张 辉

(北京大学中国语言文学系，北京100871)

符号表意行为既是一种与众不同的物质过程，即符号制作，又在其特有的核心性质上是一种实践意识，因而一开始它就牵涉进人类所有其他的社会活动和物质活动之中。

——雷蒙·威廉斯

在进入21世纪不久，一个被称作“原生态”的音乐词汇在社会上悄然兴起并流行开来，如今已然成为一种大众耳熟能详的音乐形式。那么，“原生态”概念诞生缘起于何?其所指何谓?意指何谓?笔者尝试回溯其生长的内在理路，通过细究当时音乐界、学术界和传媒界关于“原生态”概念的争鸣，考察“原生态”概念的合法性叙述是如何建立起来的，以及它在身处不同位置的发言者的论述中充当何种功能，从而在当代中国的文化语境中，发掘“原生态”概念建构的文化意义及其限度。

一、“原生态”:借来的名字

每一种事物的命名常常需要一个事件加以固型，在“原生态”音乐概念呱呱坠地的过程中，央视青歌赛无疑起到了这种晶化命名的作用。2006年5月，第十二届央视青歌赛隆重拉开帷幕，其赛制在原有的民族、通俗、美声三种唱法之外，特别增设了原生态唱法和组合形式的比赛单元。“原生态”唱法在此次青歌赛中异军突起，引起了音乐界和社会广泛关注和好评，除了大众媒体不吝溢美之词之外，学术界也表露其乐观的赞叹:“原生态民歌及唱法在‘青歌赛’中的出现预示着我们的传统音乐已从边缘文化融入到主流文化当中，这种民族文化的回归，是时代的要求，也是政府及众多专家学者多年来努力的结果，我们应为其鼓掌欢呼。”①正是“原生态”的浪潮在社会汹涌之后，学术界方才打开幽闭的门窗，试图解释和收编这些学院之外的陌生对象。②

而当我们回身检视“原生态”概念的时候，我们会发现它不是音乐学的内在概念，而是源于音乐界在对此命名失语的状态下，不得已借用生物学词汇并通过隐喻式的“跨语际实践”将其引入到音乐学中:“‘原生态’一词，源于自然科学领域，生态是生物和自然环境之间相互影响的一种生存发展状态，是一种和自然的协调。原生态歌唱方法，是一种扎根于民族本源文化基础之上，有浓郁的地方特色，不经过任何雕琢和装饰，原汁原味的歌唱方法。”③

而之所以对其定义困难的原因在于:“原生态”音乐很难说是某种全新的“发现”，因而也很难构成某种独立的知识客体，它是在与民歌概念构成一定重叠的情况下，又试图寻求差别的一种音乐诉求。在这种诉求中，同“原生态”民歌相对立的音乐类型则被命名为“舞台民歌”、“民族风格的创作歌曲”或“现代民族唱法”。这种区分的模糊性表明:作为知识范畴的“原生态”民歌难以自我定义，必须通过指认与他者的差异来确认自身。因而，“‘原生态’是一个不得已而为之的说法，是因为当代环境下有了太多不朴素的所谓民歌”。④所以，“原生态”的兴起乃是源于原有“民歌”形态的式微与衰落，而欲寻求“民歌”再生之路的强烈渴望，它亦是一种新的文化格局正在崛起和形成的典型征候。

“原生态”民歌的合法性论述大致呈现出两个脉络:其一是试图以音乐学话语整合“原生态”概念，在为其设定一个位置的同时使其融入音乐学的游戏规则之中。连赟认为:“表面上看，原生态民歌与舞台民歌之间的不同仅表现为演出场所是原生环境还是歌唱舞台，其实这种理解是十分狭隘的。原生态民歌与舞台民歌之间最大的差异在于其风格特征，这些特征包括语言、吐字、旋律、调式、词曲形态、衬词衬腔、节拍节奏、发声方法等内容，而语言、旋律、调式和发声则是其最核心的部分，也是研究原生态民歌与舞台民歌本质特征之关键。”其关键点在于重申音乐学的核心规则，即语言、旋律、调式等，通过这些标准来确立“原生态”民歌与“舞台民歌”相异的风格特征。其二是基于音乐人类学视野的一脉，其代表有田青、樊祖荫和陈哲等人。他们从文化相对主义出发质疑主流音乐学话语的霸权性质，认为将“原生态”民歌纳入到音乐学评价之中，实际上潜在地建构了一种音乐等级制，即“原生态”民歌与“舞台民歌”的关系是普及与提高、不规范与科学的关系，因此必须对这种观点背后的认知装置加以反思。他们更强调“原生态”一词所借重的生物学隐喻——强调音乐所置身其中的文化环境对音乐的规约，强调“原生态”作为文化认同之根高于“技术”的价值。

