腔融合发展而成；徐丽仙的丽调在蒋调、沈薛调的基础上形成；侯莉君的候调在老俞调的基础上发展而成；徐天翔的翔调以夏调为基础，吸收了蒋调、张调、薛调及京剧的音调和唱法而形成；尤惠秋的尤调以蒋调为基础，兼收沈薛调；李仲康的李仲康调借鉴薛调、陈调、张调而形成；王月香的王月香调衍化自魏调和沈薛调；薛小飞的薛小飞调在魏调和沈调的基础上吸收蒋调的某些成分而成。各流派的传承脉络如下图1～图3此表根据吴宗锡主编《评弹文化辞典》流派唱腔的记载以及附录中的书目传承表整理而成。：

图1

图2图3

2.创新

前文提到评弹界有四大名家的说法，说法不一但俞调、马调、陈调是后来各流派的先祖是有共识的，而这三大流派尤其是俞调、马调之所以后来发展成为所谓的流派声腔系统，是与创新分不开的。可以说俞调是学唱评弹的基础，然后不同学唱俞调的后来的大家都是在继承的基础上加入了自己的风格，蒋月泉初学俞调后来“倒嗓”吸收京剧的唱法，创立了蒋调；徐云志在夏调基础上吸收民歌、小贩的叫卖声创立了徐调；沈俭安、薛筱卿本是魏调传人，后来在琵琶演奏上首创了支声复调式的伴奏，从而形成了沈调和薛调。更加耐人寻味的是俞调本身的发展演变也展现出继承和创新对于一个流派生存发展的重要性。我们现在所听到的俞调又被称为“新俞调”它与俞秀山创立的“老俞调”在音乐表现上并不相同，俞秀山的演唱如今无法通过音频、视频来了解，只能依靠老艺人的口述。艺人的创新，如果所创新风格与旧有风格迥异则为新流派的产生创造了条件，如果是在原有风格上的深化则会出现新老俞调的这类演进。总之作为流派机制发展性构成因素的传人依靠继承和创新推动流派的发展。

二、当今评弹流派机制构成因素的变迁

笔者从2010年初开始至2012年3月进行了为期两年多的田野工作，在与评弹艺人、观众、学者、领导等各种身份的田野对象的接触中发现，从流派机制的各构成因素来看，每个层面都较之评弹发展鼎盛时期有了较大的变迁，以下分而述之。

（一）作为表演者的艺人

正如前文所言，艺人是评弹流派机制的创造性构成因素，独特的风格和一批代表作品是其形成流派的基础。当今，艺人身份的转变引发一系列类似“蝴蝶效应”的变化，影响了艺人在流派机制中创造性功能的发挥。

1.从“个体艺人”到“团体职工”的身份转变

评弹艺人在早年多是“个体经营者”，无论是演出前的联系、演出时的书目唱腔选择安排、演出后的收入等等都需要评弹艺人亲力亲为，他们需要独自面对激烈的市场竞争，演出质量的高低观众反响的热烈程度，直接影响着自己近在眼前的吃饭问题和职业生涯的发展。在巨大的生存压力之下，留住听客是其演出的重要甚至首要目标，为了能在业界站稳脚跟，评弹艺人需要不断提高自己的演出水平，推陈出新形成自己独具一格的风格是艺人梦寐以求之事。我们如今津津乐道的评弹名家，实属在大浪淘沙中胜出的幸运者，还有大批我们不知名的评弹艺人被淹没在历史的滚滚大潮中，而这些幸运者之所以能够胜出又与其找到并形成自己的风格流派是密切相关的。

曾经，说书人处于社会的底层，周玉泉回忆：“当时说书的是被人看轻的，属于下等人。现在叫‘说书先生、‘评弹演员，那时光叫‘说书的，先生两字也不肯用。艺人的妻子儿女也抬不起头，有时人们偶尔谈及艺人的妻子，就会说：‘哦，说书的！总带有鄙视的眼神，说书先生的女儿更受人轻视，嫁给人家都难。”周玉泉：《谈艺录》，第2—3页。

