张羽作品中的无限性

2014-07-30马腾贝尔特

中国艺术 2014年3期

马腾·贝尔特/文

张羽，字郁人，号石雨。1959年出生于中国天津。1979年考入天津杨柳青画社，曾为天津杨柳青画社《国画世界》编辑室主任、高级编辑。1988年毕业于天津工艺美术学院。2002年起任天津交通职业学院副教授。2004年起任北京电影学院新媒体专业客座教授。2006年移居北京。现为职业艺术家，生活工作于北京。

去年三月在北京与张羽交谈的时候，张羽说，他始终没有将自己的指印作品看作是“绘画”，而是一种行为过程的言说形态，他强调的是手指蘸上颜色、墨或水后在大幅的纸张上印下无数个指印的点这一修行的精神过程，其作品更多的是表达他内在的情绪和关注。张羽纠正了我对他的第一印象，这种纠正也让我意识到，我看待事物的西方视角有一定局限性，我至少应该进一步解读他的作品。

在看过他的作品并且进一步交流后，我发现，张羽与中国悠久的水墨画历史有着密切的关系，而且他是20世纪80年代革新这一传统的艺术家中最富有创造力的一位。一些像方振宁这样的评论家更多地是在行为的背景下看张羽的作品。[1]尽管西方对行为表演艺术的理解可能与指印作品不尽相关，但也体现了张羽创作指印作品过程中具体的一面。实际上，这是精神与身体能量的一种转换，这些能量最终凝结在宣纸上的指印痕迹中。在这一背景下，方振宁将其看作是探究佛教和道教的修行的实践，同时又否认张羽的行为是宗教探索的直接结果。他解释了指印语言的起源：“‘一’是中国汉字中的基本笔画，但是在哲学层面上，‘一’是万物之本。老子曾说：‘天得一以清’。”从这个角度说，“一”意味着向本体的回归，回到原初，而且，这种“一”有连续性：“起点与终点合而为一”。再回到张羽的指印作品，“一”意味着没有焦点，而是不断在宣纸或其他媒材上印下红色或墨点，这需要高度集中的注意力。

指印-念，心经（装置）108本册页、宣纸、玻璃、亚克力、合同纸、印泥、指甲油 2014年张羽

上指印—念，心经（装置）108本册页、宣纸、玻璃、亚克力、合同纸、印泥、指甲油 2014年张羽

通过随心所摁压的印记，表达得以呈现，因为它没有参考我们视觉环境的任何元素。因此，可以将这些作品看作是抽象的生动场面。在张羽的作品中，与蒙德里安和马列维奇的抽象画类似之处在于指印的结构（通过笔画让绘画作品变得和谐）本身就是重要的元素之一。但是在蒙德里安的抽象作品中，我们可以看到小的修饰，比如刻意强调某个线条，使得线条、平面和色彩更加平衡，这种修饰在张羽的作品中就很难找到。有时，他会在某些地方重新印下指印，最终使得密度有所变化，手指的力量和颜料的色彩也有所不同。而当宣纸比较大时，创作的过程可能就需要分为几个阶段。艺术家的情绪和他的注意力或许相分离，这是很有可能的，所以每次创作都需要身体和精神上的高度集中，才能得到光芒四射的作品，达到百分之百的完美效果。从指画的角度讲,指画技巧早在清朝就有，当时的大师方薰（1736—1799）对此作了描述。[2]总的来说，它强调的是手指与宣纸直接接触的重要性，因此也是艺术家最为直接的表达。但是在指画的传统中，水墨画一直是以一种流畅、有节奏的方式在纸张上呈现出来，仿佛用的是画笔。对早期的指画大师来说，应当通过动态的姿势让手指变化与笔墨相似使画面展现出他们的笔墨技巧和表达，而只有训练有素的艺术家才能做到这一点。但与早期的指画技巧相反，张羽更像是一位现代主义艺术家，他完全没有忽略技巧层面，但同时有他自己的观念性方式，无意直接去呈现出视觉世界。与此同时，张羽也认为自己的作品与自然相关，有着更深层次的内涵，正如他所说：“其实‘指印’的表达在于以自然为本，我认为自然为最高境界，自然可以通达一切。不管是哲学，还是美学，还有东方文化都会在这里面呈现出来，禅也一样，它在自然的通达语境中显现。”[3]