田青对“原生态”意义的阐述强调三点:“第一，接续历史，让我们重新找到民族文化的根;第二，重新强调艺术的本质，提倡真情，提倡个性，反对在艺术领域里的技术至上主义和科学主义，倡导回归艺术的本真;第三，提倡文化的多样性，反对在某一个艺术领域里只有一种声音”⑤。这种声音对于当下中国的音乐文化确实具有某种匡正的功能，田青以本真/虚假、个性/平庸、多样性/一元化、精神/商业这样的二元分类，淋漓尽致地发挥了“原生态”的批判功能。田青不仅仅将“原生态”视为一种音乐形态的描述，而更是带有鲜明的价值判断的文化生态。基于后者，田青强调其为“真正的民歌”，批评“现在对‘民歌’的概念是在乱用，包括某某民歌大赛，你去听，发现许多都是流行歌手在唱创作歌曲，或者是经过改编了的民歌”⑥。因而，“原生态”民歌就成为新的“规范”被用来整合驳杂的“民歌”队伍，视作“民歌”发展应走的正路:“‘原生态’民歌是当今我们的音乐学家们从民族音乐学的角度对于‘传统民歌’的一种规范，是指那些完好的保留了原有的生存状态的民歌，是由民间歌手亲自演唱的，没有经过任何加工改编的，在民间世代传承的民歌”⑦。但问题在于:“原生态”民歌并非是某种不证自明的概念，并非自有生民以来便存之不更的民歌形态，因而，“原生态”民歌在作为一个透明的分析概念被泛滥使用的时候，同时也就掩盖了音乐界的各种权力冲突和话语博弈的状态，也就丧失了向历史空间开放的可能。

二、“原生态”:话语博弈的场域

颇具吊诡意味的是，这场“原生态”与“学院派”之争的争辩双方都是音乐体制内的教学与研究人员，它实际上不过是一场音乐学场域的内爆，因而它也就意味着这种内部的“造反”，不过指向着新的学术增长点的制造。而这种争辩也成为了“原生态”歌手在现实中处于失语状态的征候，表明他们亟需某种代言为其争取话语权。“原生态”概念进入学术领域并非源于学院的学术生产，而是来自于青歌赛的命名，这一事实提醒我们:在学术生产的层面已不能确切把握“原生态”的内涵，必须深入到现实的文化生产的制度层面，才能看清隐藏其后的社会权力关系。

金兆钧富有洞见地指出:“‘原生态’和‘学院派’之争和改革开放以来不少音乐领域的论争一样，并非自理论之争始，而是由来自社会转型之际的自发性为主的实践活动所引起。”⑧“原生态”音乐是“发展”起来的新事物，而非“被发现”的先在之物:“最早是李琼在青歌赛上引发争议;之后是索朗旺姆在2002年青歌赛上获得冠军;2002年李松他们在山西左权举办第一届中国南北民歌擂台赛;2004年青歌赛中一对云南民歌手李怀秀姐弟的表演引发评委的不同评判;杨丽萍推出了《云南印象》。此外，中国开始注重非物质文化遗产的申报与保护，都对原生态音乐起到推动作用。”⑨而这一“原生态”登堂入室的前史，在学院话语中则被建构为“唱法之争”，成为开启“原生态唱法”与“民族唱法”对立的先声，而这种“对立”建构的现实所指乃是对中华民族声乐文化断裂的焦虑。

