谷莉，周武忠

(1.东南大学 艺术学院，江苏南京210018;2.江苏师范大学 传媒与影视学院，江苏徐州221009;3.上海交通大学 媒体与设计学院，上海200240)

范式即模式，有时也叫程式，是艺术设计发展过程中的一个重要现象，是工匠们在实践经验基础上总结出的，以“约定俗成”或法规的形式被同行业广为模仿的造型、装饰、工艺、生产组织等方面的规范，或在一定时间和地域内有较大影响力的自成体系的艺术设计面貌。宋代是我国装饰纹样发展的集大成时期，装饰纹样繁荣发展。在宋代装饰纹样中出现了很多范式，如纹样结构形式的定型，宋代瓷器、织物装饰中有许多纹样结构形式模式化，在前人的基础上开始定型，对后世装饰艺术有着积极的影响。

一、喜相逢结构形式的定型

在宋代很多瓷器、铜镜装饰上，无论是画花还是刻花，出现了很多成对成双的纹样格式。常见的有两条鱼、两个婴孩、两枝牡丹，最巧妙的是两束荷花，有花和叶、莲篷，用一根带子结成一束，也互相对置在一个回形中，还有两只凤凰、两只鹦鹉、两只蝴蝶、两只白鹤等，通常是一左一右，一上一下在一个圆形中，左右顾盼、上下相连，回旋往返、生生不息，似乎互相照顾又你追我赶，产生一种极其协调优美又互相对立的运动感。鱼儿在水中追逐游动，鸟儿在空中嬉戏飞翔，花儿在风中摇曳飘舞，各种载歌载舞的欢乐形象使人看了之后会产生许多美好的联想，从美学的角度来讲，正符合“变化与统一”的美学法则，这种构成形式的美，刚好符合人们追求欢欢喜喜、热热闹闹、圆圆满满的心灵要求，这就是被称为“喜相逢”的纹样结构。

“喜相逢”的纹样结构源于我国古老的太极形，最早出现在屈家岭文化的纺轮上。它一黑一白，大小扣合，对立而和谐。是用一根相反相成的S形线，把整个画面分成两个阴阳交互的两极，这两极围绕一个中心回旋不息，形成一虚一实，有无相生，左右相倾，前后上下相随的一种核心运动①。这些太极形纹，以湖北天门石家河出土的新石器时代彩陶纺轮为最多，也最具代表性。这种图形虽然是平面的，却能体现出空间美感，不仅反映出事物的本质美，也充分显示出完整的形式美，充满生生不息、转动不已的活力。原始社会朴素的阴阳相合的宇宙观，体现在审美上即是彩陶纹样的平衡、动感与生命力，反映了四五千年以前的原始人类对生命的把握及对生活真谛的领悟和追求。

唐末至五代时期，类似于太极图的织锦纹样程式已经出现在装饰纹样中，纹样从团花边缘相对发出，中心有“S”走势的主线将团花分成两部分。宋代，道教被定为国教，太极图流行。太极图据说是由五代至宋初的道士陈抟传出，原来叫《无极图》。陈抟是一位道士，相传对内丹术和易学都有很深造诣。据史书记载，陈抟曾将《先天图》、《太极图》以及《河图》、《洛书》传给其学生种放，种放又分别传给穆修、李溉等人，后来穆修将《太极图》传给了周敦颐，周敦颐写了《太极图说》来加以解释。现在我们看到的太极图，就是周敦颐所传的。道教刚产生时并没有以阴阳太极图作为标识，而太极、阴阳、八卦等思想也原是属于儒家思想。正缘于对阴阳太极图思想上和心理上的认同感，道教接受了它并将其作为本教的重要标志②。受宋代太极图式的流行，装饰纹样中所谓“喜相逢”的构成形式开始定型，其特点是以S形线，把圆形划分为阴阳交互的两极，形成一正一反、有无相生的变化统一的形象，极类似于太极图式的结构，取其吉祥寓意名曰“喜相逢”。这种纹样构成外形显示为圆形，体现了完整的观念，但是因取对立来实现完整，一整二分，十分生动有力。正如北宋王安石在其《洪范传》中用以表述对立的概念，提出了“耦”即“对”，他认为，宇宙万物是由水、火、木、金、土五种物质元素构成的。不同元素的同一属性是两两相对的。由于这种对立处于各元素的对立之中，故王安石说五行中“皆各有耦”，“耦之中又有耦”，“万物之变遂至于无穷”，这种朴素的唯物主义思想也是对“喜相逢”结构的最好诠释。

“喜相逢”结构广泛应用于宋代瓷器、铜镜、丝绸、金银器等装饰之中，并盛行于中国封建社会后期，成为象征喜庆团圆的纹样程式。典型的如“重莲纹”是青海阿拉尔出土的重莲团花锦，单位团花纹是由一反一正的两个写实莲花构成。还有福建福州出土宋代织物上的重莲纹也较为典型。