下水，空象2（装置）瓷碗、亚克力合、宣纸、水 2014年张羽

指印2012.11-1 宣纸、水、指印行为 99cmx56cm 2012年张羽

很明显，张羽将“自然”这种几乎形而上的概念看作是一种全面的想法，既存在于世界外部，也存在于内部，这也是皮特·蒙德里安对自己新塑造主义艺术手法本质的描述。蒙德里安是抽象艺术的奠基人之一。大约在1917年，蒙德里安和杜斯伯格阐述了他们非事物的几何学风格，文章刊登在《风格》杂志上。基于新塑造主义的观点，蒙德里安反对艺术体现自然世界。艺术应该仅限于美术设计的纯粹元素，比如直线、正矩形以及红黄蓝三原色，还有黑白灰三色。在创作平衡的画面时，线条和平面局限在画布范围之内，但是对于蒙德里安来说，构图只是更大空间的一部分，是一种没有边界的延续。在这种抽象过程以及对自然本质的探寻中，艺术家可以摆脱自然的个别偶然现象，实现对普遍和谐的理想的表达。但是，蒙德里安也意识到，当艺术家在创作作品时，现有世界（自然）与艺术家在概念上塑造的和谐世界（想法）之间有矛盾。尽管风格派艺术家和张羽在艺术起点和思想上肯定有很多不同，而他们之间仍然有明显的相似之处，比如一贯运用阴阳概念等对立元素的二元性，并努力消除这些“对立”创造平衡。

除了蒙德里安，我还想拿另外一个艺术家做比较，他也是20世纪（西方）艺术发展过程中的重要人物，他的艺术思想与张羽相似。这位艺术家就是伊夫·克莱因，1960年新现实主义运动的奠基人之一。我之所以想到这一比较，是因为张羽曾讲过他特别有感触的一个僧侣的经历，从而表达他创作作品时的体会和感受。僧侣的名字叫印顺，是大法师太虚的弟子。他对佛学有精深的研究，对印度佛学传入中国做了大量工作，曾在台湾嘉义妙云蓝若闭关一年。僧人闭关时是与世隔绝的，吃喝拉撒睡都封闭在一个空间里，所以他在闭关时，对外部世界完全不知。于是，他唯有面对自己的生命，此时的他与天地的关系通过他的生命有悟，因此闭关的人的思维只有在生命与天地之宇宙共鸣时才能通达，所以只有在闭关时才能有如此的感悟。张羽讲述的这个故事，让我想起伊夫·克莱因1958年创作的一件特殊作品。他在一间白色的空房间举办了一个展览，将这个空间称作“无形的绘画情感区”。在这个空间里，克莱因发展出新思想并感受其中的空白，同时也邀请其他人一起体验。这种超然的情感概念也是克莱因艺术造诣和作品的关键。他曾这样描述：“那是存在于我们之外却又属于我们的东西。”[4]通过将空白作为无形的绘画环境，观者可以进入一种入迷的状态，并经历一种情感体验。展出的艺术作品不再是思想的载体，相反，空白制造出一种对无限性的神秘、开放的体验。这种概念也体现在他的单色画中，整个作品用的都是纯色，以这个色彩的结合为线索。大多数情况下，他都会用蓝色，因为在克莱因眼中，蓝色没有边界，只是最终有可能指海洋或天空。但是正如张羽反对视觉化指向一样，克莱因也不希望与视觉或触觉的现实有任何关联。克莱因超然或神秘的思想受到他对蔷薇十字会神秘基督教秩序的研究的影响，但同时也受到东方思想的影响。他非常喜欢柔道，曾飞到日本练习，并学习这一运动的精神背景。这一经历也体现在他公开的人体表演作品中，涂满颜料的裸体女子在白色画布上印下痕迹，克莱因则扮演艺术作品的指挥，并未亲自接触作品。

伊夫·克莱因的所有作品和表演都让我想到张羽作品中的一些相似和不同之处。首先，就是用手或身体留下印迹的想法。克莱因是想通过这种方式远离20世纪50年代绘画作品的表现主义姿态，从而用更客观、更纯粹的方式运用图画概念；而对张羽来说，印迹更是一种独特个性的身份的符号，在个人的接触或印迹中，他的手和他的身份直接关联。但这两位艺术家都试图制造一种具有无限性的敏锐空间感，并将绝对的超自然元素呈现出来。令我印象深刻的两位艺术家对作品实现了他们的强调。甚至在克莱因的人体表演作品中，都能感觉到艺术家对作品的专注。这体现了遥远的同时又非常个性化、带来诗意的能量，这种诗意既属于人，也属于物质自然。这种专注充分诠释了这一观点：“思考的人不再是宇宙的中心，宇宙才是人的中心。”[5]

将两个或多个艺术家进行比较是危险的，所有好的艺术家都是具有个性能力和思想的个体。为了将其并列从而进行比较，很容易导致对资源和信息的简单利用，往往会否定视觉细节或是个人意图。但是在艺术的世界里，有着来自不同地区、源自不同文化的表达和思想，把它们放到一起看，通过异同有时可以更好地理解它们。有时候，普遍的含义和意义之一通过比较才能实现。我曾经和意大利的观念派艺术家法布罗就背景的重要性问题交流过，我们谈到了西方策展人或艺术家对其他地区艺术家产生偏见的可能性。我告诉法布罗我在南非遇到了几个之前只听过名字的艺术家，在那之后，我希望告诉大家，艺术作品的背景可以帮助他人（公众）更近距离地接触作品的本质。但是他彻底否定了这种想法：“艺术品可以自己说话。”

2012年4月8日