这种“唱法之争”所激活的历史记忆，无疑是20世纪50－70年代提出的并在此后被不断复现的“土洋嗓子之争”。当时那场对于“新中国唱法”的集体构想，正是建立在对西洋发声方法的批判之上，它强调“土嗓子”为“中国民间唱法”，因而与“西洋唱法”大为不同，“因为它是在中国的社会基础上，中国的人民生活上及中国的语言中产生的。然而西洋传统唱法与中国传统唱法不是对立的，不是互不相容的。它们各有优点，也各有缺点，硬搬西洋唱法到中国来是洋教条，保守本国唱法而不吸收西洋唱法的优点，是经验主义。我们应当批判的吸收西洋唱法和中国民间唱法的优点，结合起来逐渐形成新的中国唱法”。⑩

而在当时新民主主义的历史氛围下，作为音乐分类的“民歌”具有极其重要的政治学意义，其“民歌”之“民”不再是民俗学意义上的乡野之“民”(农民)，而是民族国家之“民”(国民)，在新中国情境中更意味着它是无产阶级之“民”(人民)。这种“新”民歌是在批判“旧”民歌的基础上确立起来的，其社会政治功能在于动员人民投身到新中国的建设中去，“民歌”的创作与表演在于服务于不断激进化的政治形势，因此必然造成对民歌中“守旧”的“封建糟粕”进行批判，推动生存境遇的自我改造，从而不断地掀起对“脱离民众”、“讲求技巧”的美声唱法的批判，并制度性的吸收民间歌手，推动音乐学院内的学生下乡采风学习，“体会”劳动人民的感情。

当时出现了以王昆、才旦卓玛等为代表的对这种民歌的演唱方法，并逐渐建立起了相关的作品序列，但是时至八十年代之后为了歌唱比赛的方便，方才被命名为“民族唱法”并迅速成为音乐类型的分类标签。⑪而在进入20世纪90年代之后，文化工业的兴起和媒体霸权的扩张主导了艺术的社会影响力，它既促进了流行音乐和“新潮音乐”的崛起，从而为城市“市民”提供不同的音乐产品;同时又将经济和文化资源上处于劣势的边缘落后地区迅速放逐到人们的注意力之外。在这种情势之下，城市中的音乐学院作为培养音乐人才和确立音乐标准的权威地位，被不可置疑地树立起来:“作曲家把西方作曲技法和中国音乐资源相结合以来，中国声乐家把西方演唱技法和中国民族民间唱法相结合起来逐渐形成的以音乐学院声乐教育体系为载体的一个声乐学派。这一学派接受西方歌唱理论，强调唱法的科学化训练。”⑫而在此基础之上建立起来的“科学化”的“民族唱法”与王昆、才旦卓玛为代表的“土嗓子”的“民族唱法”已相去甚远，其后这一“中西合璧”式的“民族唱法”“不断得到肯定，特别是金铁霖的一些学生成为大牌歌手，中央台推荐，地方台仿效，文艺院团自然去选择这样唱法的歌手，而艺术院校也自然按这一标准教育培养人才，这就形成了民族唱法一个完整的链条，并形成一统天下的影响力”。⑬田青将这种晚会民歌命名为“民族美声”，批评“这些歌手是工业社会的产物，是音乐学院的产品。工业化社会所推崇的，是科学化、规范化。而科学化、规范化的结果，就是我们具备了批量生产歌手的能力，但却抹杀了个性”。⑭

而其后在经历了“告别革命”的意识形态转换之后，“民歌”的内容也发生了相应的转变，但音乐院校和电视晚会这种合作机制仍然把持着音乐标准的再生产，青歌赛正好接洽了强势电视媒体与学院评委这两极，仍在不断强化着“科学化训练”的文化霸权，所谓的“原生态唱法”与“民族唱法”之争正是在此平台上得以爆发的。这一争论虽然概念模糊不清但却试图表明:既有的“民歌”概念已经被新的市场意识形态所腐蚀和掏空，其曾经蕴含的革命能量已被消耗殆尽，沦落为内容千篇一律的晚会民歌。而“原生态”民歌正是于此文化转型的困境中开始自己的艰难分娩，它兆示了“原生态”在与既有“民歌”的剪不断理还乱的纠缠之中，试图对已经中空化了的“民歌”进行重写和激活的潜在努力。

