⊙黄林[湖南大众传媒职业技术学院， 长沙 410100]非

与中国新文学初期常见的启蒙主义倾向、自我表现倾向和社会写实倾向有着较为明显的区别，许地山的文学创作体现出了把握世界的哲学意图，而其把握世界的方式又是以极其独特的个人心性体验为底里的，因此其作品在整体上呈现出诗情摇曳的神秘倾向，成为中国现代文学百花园中极为引人注目的奇花异卉。在许地山的所有创作中，真正倾注了作家的生命体验因而具有较高艺术价值的，恰恰是具有这种神秘倾向的作品，而那些曾被许多论者竭力抬高的“现实主义”的、“积极”的篇什，如《在费总理的客厅里》《三博士》《无忧花》等，则略显直露和别扭，因此，陈平原甚至认定“这些小说除证明作家的正义感和良心外，几乎一无所取”①。在许地山的艺术世界里，对自然万物的贴近、对生命本原的玄想、对人生遭际的沉思，全都是“诗质”的，全都散发着丝丝缕缕的神秘的味道。许地山的作品充满了不可思议的非理性因素：《命命鸟》中的敏明之所以决意要赴水殉情，乃是出自一场幻境给她的启示；《商人妇》里，惜官在心力交瘁的时候，凝视着闪烁的启明星，聆听它发出的慰勉的声音，心花怒放，感激不已；《缀网劳蛛》中，尚洁在静养的那段日子里，就住在海边的一丛棕林中，她每日静默地看着门外采珠的船往来于金的塔尖和银的浪头之间，注视着那些采珠者从早到晚成天迷蒙蒙地搜求，她就从这采珠的工夫里得到了人生的妙悟。许地山笔下的人物大都不是知识者，却总是显示出对人世的种种慧识，有一种让人捉摸不透的神秘感；他的作品往往把看似无关的事物进行并置处理，却让人直观事物的神秘联系，产生无尽的遐想。许地山作品中非理性因素的背后，当然是一种理性的操作，其神秘倾向是大有深意，值得细细品味的。意大利学者维柯在他的《新科学》一书里提出过一个命题，即人类最初的精神方式是诗性智慧。诗性智慧是指与近代逻辑主义思维方式相反的、世界各原始民族以诗意直观的方式把握世界的生命智慧，它是世界原始文化的精神核心。许地山的文学创作在谜语一般的文字后面，隐藏着作家的创作意旨：回归远古的诗性智慧，以诗意的方式去把握世界，从而实现对人类生命的呵护与关怀。

在物我同一、心物相融的混沌状态之下，人就能诗意地拥抱世界，生命本身也就成为了一种诗性的存在。许地山的文学创作对此有深刻的思考和体验，《暗途》这篇意味深长的作品，表现的正是对这种理想生活模式的探求。②从诗性智慧的角度来看，在一个知识、理性日益膨胀的世界里，逻辑和科学越来越以一种专制的姿态，一片一片地占领着人们的精神空间，诗情与浪漫则遭到遗弃和放逐。在这种情况之下，看到那盏“不过是照得三两步远”的理性之灯的局限性，以诗性智慧取代主客二分，无疑具有其合理性。从反思人类思维对整一世界的人为分割这一点来说，在许地山那里，“吾威”也许可以直接读作“无为”了。《暗途》一篇寓意深隐，而另一些篇章中，反对理性、知识的倾向十分明显。《无法投递之邮件·给诵幼》《补破衣的老妇人》《乡曲的狂言》诸篇，皆可作如是观。许地山强调认识的相对性、有限性，否定人的理性对事物的本质把握，从而超越了工具性、功利性的思维模式，表现出对人生与世界的一种主观的、直觉的、综合的把握。他所塑造的人物形象中，给人印象最深刻的也正是以这种方式面对人世的得“道”高僧式的尚洁们。许地山创作中回归诗性智慧的意向主要表现为对理性判断与名辨的质疑和抛弃。他在许多作品中着意描写处于混沌未凿、天真混芒状态之中的孩童。在《空山灵雨》中，《春的林野》无疑是写得最优美的篇什之一了。作品描绘一群天真无邪的孩子在林下游玩。在那里，桃花依然开着，漫游的薄云在群峰间轻轻飞过，各色的小草花点缀在绿茵上头。天中的云雀、林中的金莺，都鼓起了它们的舌簧。风、鸟、花、草都自由地展示着各自的动人情态。春天的林野是如此的明媚娇艳，却又如此的静美、神秘，又是一个世外桃源般的美好所在。在这样一个充满生命力的理想王国里，作品把聚光灯对准了一群在林下捡桃花的落瓣、摘草花的孩子，集中描绘他们纯真透亮的心灵。阿桐的憨厚、清儿的机敏、邕邕的娇嗔、众孩子的嬉笑，都像清水洗濯过一般清亮、明净，让人觉得真朴可爱。他们无知无识，纯任天性，质朴自然，所以能与世界相融相合，打成一片。