1951年上海成立了上海人民评弹工作团，曾经的个体艺人进入了国家级的文艺团体，艺人身份从“个体经营者”转变为国有职工，这样的身份转变，一方面提高了艺人的社会地位，从社会底层的“戏子”成为人民服务的“演员”，在那个时代对于加入剧团的评弹演员而言是跟上了时代步伐，融入到社会中的一批思想“先进”的人；另一方面收入的分配问题却一直是矛盾所在，一些加入评弹团的响档收入大不如自己做“个体”的时候，有的演员认为入团是“先进”“积极”甘愿放弃高额的收入，而有的演员则接受不了巨大的反差，加之分配的方式先后尝试过“提成上缴制”“评分拆帐制”“按总收入分等分配制”“工资制”等。后来受到“一大二公”思想的影响，全面实行了工资制，但彼此之间收入差距很大，影响了演出积极性。到20世纪60年代初，受“吃大锅饭”、“干不干，两斤半”思想的影响，收入分配问题更是削弱了演员之间的竞争，也限制了演员的创造性和积极性，阻碍了艺术的更新和提高。

2.表演者创作才能的遮蔽

过去的评弹艺人，创作和表演是一体的，徐丽仙即为突出的一例，在丽调初具雏型之后，她又创作了大量后来成为丽调代表性作品的如：《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《新木兰辞》等，这些作品不仅唱腔独具一格，演出形式也十分新颖，往往在演出中加入二胡、阮、琵琶、三弦等的小乐队伴奏，人声伴唱等，在唱段本身会出现用音乐来烘托气氛，用音乐语言描述音乐形象的过门或间奏段落，这些做法都是前人没有的大胆创新，虽然也有质疑之声，但是这些做法对于丽调鲜明的音乐风格的形成不无裨益。在采访当今的评弹名档高博文时，他这样描述徐丽仙的创作：“徐丽仙老师算是评弹中的音乐家，可是她不懂记谱，她写出的谱子是‘电话号码，自己创造了很多记号，现在看到的乐谱是后来再请人记谱的，记好唱给她听，不对再修改。”根据2011年6月29日笔者对高博文的采访录音整理。在之前流派的创腔人是兼创作和表演于一身的，在实践中不断摸索，选择、吸收、创作适合自己的表演风格。

“新作品太少”“能留下来的新作品更少”是目前业界对于评弹并不太乐观的发展现状的评价之一，而新作品的问题则与评弹艺人的创作直接相关，或许关于当今评弹界新作品太少的问题是多方面原因综合作用造成的，听客规模的萎缩，听客质量的下降，高水平听客的缺失，评弹艺术的整体生存状态等等都是影响因素之一。但是艺人自身创作能力的遮蔽是不容忽视的。这样的遮蔽一方面是艺人自身的回避，由于评弹艺人从个体经营者转为国家文艺团体的职工，基本生活有了起码的保障，不用再直面激烈的市场竞争，求新求异的主动欲望下降；而另一方面也是艺人心有余而力不足，用前辈的话来说，“这些后生仔能把传统的东西学会就不错了，哪还敢期望他们创新哦……”。其实近些年评弹的新作品也有一些，尤其近两年创作新作品成为评弹界探索评弹新发展的重要途径，但是这些新作品面临的共同问题就是大多都是“一次性作品”，无法留下来成为保留作品，个中原因还需要进一步探索，作品本身的质量是不是需要时间的验证？前文笔者论述道作为流派机制的创造性构成因素，艺人需要创立独特的风格和一批代表性的作品，而创作环节的缺失是导致当今评弹流派机制无法良性运转的重要因素之一。

（二）作为欣赏者的受众

1.观众规模的萎缩与老龄化

评弹在上海曾经拥有大批观众，许多老人回忆小时候都是听着评弹长大的，无论是书场里还是电台，弦索叮咚不绝于耳。然而现如今评弹观众的锐减和老龄化是普遍存在的严重问题。

笔者于2011年9月在上海目前较有影响力的乡音书苑（又称乡音860乡音书苑地处上海市南京西路860弄故名。）进行了两次问卷调查，一次是2011年9月9日夜场，该场为上海商学院、华皓会计事务所的包场，这已经是该事务所与上海评弹团合作的第17期“吴语雅韵”，从第16期开始就以“流派”为主题进行专场演出，上一期是评弹皇帝严雪亭的严调，这一期则是评弹新秀陆锦花的“徐丽仙与丽调新传人”，演唱了一批丽调的代表作品。是次调查共发放问卷50份，收回48份；另一次是2011年9月15日下午场的长篇，共发放问卷52份，收回51份。在这两次问卷的年龄调查一栏中笔者发现，年龄在30～40岁的仅3人，41～50岁的也只有3人，51～60岁的8人，61～70岁的多达44人，70岁以上的有33人，由于9月9日夜场是华皓会计事务所的包场，故而有30岁以下的年轻人5名，而9月15日的下午场中30岁以下的年轻人一人都没有。从以上统计中我们可以看到，听评弹的不仅多是老年人而且大都是60岁以上的高龄。这样的现象并不只是笔者发放问卷的乡音书苑的个别现象，在笔者田野考察所到之处，无论是社区书场还是传统书场，无论是雅韵票房还是逸夫舞台、兰心大戏院亦或上海大剧院等等，场下观众大都一片“发如雪”，笔者甚至多次见到百岁老人，难怪艺人和听客都说“听评弹可以长寿呢……”