三、“原生态”:文化的炼金术

田青表示:自己之所以不遗余力地为“原生态”鼓呼，是源于对“中华民族几千年的文明在当代存在一个断层”的严重焦虑，进而萌发出一种“接续历史”的动力和渴望。不过，田青等人借由“原生态”装置透视了学院体制弊端的同时，却忘记了自己亦为学院生产车间的生产者，而其所持有的装置也是去历史化的。因此，当他大力抨击音乐界存在的“传统/现代”的线性思维的时候，当他试图“接续我们原来为情而歌的历史”的时候，当他发现那些饱蕴真情的“民歌”不过是各种仪式中功能性的乐歌的时候，他却又以对“原生态”的本质化想象重申和确证了这种断裂——它通过“农业/工业”的社会结构的区隔，将工业社会之外的边缘地区文化和少数民族的异族风情混于一炉，并将其指认为我们失落了的“传统”。田青的“原生态”概念忽视了边缘地区变迁的向度，也在一定程度上排除了边缘地区人民进入“历史”的能力。因此有的学者认为，应该从“原生态”本质化的想象中解放出来:“对于传统文化中的‘原生态民间音乐’，我们应明晰一种观念，即不是静态的存在，而是动态的发展。不要把‘原生态民间音乐’只看作是‘过去存在的一切’，更应视作‘肇始于过去，融透于现在，直达未来’的一种观念。”因为当“原生态”的价值被绝对化，作为衡量和评价现存民间音乐的唯一标准时，往往造成的后果是“利用一些行政手段去阻止‘原生态民间音乐’文化免遭破坏”，而“这只能是一种理想主义的想法”。⑮

正因为如此，田青在试图建构起“原生态”与“民族文化的根”的内在联系时，便陷入了疑窦丛生的怪圈之中。“原生态”原本就是一个隐喻，是以生物环境譬喻文化环境的状态，然而却不是可以用某种固定标准加以测度的，由此便衍生出“原生态”的可能性与尺度问题，以及“原生态”在媒体中的“再现”问题，即青歌赛上的那些演唱是否可以算作“原生态”。俞人豪便对“原生态”的概念表示了一定的警惕:“‘原生态’的概念不是很准确，因为文化的生存环境不同于自然环境，艺术是会随着社会的发展而变化的。艺术的存在是为了满足人的精神需要，有相对的独立性，它不一定需要完全依赖于产生它创作的生态，可以离开产生它的原有环境加以传承。为了保持原生态艺术而保持艺术的原生态，是不现实的。”⑯

田青的回应亦相当有趣:“原生态的提法的确不够学术化。但它是一个约定俗成的名称，不必要咬文嚼字，重要的是将对原生态音乐的保护工作落到实处。”⑰于是在田青那里，展演“原生态”的电视媒介成了透明的介质，他对青歌赛上“搬了坛子向台上一放”的异族风情表演颇为激赏，这种借着音乐活化石“发思古之幽情”的行为，使得他的品评与发言——尽管“原生态”反复强调“艺术的本真”——都带有非现实化的趋向，让人忘记自己在文化格局中所处的位置，我们所看到的并不是现实的农村及少数民族边缘地区，而是田园牧歌情调中的“渔歌互答、斯乐何极”。⑱因此，俞人豪对此表示了异议:“事实上我们现在在一些晚会或大奖赛上所听到的，看到的所谓的“原生态”音乐到底有多少是真正原生态的呢?曲目、演唱方式与方法上也许比较多的保留了当地民间音乐原来的样态，但歌手们在舞台上表演时还有多少在田间，草原的那份感情?”⑲

