符挺军、符丐君供稿 王永敬选编

(江苏省文化艺术研究院，江苏南京210005)

戏曲舞台的实际面积，仅仅在几个方丈之间，可是在演员的表现观念中，都是无限的时空，它可以跋山涉水驰骋千里之遥，人来五湖四海，事出地北天南，也可以表现为一个春闺洞房或穷人窝居的寒窑。这种舞台的“虚拟”表现，佐临黄老，称之谓“写意”的手法，这种提法很有价值，指出了中国戏曲表现空间和时间的特点。但这种泼墨写意的气派中却包藏着谨严细密的写实功夫，演员之所以能随心所欲，在于它的形体的各种器官要经过千锤百炼的训练，使他的“筋肉劳动”能传达头脑中极为复杂的思想，使这种“筋肉劳动”转化为“筋肉思维”。因为歌舞性质的筋肉劳动必须要规范化，这种规范，叫做“程式”，因而我就把这种“筋肉思维”称之谓“程式思维”。

中国艺术的各种流派都有同源之处，古人论语文的想像，有所谓“思接千载，视通万里”，然而又讲究一字之用，要反复“推敲”;“出言是论，下笔成文”的快畅，也有“吟咏一句辞，捻断几茎须”的另一面。中国戏曲的写意也是如此，在写意中又讲究“一招一式”的准确。这些工夫的到家和达到写意传神的境界分不开。——《一封重要信稿摘要》1993年

以少总多和虚拟 艺术反映生活，不可能反映生活的全部，任何艺术家只能从某些侧面、角度局部去认识并反映生活。任何艺术样式由于受独特形式的限制，只能从某些侧面的角度局部去反映，要求全面是办不到的。戏曲想突破这种局限，要扩大天地，但天地好些事物，只好略去，虚拟的手法、程式的手法便是因此而兴。——《十讲》19世纪80年代末90年代初

天地有大有小 以少总多 戏曲的时空处理，既扩大天地，又将天地的生活时空大大删略，将人物的动作比拟(代)替物质地(的)自然的模仿，所以它是虚拟的，可使演员本身的表现提到极致。它把抽象的虚拟寓于具体的形体之中，而形体之中又表现想象地(的)抽象的意境。——《十讲》19世纪80年代末90年代初

“虚实”美学范畴在戏曲舞台上的运用 中国的绘画、诗、音乐、舞蹈等等，在创作上都要讲究虚、实关系。艺术要反映客观生活，可是生活那么错综复杂，包罗万象，又无边无际，你怎么去反映它呢?可是经过长期实践，世界是可以认识的，生活是可以反映的，而且世界和生活是可以改造的。反映和认识世界，有几种方式，我们可以用科学的方式即是依理性的要求去认识世界，可以拿艺术的方式即是从美的角度来观察世界，也有以宗教方式即神的观点来理解世界的。这里只讲艺术认识世界的问题，也即是“反映”、“反应”生活的问题。凡艺术反映生活，在客观生活体验中都要拿它的情感和理智通过活生生的形象去表现生活的现象和本质，这是共同的要求。但是各种艺术都有自己的特殊的形式，在反映客观对象的属性时，便产生自己特殊的方法。在文学中不能直接看到形象，只能通(过)文字符号的想象中去体验人物和情景。但他表现的能力是最强大的，要写什么就写什么，写多大就多大，写多远便多远。古代著名的文论家刘勰记在《神思》篇中的“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里……”虽然文字有那么大的自由，对反映客观现实，无所不至无所不包，也不能没有选择，没有虚构。绘画能看不能动，音乐能听不能看，但由于人们的生活经验及心理感受的沟通反应，在听黄河大合唱中似乎看到波涛澎湃的形象，在读李白的《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺”的诗句时，似乎听到瀑布流动的声响，欣赏郑板桥画的兰花又似乎闻到它的幽香的味道。(??)通感所得，在诗的文字里，在音乐里，在绘画里所直接听到或看到的，总还是有局限的。音乐中声外之象与绘画中象外之音，以及诗中的图画诗中的音乐等等都只能在想象中得之，也可以说这种创作，包含着欣赏者的虚拟，不能因此以耳代目，以目代耳，所以总是有局限的，它只能在局限中争取它的自由。艺术创作中的“虚”和“实”的关系是创作想象中不可分割的关系。这一点在中国戏曲艺术的表现中成为本质的东西。——《十讲》19世纪80年代末90年代初