图42011年9月17日宝山区龙珠书场图52011年11月24日淮海社区之家雅韵票房

为何评弹的观众会呈现出如此明显的老龄化样态？笔者认为其一，语言是新听客进入评弹的巨大障碍，由于太平天国运动，大批苏浙移民进入上海，也为当时的上海带来了大批评弹听众，据公共租界工部局1885年的年度报告，公共租界的中国居民约10.9万人中，江苏人4万，占36.7%；浙江人4.1万，占37.6%。苏、浙两省人就占总人口的74.3％乐正：《近代上海人社会心态》，上海：上海人民出版社1991年版，第171页。。1915年，江

浙两省迁入公共租界的人数共431608人，占全国18个省份总移民数539215人的80％《上海公共租界及法租界内之中国人数》，载《东方杂志》第13卷第3号，1916年，第2页。。又以日本的调查显示，上海移民中操苏州系方言的占75％，宁波系方言的10％，广东系方言的0.5%，其他占14.5%徐国桢编：《上海生活》，上海：上海世界书局1933年版，第15页。，这样的市民结构，自然不存在听评弹的语言障碍问题，但是如今的上海，作为移民城市，许多“新上海人”都是来自祖国各地，操不同语系的方言，吴语对他们而言恐怕就是外国话，面对以苏州话讲唱的评弹实难听懂，这无疑将一大批有可能会被评弹吸引的潜在听客档在了门外。其二，整个传统文化自文革之后无论是表演者还是欣赏者都出现了断层，评弹也不例外，原有的经典书目、优秀演员损失惨重，且难以继承，而听众也是如此，缺少了一代人的传递；其三，听赏记忆的作用力，笔者在田野考察中了解到，现在书场中许多听评弹的老人都是儿时跟随长辈一起泡过书场，儿时美好的听赏记忆留在脑海中，虽然多年不听了，退休之后重新接触立即离不开，或许是人老易思旧，或许是骨子里依然有评弹情，总之这一类型的听众在目前的整个听众群体中占主要部分；其四，评弹的表演形式和演出时间使得青年人难有机会接触且经常听评弹，评弹的一部书说下来通常都需要一个月到45天连续不断，如今虽然大大减缩但是也需要15天每天下午连续不断，想想看这个时间刚好是年轻人上班的时间，哪来时间去书场？即便有心也没有时间资源；其五，评弹本身的艺术节奏适合老年人的心理节奏，虽然评弹在不断城市化的过程中为适应时代节奏的变化，已经更加紧凑、演唱演奏速度较之以前更快，但这些改变不了整个艺术风格的优雅恬静。叮叮咚咚的琴弦声软软糯糯的苏州音，一段历史故事，几个逗笑的噱头，一派不疾不徐的景象自然让老年人在书场觅到知音，而这样的从容可能是习惯了快节奏生活的现代年轻人“难以承受之慢”，他们需要重金属的喧嚣发泄与释放。

听众的规模萎缩和老龄化也影响到听客的质量。评弹界有“书博士”之说，这是对听书时间较长，评弹知识丰富，又能对演出作精辟评述的老听众的敬称吴宗锡主编：《评弹文化词典》，第24页。，这些书博士常常担当了新艺人的编外老师，同时他们在书场中的反应也会引领众听众的反映。阿多诺对于听众层次进行了程度上的划分，musical publics、music audiences、and musical listeners伊沃·苏皮契奇（Ivo Supicic）著：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，周耀群译，长沙：湖南文艺出版社2005年版，第49页。，不同程度的听众对演员的表演有着逐渐深入的影响，而如今这样的书博士实在屈指可数。笔者认为这些资深听众的缺失使得艺人与受众的关系缺失了重要的一环，在流派机制的艺人——受众之间丧失了原有的重要的审核性关系。