可见，“原生态”概念本身就是一种暧昧不清的命名。当我们进一步探究其出生证明时会发现:“原生态”的“译介”和接受是在现实的权力结构中实现的，所谓“原汁原味”的尺度是与观看者的知识结构、趣味乃至无意识欲求密切相关的，是观看者所处的文化位置和观念结构指认了何为“原生态”。因此，所谓“原生态唱法的意义不在于比赛，而在于展示”的说法，暴露了隐藏于“原生态”唱法背后的强势与弱势，谁需要被展示?又是谁在观看、评定、分辨差异，二者的结构关系能够互换吗?毋宁说，“原生态”概念的兴起以及“原生态”唱法进军青歌赛，使得掌握在金铁霖等“民族唱法”评委手中的权力转移到了田青这样的“原生态”唱法评委的手中。“原生态”唱法并非是真空中传来的民族的“天籁之音”，其现实运作深嵌在“政府—文艺单位—媒体”复杂的文化制度之中，它不可能如概念所界定的那样居于化外之地安然若定。

再者，由“原生态”所引申而出的“多元文化”的措辞，更与国家在全球化语境下的文化战略和政策转变相关，田青的另一个身份便是国家非物质文化遗产保护中心主任，而催生“原生态民歌”集体亮相的三届民歌擂台赛，则是由文化部民族民间文艺发展中心参与策划和组织的。由于“非物质文化遗产”的引入与抬升，进一步使得以“本土化”方式内生于少数民族社会的“原生态”文化，又赢得了一种国际命名。从而，围绕着“非物质文化遗产”的申报，国家对“原生态”文化的重视和保护便具有了“与国际接轨”的政治正确性。

更值得留意的是:“原生态”这样的命名之所以牵动人心，不仅在于其文化上的命名，也不仅在于国家的支持，更是源于资本跟进融入的事实。在此前的讨论中一直隐而不显的重要因素，便是在“原生态”这样的概念降落在地后资本的迅速跟进。在我们局限于高层音乐论域中的“原生态”讨论时，已有论者描绘了这样一幅“原生态”扑面而来的景象:“近年来，以‘原生态’作为‘卖点’的文化事项可谓遍地开花:‘原生态’(民间)音乐，‘原生态’(土风)舞蹈，‘原生态’(崖，壁)绘画，‘原生态’(走婚)民俗，‘原生态’(植物)公园，‘原生态’(民俗)旅游等等，不胜枚举。据悉，有的地质公园也拟在近期推出“原生态”生态项目，旨在吸引公众的眼球……”⑳

由西部大开发战略而带来的资本西进，是导致西部旅游经济繁荣的政治动因，也是“原生态”概念得以兴起的社会原因，而这一背景在“原生态”的讨论中常常被忽略不计。而事实上，正是资本的运作率先推进了“原生态”在中国抢滩登陆，这是一项全面的消费战略，而非单纯的为民间音乐正名的“学术事业”。早在“原生态”唱法入主青歌赛之前，“印象刘三姐”和“云南印象”这样的文化实践就已经先期“抢注”了“原生态”商标。当在资本运营下的文化产业化的浪潮席卷了西部的山寨村落之际，还有哪一项文化讨论能够跳出资本神奇的炼金术场域之外?或许更具戏剧性的是，学术场域中的“原生态”与媒体和商家生意场上的“原生态”以及地方经济发展战略是如何相互纠缠难以分离的。云南省委副书记丹增在谈及文化产业的“云南模式”时，曾直言不讳:“云南现在最缺的，是从文化走向产业化的过程中既懂文化又懂经营的人才队伍”;另一方面，“文化产业发展阶段，投入是很重要的，投入里面不光是政府的投入，更重要的是吸引民间资本对文化产业的投入”。因而，当我们亲临“印象刘三姐”的演出现场，于歌声人影中不知今夕何夕的时候，我们或许也应该扪心一问:“让洗去了脚上泥土的农民，按照导演意图中规中矩重复几百场演出，这究竟是原生态还是后现代?”㉑

