金丹元，宋眉

(上海大学影视艺术技术学院，上海200072)

自2011年国务院学位委员会与教育部颁布了新的《学位授予与人才培养目录》，将艺术学从文学门类中独立出来，升级为新型学科门类后，“艺术学理论”也随之上升为一级学科。全国各艺术院校、各高校的艺术学院和艺术研究所都相继提出要重构当代中国艺术学理论，的确也有不少学者正在致力于重新梳理、拓展中国当代的艺术学理论。重建就意味着对旧有理论的修复、扩充和再认识、再评价，然而首先面临的一个问题是何为当下中国艺术学理论?抑或也可以说究竟有没有当下的中国艺术学理论体系。如果说没有，似乎很不客观，有失公允，也会极大地伤害从事艺术学理论研究的学者的自尊。但如果说“有”，那么当下中国艺术学理论的主要研究范式、流派和体系又在哪里?虽说中国艺术学作为学科意义而被提出，早在二、三十年代就已出现;但众所周知，一是长期以来，我们的艺术学理论是被包裹在文艺学、美学这些领域中而显得含混不清的。二是当下中国艺术学理论的具体指向似乎也不甚明了。有鉴于此，重建当下中国艺术学理论就已然出现了种种无法回避的“囧象”。笔者认为，只有承认并认真面对、分析这些“囧象”，我们方能提出重构或建构，以及如何重构的方案和途径。

一、重构当下中国艺术学理论所面临的“囧象”

重构当下中国艺术学理论命题的提出，是伴随着重构文学理论、重构中国美学、重构文艺理论等重构思潮的出现而出现的。但事实上在中国，艺术学理论的发展现状与文学理论、文艺美学等存在着明显的差距和基础远不够厚实的囧况。就中国艺术学而言，它的基本框架至少应由中国艺术学理论、艺术史(中外艺术史及其比较研究)、艺术批评所构成。关于艺术史的编写和译介，应该说20世纪初叶就已不断出现。至20世纪80年代，即中国改革开放之后，关于重修艺术史的工程和个人著作也已相当丰厚，无论是对中国艺术史的编写、重写，还是对西方艺术史的翻译、整理，仅由大陆出版的著作就不下数百种，而艺术批评大概可分为两种，一是就方法论而言的，即采用的是何种批评方法，如艺术的意识形态批评、结构主义批评、精神分析批评、女性主义批评等等。二是对当下艺术现象、艺术生产、艺术作品结合某种方法来作具体的批评分析。这样的文章当然已汗牛充栋、屡见不鲜，艺术理论既与史和批评相交，但同时也应有它自己的独特话语和理论体系。但中国当下的艺术学理论可谓既不清晰又不成体系。其所呈现出的“囧象”至少可归纳为如下几点:

第一，当下的中国艺术学理论自身在研究话语、范式和体系上还不成熟，相当一部分艺术学理论实质上仍不免有“门类艺术理论”之嫌，对各艺术门类的理论研究往往局限在技术、技巧、方法的层面上，而一旦深入到哲学层面的思考时，就暴露出自身积淀不足的缺陷——缺乏对某种现象、某些作品具体规律与一般性规律之间辩证关系的认知。

正如汝信和张道一先生所说，“就艺术理论研究而言，则往往局限于分门别类地进行研究，缺少整体的宏构，以总结和概括各门类艺术的一般原理、共同规律各自特征的艺术学，基本上属于如此。”①其结果是，在试图抽取与提炼一般性艺术规律时，要么简单地照搬西方哲学、美学和艺术理论，要么就直接沿用中国古典艺术理论中的一般性原理来作评价体系的依据，当下的理论建构难以贴近艺术创作的实际，尤其是对新的艺术样式、艺术种类和跨门类的艺术活动而言，理论阐释明显滞后，且极为被动。

而如何将基于门类艺术理论的“特殊规律”上升至中国艺术学理论的“一般性规律”，如何将中国艺术视为一个整体文化现象，重新挖掘和整理、归纳出其内在的普遍性范畴和价值体系，还有待于艺术理论家们深长思之，从整理史料、逻辑归纳做起，直至将现存中西艺术理论中的精粹融会贯通，并结合当下的创作实践，推出一整套有中国当代特色的艺术理论体系，使之不仅对中国的艺术实践有所补益，而且也能与西方艺术理论进行公平对话。凡此种种，可谓才刚起步，尚未成形。

其实就艺术学理论的建设而言，特别是在提出艺术学成为门类，将艺术学理论提升为一级学科的过程中，许多学者都已指出，大艺术学理论的建构需要打通各门类艺术间的壁垒，构筑起能观照各门类艺术的具有一般性、公约性的规律的宏观理论体系。宗白华先生早就指出:“中国各门传统艺术不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”②

