黄 阳

(华南理工大学艺术学院，广东广州510006)

岭南音乐，是以岭南地区土著越歌为雏形、融入中原汉乐、进而汉越文化经整合分化再生而形成的多民族音乐文化，具有独特的地方特色。岭南传统音乐具有深广的内涵及外延，在民族器乐方面，包含广东音乐、潮州音乐、客家汉乐三大乐种;文人音乐方面，有粤讴、粤曲、粤剧、粤乐、岭南古琴艺术等;民间音乐方面，包括民歌、曲艺、戏曲、歌舞、器乐等。音乐创作如何体现民族特性，是中国作曲家不容回避的课题，也是作曲家在创作实践中当作美学理想来追求的一个重要目标。

一、“洋为中用”的表现技法

洋为中用是指代传统粤乐创作中以中为主、扎根传统，适当吸收西乐制谱中的可用技法，以加强乐曲表现力。老一辈粤乐作曲家的创作模式大体可归于这一类。

1.为加强乐曲表现力，对西乐制谱技法的适当吸收。老一辈粤乐作曲家，为了突破传统粤乐某些板滞平淡的制谱技法，大胆、适当地吸收了西乐制谱中的可用技法，以加强乐曲表现力。丘鹤俦创作的《狮子滚球》在乐曲的开始以一个上行音阶的重复的乐汇，塑造了一个球状物体在滚动的动机术语。乐曲还将“狮子”锣鼓音乐化，“用旋律的节奏型、音高、音程关系，模仿广东民间舞狮中常见的狮子锣鼓节奏型及鼓、锣、钹相互间的基本音程比例，将狮球滚弄的形象表现得淋漓尽致”。

2.改进传统演奏模式、提升传统乐器演奏难度技巧。近现代作曲家，在传统演奏模式上进行改进，尝试将广东音乐传统音调与多样化的创作手法相结合。这方面的代表作有李助炘的高胡与乐队协奏曲《琴诗》，为了丰富传统乐队合奏音响，作品采用交响化创作模式;体裁方面，动用协奏曲的形式，摈弃了轻音乐型的传统广东音乐性格;选择高胡作为主奏乐器，在最大限度保留广东音乐代表乐器高胡的音色技术和风格特点的同时，提升了传统乐器的演奏难度技巧。

二、西方技法为主，融合岭南音乐元素

现代和当代作曲家力求以西方多样化、系统化的专业作曲技法，来丰富传统音乐的形式，赋予岭南音乐以新生命。以岭南音乐传统元素为题材创作的作品由于作曲家所采用的素材不同，其创作技法、创作风格和创作思维也不同，大致可分为以下两类。

1.改编与创编。以古曲和家喻户晓的传统曲目为对象，在保留原作特有性格基础上，辅以现代作曲技法进行新的编配，力求使原作的音乐意象得到补充、深化，达到“锦上添花”的效果。

钢琴音乐创作领域，最早以岭南音乐传统音乐为素材改编的钢琴曲，是上世纪50年代陈培勋创作的五首广东音乐主题、风格的钢琴曲。在器乐合奏领域中，作为改编对象的岭南音乐种类更加丰富，既有对传统古曲的改编，又有对粤乐、汉乐、潮乐三大乐种传统曲目的改编。这些改编作品的音乐风格多样而鲜明，在配器上，有如下处理:一是扩大原先器乐合奏形式的规模，加入较为简单的和声、复调等多声作曲技法;二是尝试更多元的音色组合，既有西方室内乐模式，也有大型的民族、西方混合的乐队模式。

2.汲取岭南音乐元素的新创作。将岭南音乐的各种题材元素抽离出来，辅以西方现代的记谱、音响技术进行现代音乐创作，从而使作品既带有岭南神韵，又富于现代气息，是岭南音乐新创作的重要特征。根据作曲家所用素材、创作技法、创作思维的不同，分为三类:(1)岭南音乐素材。这类创作直接采用岭南民间音调并作为结构元素进行创作，并保持原作的风格特色。一是以各类民歌音调为素材:如李方的交响变奏《围屋沧桑》，以客家民歌《落水天》为基调，用多调性和序列手法创作而成。二是以各类民间器乐体裁、器乐曲目为素材:陈怡的中提琴协奏曲《弦诗》，取材于广东潮州“弦诗乐”，配器上在西方管弦乐队基础上加入了中国的打击乐器，广泛运用不协和和声，在整体结构上以奏鸣套曲紧缩成独立的单乐章结构发展而成。(2)岭南音乐风格。该类作品指间接采用民间素材，结合西方专业创作技法，用民间元素的动机变化展开，变形处理其元素，对岭南音乐民间素材进行再创造。一是以各类少数民族音调为素材;二是以广府各类民歌和岁时节令歌曲为素材，代表作如马波的交响音画《禾楼印象》，采用广东云浮地区民歌“禾楼舞”主题素材，以民间音乐变奏手法即结构变化、旋律放慢加花，结合现代作曲技法中原始素材音程关系的扩大与缩小、节奏的放大与紧缩、旋律的移位与逆行等作为创作基本手段设计该作品各个织体组织;三是以戏剧元素为素材。(3)岭南音乐意象。运用象征的手法，通过观念意象的形态，将民间音乐的元素转化为创造性的音乐因素加以创作。这方面的代表作有曹光平的带两面潮州大锣的钢琴独奏曲《女娲》，用抽象的音乐语言表现远古神话故事题材，使用独具潮州特色的深波锣、苏锣和预制钢琴，用宏大、怪诞的音响刻画出“四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载”的震撼场景。