下面要谈虚拟 虚拟的形象是局部的有特征性的，因为它是拿自己的动作去比拟对象的，主要的(是)运用演员手的姿态，脚的姿态，依眼睛的注意方向，把整个形体和手势、脚步、眼神一起来去虚拟对象的(???)。虚实结合的审美观点运用到中国的戏曲舞台，以演员形体动作的实体来摹拟，不是对客观生活自然主义地逼真的录像。一个人在世上，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，把你能听到的，能看到的都印在心里再和自己的感情凝合起来，化为歌，化为舞，依剧情的需要，再去拟人拟景，载情思于舞台。使观者感视听之娱，一部分以耳目得之，一部分以想象得之。回去之后耳不听犹绕有余音，眼不见还留有幻境，从而还体现出生活的意蕴，这就叫戏曲舞台的虚拟，也表现了虚拟的功能。

戏曲表演的虚拟是人的本质力量在戏曲舞台上的形象化的体验(现)。这里所谓人的本质力量形象化的体现，乃是要充分发挥人的器官的力量，就是说它在舞台上发挥的超凡的能力主要地不是依靠科技，而是依靠个人心理的以及肌体所能达到的歌唱和舞蹈的技巧。任何艺术都要借科技帮忙，如配合表演管弦乐和敲击乐，以及舞台的照明，也都是前人科技发明的成果。所以物质科技对艺术的应用的程度，要看艺术种类承受的需要。电影和戏剧不同，音乐和绘画不同，绘画和书法不同，话剧和戏曲不同。中国艺术讲究神韵虚实，这种神韵虚实，能在舞台充分运用的便是戏曲。虚拟是戏曲的本质，虚拟主要是表现人的力量不是表现物的力量。如果舞台上只迷惑于花样翻多，便正如古代淮南子所说“五色乱目，五声哗耳”，反而要损害了演员的表演。