这一状况呈现了资本介入之后“原生态”艺术发生异化的尴尬局面:在文化产业化的时代格局之下，对“原生态”艺术的抢救自然无法摆脱资本的救助，而资本追逐利润的特性又导致“原生态”艺术要以商品化的形态出现，换言之，“原生态”本来所生长和依赖的艺术土壤所给予的使用价值，已然被置换为艺术市场中的交换价值，在这种商品逻辑主导之下的“原生态”艺术，已然有变身为“舞台原生态”并进而僵化为“原生态”标本的危险。而如何将“原生态”艺术与资本之间的关系化为一种良性互动的社会关系，正是“原生态”艺术践行者们此后需要不断关注、研究并加以解决的现实课题。

四、结语

“原生态”概念的提出，是源于一批音乐家和歌手对既有“民族唱法”的反思和批判，它所释放的批判能量，既深处当代中国音乐界种种势力犬牙交错的角逐之中，又在市场实践的层面处于资本的驱动之下。因而，由政府提倡的“原生态保护”事业也必然要置身于此种十面埋伏之中，而学界对此寄望有二:一是希望改革作为音乐主要传承场所的专业院校以及艺术团体体制，主动以民歌手为师，在体制上吸纳他们，“要有严格的传承。要原原本本的教，原原本本的学下来。要有体制上的保证，例如认定‘传承人’，提供必要的经费及严格和定期的检查制度等”。㉒二是寄望于悲壮的个人努力，期待其极力摆脱诸种势力的纠缠去追寻属于自己的“原生态”。而这种对开拓空间的寻求，就不能局限在学院中生产“原生态”概念，与其去设定一种本质化的“原生态”想象，不如诉诸于生存其间的个人，唤起他们的主体意识，进而不断去推动和创造“原生态”。也许，这种对“原生态”的开放性实践，反倒有可能使这个被不断本质化和碎片化的词汇重新焕发青春。

① 王晓平《弘扬民族音乐 守护精神家园——由“青歌赛”引发的两点思考》，《人民音乐》，2006年第7期。

② 在该年央视青歌赛结束之后，探讨“原生态”音乐的论文呈激增趋势，《艺术评论》杂志还以“原生态:今年中国关键词”为主题专门组织了专栏讨论。

③ 唐代俊《由原生态唱法引发的思索》，《艺海》，2006年第5期。

④ 刘晓真《专家谈原生态民歌》，《艺术评论》，2004年第10期。

⑤ 田青《原生态音乐的当代意义》，《人民音乐》，2006年第9期。

⑥ 田青《保护还是污损——原生态进青歌赛引起中国文化界大辩论》，《艺术评论》，2006年第8期。

⑦ 王世慧《从原生态民歌看民族声乐的继承发展》，《山东艺术学院学报》，2006年第4期。

⑧ 金兆钧《关于“原生态”和“学院派”之争的观察与思考》，《人民音乐》，2005年第4期。

⑨ 戴方《原生态好原生态难》，《北方音乐》，2006年9期。

⑩ 汤雪耕《“唱法问题”座谈会发言摘录》，《人民音乐》，1950年第12期。

⑪冯效刚《从“土洋之争”到“三种唱法”——新中国的声乐表演艺术理论研究概述》，《星海音乐学院学报》，2006年第2期。

⑫同⑧。

⑬同⑨。

⑭田青《民族与民族唱法》，《艺术评论》，2003年第10期。

⑮薛雷《“原生态民间音乐”的再认识》，《江苏教育学院学报》，2006年第3期。

⑯俞人豪《“原生态”音乐与音乐的原生态》，《人民音乐》，2006年第9期。

⑰刘嵘《原生态民族音乐与当代音乐发展研讨会侧记》，《中央音乐学报》，2006年第3期。

⑱贾舒颖《“原生态”冲击青歌赛——大赛评委田青评析第12届青年歌手大奖赛》，《艺术评论》，2006年6期。

⑲同⑯。

⑳桑德诺瓦《质疑“原生态音乐”》，《艺术评论》，2004年10期。

㉑韩浩月《当“原生态”成为卖点》，《北方音乐》，2006年9期。

㉒ 江明惇《关于民族音乐遗产保护问题的几点想法》，《音乐研究》，2006年2期。