而当今的艺术现象、艺术活动日益丰富，艺术的边界日益模糊，“相通性”特征日益明显，艺术的概念、内涵和关注点、表现形式被不断突破，例如关于表现人性的探索，人与人、人与自然、人与空间的关系，张扬性的诱惑，关注身体美与性别话题等等，都是视听艺术特别具有冲击力的新课题。甚至明星的“走秀”与身份的置换都会成为视觉艺术的关注点，因为“‘红毯’对那些明星大腕来说是捍卫江湖地位的主战场之一，……而对新人来说，‘红毯’则是他们登上天梯从而平步青云的绝佳出位机会。”③这些新的话题和新的艺术现象对于艺术学研究来说无疑是时代所赋予的挑战，也为艺术学理论研究提供了丰富的资源、开阔的视野和空间。

当然，各门类艺术都有它相对独立的发展史和较完整的理论积累，尤其是在技术、制作方面，各门类艺术间的区别是显而易见的，但相通相融处，特别是在形而上的理论层面，如一般原理、艺术观念、艺术思潮、审美范式、美学风格等具有规律性的共性诉求的层面也可谓比比皆是。据我们所知，目前已有不少理论研究者正在从事这项工作。其问题，一是此项工作要有进展和突破是有一定难度的，要结合古今中外的艺术理论加以系统整理和合理地推演，不仅工作量大，涉及面广，而且这种整合亦非一人一家可独立完成，既是一项重大工程，更需要有“板凳要坐十年冷”的精神，绝非一朝一夕、一蹴而就之事。二是冲破各门类艺术理论间固有的框架，以构成超越门类艺术的共享理论，其依据、标准如何确定?或许此命题本身就会引发众多争议，一时也难有定论。

第二，由于长期以来，中国艺术学是从属于文学门类的一个一级学科，中国艺术理论事实上是作为文艺理论或文艺美学的一个部分而存在的。

因此，它的依附性远大于独立性，致使中国艺术理论与中国文论、中西方美学混同于一体，它的独立的品格和理论支撑点、理论演进史都显得模糊不清。从语义学的角度来看，用“文艺”来涵盖文学与音乐、绘画、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影电视，显然是不合理的。之所以会出现这样的状况，且在国家层面被得以认同，这与中国文化传承，中国人对伦理的独尊，中国士大夫长期以来坚守“文以载道”等密切相关。因此，有学者指出:“不仅中国文化以‘文’为核心”，而且“中国的艺术体系是以文为核心的。”④这就造成了“文”大于“艺”，“文”包容“艺”的有别于西方的分类格局。西方的艺术门类分得很清楚，而且也较科学:建筑、绘画、雕塑、音乐、戏剧、文学，后来再加上影视，不仅每一种艺术都是相对独立的，而且“文学”只是艺术的一种，即“艺”大于“文”。

我们当然应看到在中国的传统里，“文”、“艺”不分家是由文化的独特性和历史传承所形成的，而且“文”与“艺”在中国传统中也的确有诸多相通之处，如文道与艺道往往是同一的:即可由“道”而追寻至中国人的宇宙观，对“意”与“象”、“情”与“景”、“形”与“神”、“道”与“器”等的关系的把握，在文学中与在各类艺术中也是相通的，但艺术不等于文学，艺术家不等于文学家，这样一种常识性的理解，应该不存疑义。中西方对艺术分类、归类的截然不同，说明了我们在看待“文”与“艺”的功能，在认识两者间的意义生成，乃至在整个学术研究中，始终未曾摆脱传统的思维方法，即重“文”而轻“艺”。

为此，自西方古希腊罗马起，尤其是自文艺复兴以来已经明确提出的现代性学科分类，在中国实际上始终未曾得以普遍接受，我们沿用的仍是几百年传承下来的老传统、老思维。几十年来，学术界始终关注着现代性和现代性转换的话题，但对这样一种最基本的认识却始终未从传统的认知方法上转变理念，可见习惯性思维之顽固，理论的争鸣与现实间的距离之大。

第三，由此而引申出第三个“囧象”是当下中国艺术理论才刚起步，可以说是方兴未艾，尽管也已涌现出了不少重要的艺术理论成果，但相对而言还比较零散，尽管也出现了一些大部头著作，但影响力也还远不足以形成流派，更谈不上统领大局，构成中国学派。

不要说难以与积淀已相当丰富的中国文学理论比肩，即使是当下的中国美学研究，也比当下中国艺术理论更为成熟，更具理论深度。经历了几次“美学热”和几十年的理论储备，当代中国美学已经出现了诸如“实践美学”、“后实践美学”、“马克思主义美学”、“生态美学”、“美在和谐”、“美在意象”、“科学美学”等多种流派的雏形，对一些基本的或敏感的话题，也早已有过各种较为深入的对话与交锋。如对“人化的自然”、“审美活动论”的阐释，尽管众说纷纭，争论不一，互竞雄长，其间既相互批判又相互渗透，但总的说来，已经有了学派之别的萌芽。美学界的大家自朱光潜、宗白华，到蔡仪、吕荧、李泽厚、蒋孔阳、刘纲纪等，可谓群英荟萃，大家辈出。