虚拟突出地要求表现演员的本领，那么便要求舞台让英雄有用武之地。中国的戏曲舞台，不设布景。这不简单是为了物质条件限止(制)而只能从事简陋。如汉代杰出的科学家兼文学家张衡在《西京赋》的记述中谈到大型歌舞节目《总会仙倡》的布景场面是相当壮观的。他说:“华岳峨峨，岗峦参差;神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴;白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而歌，声清畅而逶蛇;洪漄立而指麾，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。”这是说的汉代百戏之中的歌唱与舞蹈曾经有过这样壮丽宏大的布景设置。元代元杂剧中神话戏《柳毅传书》中有钱塘的龙王和泾河的小龙大战的场面，据说也有神奇的布景:“北天南天，海东海西①;云闭云开，水淹水冲;烟罩烟飞，火烧火烘。卒律律电影重，古突突雾气浓;起几个骨碌碌的轰雷，更一阵朴簌簌的怪风。”但也不晓得这种火爆的场面是唱辞的渲染还是舞台布景的幻觉创造，还不清楚。到明代传奇演出，也有过幻觉布景的出现。据晚明散文作家张岱在《陶庵梦忆》“刘晖吉女戏”条中谈到《唐明皇游月宫》这个节目幻觉情况:叶法善作法，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹(雳)一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规。四下以羊角(疑指羊角灯)染成五色祥云。中坐嫦仪(即嫦娥)、桂树、吴刚、白兔捣药。轻纱幔幔(之)，内燃赛月明数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟。境界神奇，忘其为境(戏)也。在科技不发达的条件下，灯光布景所造成的幻觉，使人身历真实之境，忘其为戏，这说明舞台布置真景，在当时并(不)落后于西欧。明末阮大铖自编自导的《燕子笺》中有纸制的飞燕。《十错认》有龙灯、纸扎的神象。张说这些戏“纸扎装束，无不尽情刻划，故其出色也愈盛。”清代，在宫中戏台，曾演一个节目叫《宝塔庄严》的，从舞台下面的井里以铁轮绞起五座宝塔;又一节目叫《地涌金莲》的，从台下井中绞上金莲花五朵，移到台前采(彩)瓣怒放，内坐大佛五尊;《罗汉渡海》有大砌(末)制之鳌鱼，内藏数十人。以机筒从井中吸水，由鳌鱼口中喷出。这种布景虽华丽神奇，可是五色乱目，强夺了演员的表演艺术，应时应节可以，如果欣赏，实感厌腻。皇宫尊贵，还是要把谭鑫培、杨小楼请进宫去，看他们不为物质所桎梏的比较纯粹的表演艺术。解放前30年代，上海几个大剧院，京戏的机关布景，大显身手，使人惊叹。在一个四击头(四个重拍)大约四五秒钟时间的音响里，便能把山崩海啸、电闪雷辟的景象显现出来，使人忘记了是舞台布景所造成的幻觉。这种舞台艺术虽有票房价值，不过人们看一遍也就够了，只靠乡镇来往市民为新奇诱惑以增见识。这种舞台实景，只要物质条件许可都要弄一点以夸新奇，可是中国人民对戏曲的欣赏，并不以此为满足，流行一时的真山真水，和虚拟的表演艺术，很难调和，人民越是懂得戏曲特点的欣赏，也就越不喜欢这种累赘的自然主义的幻觉舞台的新奇。民间看戏有两句俗话叫“不会看戏的看热闹，会看戏的看门道”。所谓“热闹”，在舞美、音乐、表演来说就是那些刺目的五色缤纷、刺耳的繁琐歌唱、难以忍受的过火表演;看门道便要有点修养，既要理解和领悟它的思想内容，又能够体味它的形式，从看到的听到的东西里面从而想到更多的东西。你不是毫无主见地被那些花花绿绿的魔手牵着鼻子走，而应当既有见解而又一往情深。因此，便要求供你欣赏的对象具有高度的审美价值，使你感到包含有隽永的意境而又能浅显地表达出来，使(你)感到流利酣畅。这后面一条是舞台艺术的审美要求所决定的。中国的戏曲舞台，便是依据这种艺术要求产生的，但它并不是先有一套理论后有那样一套舞台设计，而是长期以来凝炼在民族艺术中的诸如虚实相生、形神兼备、以少总多等等的美学思想，不能不融化到戏剧中去再以其戏曲舞台的特殊个性表现出来。

前面所叙述的那些企图在舞台上表现真实幻境的大型布景，有的是出自巧工的花样翻新，特别是中国受帝国主义侵略之后，舞台艺术也不可避免地表现了殖民地的影响。上海当地的机关布景便是如此。这种灯光和音响虽也发挥了先进科技的功能，但由于不适当的搬用，科技的威力发挥了，艺术的精华减退了。近来开放以后，使人眼花瞭乱的灯光色彩和繁琐急躁的音乐节奏，藉用以包装中国戏曲舞台，很多青年看作是戏曲的创新和发展。美感当然有时代性，科技的发展对艺术不能没有影响，起码，今天戏曲舞台上的照明还是要用电灯，要恢复大盏的油灯是不可能的。各种艺术的性质不同，它运用科技的程度也是不同的。不能机械地去运用科技的长处去消减自己的特点。至于如何适度地利用科技以发展中国戏曲的长处，这要靠长期实践。——《十讲》19世纪80年代末90年代初