二、特定构图形式的应用:开光

开光的方法，是瓷器装饰的一种构图方式，又称“开窗”、“开堂子”，也俗称“斗方”。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，在器物的显著部位以线条勾勒出圆形、方形、菱形、扇面形、云头形等各式几何或花瓣型的栏框作为分割部分，框内绘各种图案，构成独立的装饰面，具有对比强烈、以静衬动的特点，起到突出主题纹饰的作用，也能适应绘画题材。其外用几何纹填饰，得到丰富的艺术效果。此法借鉴古建筑上的开窗见光形式，故因此而得名。开光在宋代被大量应用，南宋吉州窑、金代耀州窑和磁州窑等瓷器上，普遍使用开光装饰。到了元、明、清时期景德镇瓷器上更是大量运用开光技法进行装饰，并有所创新。开光纹作为构图的一种重要手段主要应用于瓶、瓷枕、罐、盆、碗之上，在器物上开光的个数也有所不同，有一个的、两个的，也有三个的，甚至在一件器物上达数十个之多的开光纹。在开光纹内往往绘制动物纹、人物故事纹、山水小景、诗词歌赋或折枝花卉，而连续纹样绘制较少。主纹一般绘于开光纹饰中部，周边为边饰纹样或辅助纹样。

三、程式化和写实风格完美结合的缠枝纹

缠枝纹又称“串枝纹”、“穿枝纹”、“卷草纹”、“蔓藤纹”，是一种典型的传统花卉装饰纹样样式。日本习惯上称之为“唐草”。这类纹饰以各种花草的枝、叶、藤、蔓、花朵或果实等为表现题材，枝茎缠绕，呈连续的波状形或涡旋形、S形等，由曲线或正或反地相切，使之反转连缀，并在转折的重点处配以花头，在枝茎上填以花叶，组合成富丽缠绵的装饰纹样，即缠枝花。完整的缠枝纹由花草纹样和几何骨骼结合而成，二者缺一不可。喜相逢结构中就有许多缠枝格式。缠枝纹被广泛用于石刻、彩绘、陶瓷、漆器、织绣等的装饰中。缠枝纹的名称可随主题的变化而有所不同，以牡丹为主题的称为缠枝牡丹纹，以葡萄为主题的称为缠枝葡萄纹，加入鸟兽等动物形象的称为缠枝鸟兽纹，加入人物形象的称为缠枝人物纹。有呈连续的波形形成二方连续的组织形式，也有向四周做任意延伸或适合延伸形成的一种四方连续的纹样构成形式。

缠枝纹有着明显的传承演变的关系，通过分析比较就能清晰地辨别出宋代缠枝纹与其他时代不同的特点。魏晋以前我国的植物类纹样并不发达，佛教传入我国以后，装饰纹样开始较多地接触外来缠枝植物纹样。受佛教的影响出现了很多忍冬纹，有一种观点认为缠枝忍冬纹是汉代的卷云纹糅合了外来纹样的特点而形成的。它继承了南北朝卷草纹连续不断的特点，呈现出流畅飘逸的美。到了唐代缠枝纹形状显得丰满肥硕，富丽缠绵、卷曲流畅，形成了程式化的纹样。如唐缠枝纹由一个中心图案向四方对称延续、丰富饱满的构图。五代开始，缠枝纹突出花头形状，叶子变小，写实性增强。缠枝纹发展至宋代变得更加纤巧灵动，流畅飘逸的韵律线与写实单位花纹形成线与点、动与静的对比，既富有强烈的动感，又富有生生不息、万代绵长美好寓意。各种花卉形状不同，表现手法不同，但花和叶都非常写实，是程式化和写实风格完美结合的典范，影响了后世的缠枝纹风格。宋代瓷器上缠枝纹常见的形式有“缠枝牡丹”、“缠枝莲”、“缠枝菊”、“缠枝葡萄”、“缠枝石榴”、“缠枝百合”、“缠枝宝相花”以及“人物鸟兽缠枝纹”等。江苏常州北环新村宋墓出土的缠枝莲花牡丹纹银片，其上的牡丹、莲花及枝叶也作了类似的变形处理。缠枝纹在宋代丝织品中称穿枝纹，穿枝花一般以丰硕的牡丹、芙蓉为主体，有的配以梅花、海棠等较小的花蕾，形成花中有花、叶内添花的奇特效果;具体实例如故宫博物院收藏的北宋年间的制帖绫，绫上纹样为穿枝牡丹纹。穿枝花鸟题材很多，常见的有真红穿花凤、百花攒龙、真红大百花孔雀、青绿瑞草云鹤等。花和枝叶穿插自然规整，禽鸟生动活泼，纹样造型趋于写实，表现得纤巧典雅。其二方连续样式常应用于妇女服饰中的袖、襟、领等局部装饰中，一般以波纹曲线为骨架，在空间配以逆向花纹。在建筑彩画上穿枝纹被也大量应用。宋李诫所撰《营造法式》一书谈到当时建筑装饰纹样时，提到“牡丹花、芍药花、黄葵花、芙蓉花、荷莲……，或于花内间以龙凤化生飞禽走兽等物”。我们可以看到建筑彩画上四季百花皆以枝干相连，花叶满地铺陈，龙风珍禽异兽飞舞奔驰其间的生趣。从雕刻纹样上可以看出宋代缠枝花卉灵巧流畅，金、辽等融入了少数民族的文化特点缠枝纹显得壮硕凝重;明清风格与宋代的风格一脉相承。一直到今天，我们在生活中还经常会看到或使用这一类纹样。其多变的形式和宽广的审美域，对装饰艺术有着深远影响，因而表现出顽强的生命力，在纹样发展史中占有重要的地位。