2.票房、沙龙、协会

虽然整个评弹听众较之评弹兴盛时期规模大为萎缩，但是据上海市书场工作者协会2011年初的调查现实，每年在上海依然约有200余万的评弹听众上海市书场工作者协会：《上海评弹书场现状与发展调研》，载上海市文化广播影视管理局官网。，据东方早报2011年5月4日公布的上海市最新常住人口数据约2300万人来看，上海市目前的评弹观众约占总人口的近十一分之一。在这些评弹听客中依然存在一些评弹社会组织，有的叫票房、有的叫沙龙还有的称协会等等，名字虽然不一而同，也不敌当年上海评弹票房的火爆，但也有许多评弹书迷热衷于参加票房的活动。

2011年11月16日，上海市南京西路860弄1号的乡音书苑里济济一堂，然而不同于往日的是，众多评弹名家不是出现在舞台上，而是端坐在观众席中。原来这是为庆祝上海评弹团成立六十周年，江浙沪的票友们在此联欢，许多名家名档也被主办方邀请至此。据介绍此次联欢由上海雅韵集评弹票房主办，参加此次联欢的有21个评弹社会组织，除了来自苏州、杭州的三个团体，参加此次活动的上海团体有18个。

但其实活跃在上海的票房、协会、沙龙等评弹社会组织远不止此，笔者了解到上海政协评弹国际票房就是比较高端的一个组织，还有诸如上海银发评弹沙龙、上海炎黄评弹之友会、上海东方老年文化艺术中心评弹沙龙等等不胜枚举，笔者在中国评弹网上看到有文章称目前沪上评弹票房属江浙沪最多之地，约为27家，此数据是否精准有待进一步核实。当今沪上的评弹票房到底如何构成？如何活动？对评弹有何种影响呢？2011年11月24日，笔者联系到当今沪上最为活跃的评弹票房之一——雅韵集评弹票房的发起人和组织者杨良才先生，并来到雅韵集票房日常活动之地淮海社区之家一探究竟。

雅韵集票房的日常活动一般都在周四下午13：00至15：30，借用淮河社区文化活动中心的场地，每位参加活动的票友交2元钱的茶水钱给中心，社区中心不再向票房另行收费。杨良才现年69岁，浙江宁波人，在香港生活了40多年一直从事经商，后来移居美国并获得美国籍，目前兄弟姐妹及三个儿子都在美国生活。他一直是评弹迷，早在香港时其“张调琵琶”就让去香港演出的现上海评弹团团长秦建国誉为“十分了得”。1999年杨先生回到上海，2002年创办了“雅韵集评弹票房”，杨先生说当时选择回国很大一部分原因是上海有许多评弹票友，办票房的初衷就是为了召集票友一起玩，开心。而现在这个沪上活跃的评弹票房拥有票友90人左右，平均年龄在65岁。票房中的乐器都是杨先生赞助，目前总共赞助了4把三弦、5把琵琶、1把阮、1把二胡。

参加票房的不只是住在附近的票友，还有许多从很远的地方专程赶来的票友。时间一到，主持人邓远森先生开始组织大家活动，各位固定搭档和临时搭档轮番上场表演，无论好坏票友们都报以热烈的掌声。邓远森先生与杨先生同岁也是现年69岁，退休前是上海交通大学附属儿童医院的医生，他一边做着主持工作一边担任书记员，对每位票友的姓名、演唱书目和流派做着详细的记录，原本开药方的手记起节目单来毫不含糊。我好奇为何要做如此详细的记录，邓先生说：“我们这次是第444期票房活动了，每期我都做记录，这只是草稿我回家还要整理、统计，看看今天都有哪些票友唱了，唱的什么流派，下面这几个名字是今天没唱的，下次让他们唱。”

笔者当日还幸运地遇到了评弹皇帝严调创始人严雪亭之子严荷生，他未承父业做一名评弹演员而是作为票友业余消遣。除了严雪亭之子笔者还遇到了杨调创始人杨振雄的遗孀朱迎迎，曾经的评弹名家张梅珍。笔者在采访中了解到，评弹艺人通常不会加入这些票房，也很少参加他们的活动，实在是因为票友都很热情，参加一个不参加另一个会惹票友不开心，所以干脆都不参加，有重要活动如果票房负责人邀请则会参加捧场。而现在许多阔别舞台的退休评弹演员也会时不时地加入票房活动，甚至一些当红名挡也会在闲暇之时加入某些票房活动，而类似于上海市政协评弹国际票房这种高端的评弹票房则会经常邀请评弹演员联欢。