虚拟是本质 戏曲演出的特点也和它作为体现全部演出载体的舞台形式的特点有互相制约关系。戏曲舞台的基本形式是四方形的，三面透空，左右两根柱子，最后一层和后台相隔，或用帘隔或用幕隔，左右留有两门作为出入行道，垂有门帘。东坡曾有两句诗说道:“搬演古人事，出入鬼道门。”后来题有“出将”、“入相”字样，也有其他题词以取吉兆的。这种上下门和剧中角色的环境毫无关系。但是它又确是作为剧中人物表现生活领域来来往往的场所。这个上下场是没有规定情境的。它可以从家里来，可以从路上走，可以从山上来，可以从水里来，可以马来、轿来、船来，忽而千军……忽而小姐姗姗来。既上来了，下去也是一样，这个上下场两处地方，一人不嫌其宽，万人不嫌其窄，事出天南地北，人来五湖四海，无不经过这上下场以表现事件和人物行动的过程。我读李白《春夜宴桃李园序》开头便解释什么叫天地。他说:“夫天地者，万物之逆旅，光阴者，百代之过客。”我感觉到这两句文章正好作为戏曲舞台空间和时间处理的体现，也可以改为:万物逆旅时空往，百代过客上下场。我认为中国戏曲舞台的时空观念是世界戏剧舞台任何开放性体制，任何间离效果都办不到的。这种上下场的表演方法，如果不是运用虚实相生，以少总多的方法，便不可能表现戏曲的艺术真实，所以上下场只能是为虚拟而设，戏曲舞台的表演，其中虚拟是本质的东西;上下场和所有对时空处理是最大的虚拟。戏曲演员为了煅炼脚底步伐，经常十遍几百遍地去训练“跑园场”的本领。这种脚踏实地的基本功，正是为虚拟美学的需要。但是在戏曲表现艺术的理论上我们的前辈也留下了极其珍贵的遗著，可是这些道理总觉得远远落后实践。而实践者的演员虽积累了丰富经验，也有许多精辟的谚语，但总觉得不够系统，把舞台中习以为常的东西所包括潜在的内涵，没有充分认识，因而也就不能真正自觉去掌握舞台，也看不准发展的路子。即使是有些行家，他们也认为如果要把戏曲艺术革新，就要使它符合科学，这便是要求他们向西欧的摹仿主义学习，于是要戏曲艺术的真实拉向自然生活的真实。把重视想象讲究神气的虚拟表演降低为依靠物质装璜制造浮浅的生活幻觉的表演。把原来没有墙的舞台，总想把它造一点墙，把原来上下场两个门(这是虚拟的，并无实质性地区的抽象的通道)又借舞台两旁的侧幕开辟了几条道路，让演员出出进进，似乎比上下场具体了，似乎有了来龙去脉了。穿蟒着靠的文武大臣，从幕里横行出来，总觉得有失气势。舞台上多开几个门，也算是一种出新，但对戏曲表演来说觉得束缚多于自由。虚拟的舞台好比中国绘画，要能计白当黑，就是说，有笔墨处是画境，空白处也是画境，这种空间处理，有如戏曲的舞台调度。在演员运用它的形体线条如笔走龙蛇便在舞台的(?)，显现出一种朦胧的痕迹，仿佛宽处可以旋马，密处不容通风。迷恋于在舞台上表现生活真实的同志，如室内，要求陈设的合理化，装璜要华丽些，雅致些，合理些，如室外，风景要美丽些，或者雄伟些，山水间的联系要自然些。这样把活的舞台便搞死了。

编选注:()中:为楷体字，是编选者所加;为仿宋体字，系编选者对原作者笔误之纠正;为宋体字且后有问号，系编选者疑为原作者笔误或原稿字迹不清;为黑体字，则是原作者写于稿纸边白者;为“?”，则是该文字不清，无法辨认。{}中的文字原稿有而编选者考虑可删者。)

① 元杂剧《柳毅传书》第二折唱词原文为:“他两个天北天南，海西海东……”——《十讲》19世纪80年代末90年代初。