四、生色花装饰纹样造型的定型

“生色花”即写实折枝花卉纹的总称。所谓折枝花即通过写生截取带有花头、枝叶的单枝花卉作为素材，经平面整理后保持生动写实的外形和生长动态，作为单位纹样。在组织排列上将数枝折枝花散点分布，注重花纹之间的相互呼应，造成生动自然又和谐统一的整体效果③。唐代李贺《秦宫诗》:“桐阴永巷调新马，内屋屏风生色画”。生色画，即指色象生动的写生画，即写实如生。《营造法式》中有“写生”一词，即指生色花。宋以前，花草的表现多有变形，较为程式化，花种本身的特色较为模糊，无论是莲花、芍药、茶花、菊花、芙蓉都有着理想化了的牡丹的影子。宋代院画的兴起对工艺美术影响至深。工笔花鸟讲究精微刻画、栩栩如生，故写生就成了必不可少的手段。装饰纹样在此基础上出现写实作风，宋代花草纹的描写，多用写实手法，因其写实生动、恬淡自然而与自然物象近似，准确地反映了宋代审美意识，成为典型的宋代纹样程式，因此又被称为“生色花”。生色花在宋代陶瓷、染织等众多的装饰艺术中出现，如陶瓷中通常在器物的显著部位绘画一枝折下的花卉，有折枝牡丹、折枝梅、折枝桃等纹样。染织中也多见，尤其在宋代织锦、纱罗、绫等织物装饰中广泛应用。沈从文先生在其《中国古代服饰研究》中对宋代织锦的提花技术介绍时写道:“生色折枝花的好尚，开始突破了唐代对称图案的呆板。”1957年在福州黄昇墓出土的丝绸中，其装饰纹样均是写实花卉，花叶表现手法非常简洁生动，花叶之间很注意植物的生长规律，其折枝布满全幅，既不像团花那样繁复，也不像散点式纹样排列的对称规整，而是用花、枝和叶的生长趋势自由穿插来经营布局，其纹样风格跟装饰性较强的图案型纹样相比是迥然不同的。“生色花”的造型虽然写实，但并非对植物原生态的生搬硬造。如果说植物的造型由原生态到花鸟画，已经进行了由自然型向艺术型的转化，那么“生色花”相对于花鸟画则是在前者艺术形态的基础上，进行了符合纹样制作工艺和纹样装饰区域的进一步处理，使其造型及装饰效果更加趋于理想的形式美的追求。同为形式语言，同样以“写生”为目的，而“生色花”于线条笔墨到枝、叶、花、实的再现中有了更多的凝练、提取、转换。也因此，“生色花”作为一种写实纹样造型，在写实中又透露着装饰纹样特有的韵味和魅力。④而且生色花瓣虽有简化写意，但仍有保持不同花种的特点。这种写实折枝花卉纹既可以单独成纹，也可以与动物、人物组合，构成各种形式丰富、寓意吉样的纹样。随着宋代花鸟画的发展，写生花卉成为花卉纹样的主要部分并在宋代定型，无论在染织、陶瓷上，都表现出明显的形式特征，形成了中国装饰艺术的新格局。

总的来说，在我国宋代主要装饰纹样形式定型，各种植物、动物、人物纹样齐备，形成了一定的范式。不仅直接影响了元、明、清的装饰纹样，也影响了近现代中国民间的装饰纹样，在中国装饰纹样发展过程中具有划时代的意义。

① 雷圭元《中国图案作法初探》，上海人民美术出版社，1995年版，第41页。

② 朱玉周《道教阴阳太极图的演变》，《黑龙江史志》，2008年第5期，第15页。

③ 回顾《中国丝绸纹样史》，黑龙江美术出版社，1990年版，第135页。

④ 张晓霞《天赐荣华:中国古代植物装饰纹样发展史》，上海文化出版社，2010年版，第138页。