从诗性智慧的角度来看，一个人进入成年在获得了成熟、理性的同时，又失去了无邪、天真和对世界的新奇感、亲切感。从某种程度上说，人的成熟的过程，也就是一个生活越来越单调、生气越来越枯萎、生命的诗意与梦想不断损耗的过程。对此，许地山的作品从两个方面做了艺术化的生动阐释。一方面，儿童对世界总是充满了新奇的感觉，而不像成年人见多识广了，感觉也就慢慢麻木了，其眼光渐渐地成为了常识和习俗的俘虏。《疲倦的母亲》设置了一个耐人寻味的人物活动空间，“在深林平畴之间穿行着”的满载旅客的车上，一个小孩靠近车窗坐着。在小孩看来，车窗之外映到他眼中的远山、近水，都是一幅一幅好看的画图。而坐在他身旁的母亲，只顾低着头瞌睡。小孩一会儿说：“妈妈，你看看，外面那座山很像我家门前底呢。”一会儿又有了另一个重大的发现：“你且睁一睁眼看看外面八哥和牛打架呢。”他用手比画着，“口中还咿咿哑哑地，唱些没字曲。”而孩子的母亲和其他“大人”早就疲乏了，他们除了酣睡，再也提不起对周围世界的任何兴趣。从“小孩”和“大人”的对比中，我们可以看到，正是诗性思维有效地抵制了生命的麻木和困倦，使世界敞开了它所有的美丽与生机。另一方面，天真未凿的儿童对人生的种种心灵痛苦和精神磨难浑然不知，他们没有成人那种现实的烦恼与悲哀，而总是生活在一个自足的快乐世界里。许地山作品中常常会在一个伤心欲绝的“大人”身旁安排一个懵懵懂懂的小孩，其中的意味值得细细体会。如《爱流汐涨》里，父亲因为怀念亡妻，悲伤难耐，啜泣不已。他的孩子宝璜却问他：“爹爹，你怕黑么？大猫要来咬你么？你哭什么？”又如《海角底孤星》中的小女孩先后失去了母亲、父亲，却根本不懂得什么是可悲的事。“她只顾抱住一个客人底腿，绵软的小手指着空外底金星，说：‘星！我要那个！’她那副嬉笑的面庞，迥不像个孤儿。”按照一般的识见，人们习惯于把描写小孩的无知理解为对大人的悲痛心情的对比烘托，这种毫不费力的老生常谈似是而非。联系许地山创作的整体意向来看，其实，在这里，因为儿童凭借诗性思维而超然于现实困苦，所以，许地山着意描写儿童的诗性眼光就暗含了对主体化的拒绝倾向，从而使之成为一种对抗心灵痛苦的心理防御机制。

许地山创作中回归诗性智慧的意向还表现在其对死亡的诗性沉思。这种诗性沉思的显著特征就是用非知识、非逻辑的形式消除生与死的严重对立，摧毁生与死之间的清晰边界，让死亡变成一种顺应自然、毫无痛苦的与时俱化、归本归真。《鬼赞》一篇写凄凉月夜里髑髅的歌唱：“我们底髑髅是该赞美的。我们要赞美我们底髑髅。”因为自认为抛弃了人生的各种累患，“不再受时间的播弄”，他们反复地唱着：“那弃绝一切感官的有福了，我们的髑髅有福了！”作为一个颇具艺术情调的死亡符号，髑髅曾经出现在《庄子·至乐》篇中充当了庄子言说自己的生死观的感性工具，在许地山这里，它的荒唐之言又何尝不是饱尝辛酸的作家力求卸除心灵痛苦的浪漫告白！尖锐对峙着的生与死在幽魂的歌声中不再势不两立，阴森可怖的黑色亡灵转而成为了幸福快乐的安慰天使。通过髑髅这个代言人，许地山以超然的情感宣告了死亡的快乐，消解了生死之间的严重对立，体现出了对生死之道的透悟。《山响》更是把人的死亡与自然界中生物的生生灭灭联系并等同起来。作品先写群峰的交谈，从“我们多穿一会罢”到“横竖不久我们又有新的穿”，实际上是一个由执着于“生”到超越生死对立的思维过程的形象化表述；然后由物及人：“我们都是天衣，那不可思议的灵，不晓得甚时要把我们穿着得非常破烂，才把我们收入天橱。愿它多用一点气力，及时使用我们，使我们得以早早休息。”人的生命来自自然大化，而最终形散气竭，又复归于自然，死亡正是汇入自然生命之流的开端，它就如同那些山中的树木一样，春天吐出新绿，秋天又褪下红的、黄的彩色衣裳，是一件再自然不过的事情了。与前述两篇散文不同，小说《黄昏后》用艺术的奇幻笔触描述了一种无死意境，它已迥然不同于理性思维制约下的实证性死亡。关怀的妻子死去多年了，但对于关怀和他的两个女儿来说，她还活着，而且还在不断地生长。用关怀的小女儿的话来说，就是“妈妈不是死，是变化了”。关怀在埋葬着亡妻的荔枝园忘情地弹奏着基达尔，他确信，那些载着他美好情感的音符，是亡妻能够听得到、完全听得懂的，他们可以毫无障碍地进行愉快的交流。这一无死意境的创造体现了作家一种想象性质的超现实的审美情感态度，而与一般的逻辑原则、知识形式的思维特征相矛盾，这正符合诗性智慧的基本特征，如列维·布留尔所言：“原始人关于生和死的观念实质上是神秘的，他们甚至不顾逻辑思维所非顾不可的那二者必居其一”，“对原逻辑思维来说，人尽管死了，也以某种方式活着。死人与活人生命互渗，同时又是死人群中的一员”。③在这种古老诗性智慧的观照之下，时间停止了脚步，空间无限地开放，生命打破了时间的枷锁和空间的捆缚而指向永恒。

① 陈平原：《论苏曼殊、许地山小说的宗教色彩》，《中国现代文学研究丛刊》1984年第3期。

② 黄林非：《许地山作品的道家文化意蕴》，《名作欣赏》2011年第9期。

③ 列维·布留尔著，丁由译：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第298页。