票房从当天的演出来看，只有弹词演唱没有评话，所唱流派涉及蒋调、张调、杨调、严调、俞调、香香调等，演出曲目多为传统经典，没有发现新作品。从演唱水准来看，有极为突出的几位知名票友，演唱、表演甚至赛过初出茅庐的小演员，但是绝大多数票友是抱着学习、提高的心态在这个舞台上锻炼自己。笔者认为，票房的日常活动主要集中在学唱流派，老年人们自娱自乐热闹开心，这些票友中有些只参加票房活动平日较少去书场，参加票房活动作为“每周一乐”，还有一批票友也是老听客，除了参加票房活动自己上台露露身手，平日里也经常去书场听书，学习提高自己的技能。但是对于旧时票房中对于当红演员的新作品的学唱这一现象笔者并未发现，演员创作的新作品是否在票房的票友中学唱、流传，一度是检验作品的审核方式，然目前票房的这一功能似乎已经消却，但是除了票友规模与程度势弱这一层面的因素外，演员创新少，水平有所衰落也是重要原因之一。

（三）作为学习者的传人

作为学习者的传人，他们是一个流派薪火相继的关键，也是流派不断发展出新的关键，然而目前在评弹的传人方面存在较大的问题，这是笔者在采访中时常听到评弹团领导、当红名档、研究者、老听众等评弹各个层面的人都会忧心提及的问题。笔者曾专门撰文《“跟师制”到“学校制”——从传承方式看评弹流派的传承》张延莉：《“跟师制”到“学校制”——从传承方式看评弹流派的传承》，载《歌海》，2012年第3期。从传承方式这一视角对这个问题加以探讨，在此不再赘述。

结语

文章就流派机制构成因素进行了历时的分析，流派黄金期时的构成因素，艺人、受众、传人之间形成功能性关系，艺人首先形成自己的个人风格，并有一批代表性作品，体现出艺人在流派机制构成因素仲的创造性特点，评弹的流派不是艺人自封或是专家命名，而是听客叫出来的，受众接受与否、票房中对于艺人新风格的学习情况，是判断流派是否确立的标志，受众在流派机制构成因素中充当着重要的审核性构成因素，传人的继承和发展往往是流派得以成“派”的关键，也是新的流派产生的基础，因而传人在流派机制构成因素中是重要的发展性因素。

但是，随着社会的变迁，笔者在田野考察过程中发现，艺人、受众、传人三者都发生了变迁，艺人的创作能力大幅下降，个人风格难以形成，创作、表演兼具的艺人成为单纯的表演者，听客的大规模萎缩和老龄化以及听客水平的降低，也导致原本对艺人个人风格具有重要审核性功能的受众成为单纯的欣赏者，而传承方式的改变更是令评弹传人的现状堪忧。传人水平的下滑影响到评弹艺术的继承，继承的困难更难出现有益的创新，艺人水平的下降也会失去一批观众，观众萎缩更加影响评弹的市场。构成因素三者之间的功能性关系瓦解，反而相互影响制约了发展。

作者说明：文章系笔者博士论文《评弹流派的历史与变迁——流派机制的上海叙事》部分章节修改整理而成，在此特别感谢导师洛秦教授的悉心指导！

作者简介：张延莉（1982~），女，博士，上海音乐学院学报《音乐艺术》编辑，上海高校音乐人类学E-研究院青年骨干研究员（上海200031）

收稿日期：20131219

（责任编辑：孙凡）

The History and Evolution of Component Factors for

Genre Mechanism of Pingtan

ZHANG Yanli

Abstract:This article discussed the history and evolution of component factors for genre mechanism of Pingtan(storytelling and ballad singing in Chinese Suzhou dialect). The author believed that the genre as external appearance of music characteristics and music event, it would help us to understanding the cultural significance and social functions of genre to talk out it on three aspects: at the level of person who made the genre come into being to keep an eye on the artists to create the individual music style, the audience to accept the genre, the disciple to impart and inherit with innovation, and place them into the cultural context to concern Pingtan music that affected the genre from all levels of society.

Key Words:Pingtan(storytelling and ballad singing in Chinese Suzhou dialect)； genre； mechanism； history and evolution