三、岭南现代音乐创作的新发展

岭南现代音乐创作非常讲究“融合”，即形式与内容、技术与思维、显性与隐性、局部与整体、理性与感性等相互之间的辩证统一，并在以下方面获得了新的发展。

1.题材的拓宽。区别于传统题材内容形象单一、民间风俗鲜明的特性，现代岭南音乐创作更多体现出人们对周围重大事物的思考、对人生的审视。李助炘的《粤魂》，用现代思维来感受改革开放以后的生活，作品区别于以往的花好月圆、平民意识，取而代之的是幻想的、浪漫的、歇斯底里的情绪表达。

音乐与绘画、影像的结合，使人获得多角度体验和观感，是传统音乐题材得到丰富的另种途径。房晓敏的扬琴协奏曲《莲花山素描》蕴含音乐与绘画的联系。作品以画家的视角，将旋律、节奏、和声、织体和音色幻化成点、线、面的素描式笔触，细致地勾勒出一幅幅动静关照、明暗对比、光影斑驳的风景图。

对女性题材的关注，也体现出现代作曲家创作视野的宽广与丰富。多样的题材，丰富了岭南音乐的美学范畴，使岭南音乐展现出更多样化的风格、获得更深邃宽广的内涵。

2.体裁的突破。题材内容的丰富，必然带来表现形式的突破。这种突破一是体现在大型体裁——协奏曲的启用，协奏曲形式既能突出领奏乐器的技术和鲜明个性，又能通过这一形式将多元化的题材进行戏剧化地发展与对比。岭南音乐交响化，从李助炘的高胡协奏曲《琴诗》开始，此后，以高胡作为岭南地域文化的符号标识，更多协奏曲诞生，如《粤魂》、《莱村女》、《围屋沧桑》等都是这方面的代表杰作。此外，为其他乐器而作的协奏曲应运而生，钢琴与民族管弦乐《欢乐吹拉弹打》中，钢琴被当作一种打击乐器加入到民间锣鼓行列，意念新奇，手法独特。扬琴协奏曲《莲花山素描》、打击乐协奏曲《凤凰涅槃》、古筝协奏曲《月恋》、二胡协奏曲《幻想曲》、中提琴协奏曲《弦诗》等，这些作品使得独奏乐器在与乐队竞奏过程中，获得更多色彩和戏剧性表现，在发展民族独奏乐器演奏性能，挖掘演奏难度，拓展演奏风格方面起到积极作用。

3.创作手法的丰富。(1)关于原始主题素材的发展手法。岭南音乐风格的现代音乐创作，仍秉承民间传统的线性发展原则。以往构成音乐结构主体的原始主题素材，不再仅仅作为具体的音乐织体而出现于谱面，而以更隐蔽抽象的方式存在于作品中。曹光平创作的钢琴独奏曲《松口·晨》，是一首自由无调性作品，但借鉴了客家松口山歌羽调式的音调特征，抽取山歌“大二度”“纯四度”的核心音程并将其紧缩或放大，衍生变化出“小二度”“增四度”音程，以无调性手法加以发展，但同时保留了山歌的旋律流向及音调上前短后长、落音延长的节奏气息，旋律延绵流畅。和声上以“大小、二度”“纯四、增四”音程叠置点缀于流动的旋律间，描绘出岭南山间灵动的晨景，既保留了浓郁的民间风格，又极富想象力和现代个性。(2)关于调式。岭南音乐调式多样，其中，乙凡调式是一个突出而又很有特点的调式。传统的乙凡调式的乐曲擅于表现悲切凄愤、哀怨缠绵的内容，因此在粤剧唱腔中称为“苦喉”。但在现代音乐作品中，如张晓锋的民族管弦乐《漫步荔枝湾》，“五架头”单独呈现的段落采用《昭君怨》的主题，但古曲主题中的“乙凡旋律”，在原调范围内整体移高大二度，使得原曲悲切凄凉、一哭三叹的音调，巧妙地转化成悠扬惬意、闲情漫步的情景，很好地契合了“荔枝湾边细漫步”的主题。此曲中乙凡音阶与正线音阶，以及综合二者而形成的人工九声音阶进行交替，表现力大为拓宽。(3)关于配器。器乐创作中，乐器组合形制的发展，是作品发展创新的重要方面。除了常规西洋管弦乐队模式和民族室内乐队模式，越来越多作曲家在现代音乐多元化乐队模式中尝试多种乐器的组合，甚至电声乐器也被应用到配器中，极大地拓宽了广东音乐的表现力。

四、结语

一个区域的民族音乐创作，透视出该区域作曲家的审美情趣、价值取向和综合文化素养，岭南地区的现代音乐创作所体现的多元化风格特征，一方面源于岭南传统民间音乐自身所具有的多风格种类与多重性特点，另一方面，也是作曲家自身吸收的多元文化影响等综合因素作用下形成的结构思维和创作能力的体现。从而也说明，传统只有与现代之间保持交融，才能形成岭南音乐文化发展的强劲动力。