而当下中国艺术理论则还未见有较成体系的或有影响力的系列论著的出现。相反，构建当下中国艺术理论的框架尚有待规范，而对于“艺术终结论”、“反本质主义”、推崇各种本性(如电影性、绘画性、文学性)、“道德伦理失范”、“消费主义思潮”等等，这些既互相作用，又常会出现冲突，产生悖论的观念如何作出理性的判断，也有待艺术理论家们站在当下的立场从现实的角度去作出辨识。在涉及到当下流行艺术、影视艺术、网络艺术时，所出现的所谓“话语刀客”、“话语暴力”与正常的理论批评间的区别，也要有一定的尺度和衡量的基本准则。凡此种种都是中国艺术理论需要花大力气去解决的当下课题。

毫无疑问，相对于文学理论、美学探讨而言，当下中国艺术理论的研究是较为肤浅、杂乱而又无序化的。

第四，长期以来，我国艺术学理论研究者和批评者存在着理论与实践严重脱节的弊病。

比起文学界里作家与批评家的交往和共同研习、探讨文学、哲学话题等，可谓相去甚远。因此，一些艺术理论的研究者在对具体的作品进行评论、分析和解读时，也就难以深入至具体风格、具体艺术家的作品中的各个语言层面，也难以将艺术理论中的普遍规律与门类艺术的特殊规律结合起来，难以对当代艺术中的新材料、新技术、新技法所促成的新的艺术现象和艺术观念进行敏锐、准确的捕捉与阐释，更难以得出精妙、独到、富有创造性的见解。

目前，中国研究艺术理论的，大多是艺术院所和高校中专门研究艺术史论的学者，由于已习惯于作形而上的推演，加上要不断应付各种会议、答辩、评奖、填表，工作繁忙又分心，闭门读经典，象牙塔里做学问已成一默认的普遍定式。而在一线从事艺术创作的，虽也涉及理论，但往往浅尝辄止，勤于创作，瞩目市场，看重经济收益，艺术家们奔波于举办画展、书展、汇演、竞赛等各类有实际经济效益或能使自己尽快成名的场所，或全身心投入到广告、宣传、包装新作，隆重推出影视制作发布会等等，这就势必造成从事理论研究的与从事艺术实践的严重游离，往往是你说你的，我搞我的，互不相干，结果是艺术作品量增质降，应时之作、拼贴、搞怪、游戏人生等打着后现代色彩的旗号，成了当下艺术市场的亮点，影视作品、网络艺术的娱乐、低俗之风劲吹，炒信息、炒自我，或互相炒作，比比皆是。当下书法界的乱象，当一个书法家的门槛之低，即是人人皆知的鄙习所致。而批评家们虽在报刊杂志上不断讽喻、批判，但劣质艺术照样我行我素、推陈出新，而所谓的艺术理论则更是隔山打虎、隔靴搔痒，举着外来的“主义”、古人的审美理念，洋洋洒洒，高谈阔论，却又无关当下创作之要害，与现实的创作界渐行渐远。

20世纪以来，许多在艺术史上能烙下深刻印记的精英往往都是既搞创作又懂理论的大师。如就绘画而言，当年的李叔同、李毅夫、吴法鼎、李超士等，“都曾身负学到的洋画返国，为国内艺坛提供了品尝‘美术洋餐’、汲取营养的方便。”⑤而稍后的徐悲鸿、刘海粟、林风眠等，则更是学贯中西、有见识有创意的一代艺术名家。如徐悲鸿“在1920年6月的《绘画杂志》上曾大声疾呼于中国画领域:‘古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采之者融之’”⑥。

对中国画的现代走向定了基调，既要传承又要改造，同时应融合西画之长，开拓创新之路。而刘海粟的《石涛与后期印象派》一文，不仅详尽地介绍、分析了后期印象派的特点，而且对中西艺术之比较提出了自己独到的看法，认为石涛之反对仿古，痛斥“泥古不化”，力主“借古开今”等等，观念之新，不仅远早于后期印象画派，而且对今天中国艺术的创新也有着不可小觑的指导性。林风眠的《中西艺术之前途》更是对中西艺术从形式、表现手法到观念等各个方面作出了掷地有声的分析。工笔花鸟画大家陈之佛于20世纪40年代发表的《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》对写实与写意，以及中西艺术精神的异同也都作出了精妙的论述。

尽管这些论述，在今人眼里多少显得有点陈旧，但在当时的确都足显其振聋发聩之势。则更不用说后来傅抱石所著之《中国绘画变迁史纲》、陈师曾所著之《中国绘画史》与《文人画之研究》、滕固所著之《中国美术小史》与《唐宋绘画史》等，在史中兼论，又始终不脱离艺术家和作品，为后人进一步研究中国艺术、中西艺术之比较奠定了坚实的基础。可见创作与理论不能截然分开，否则就势必形成难以融会贯通的两张皮。

二、当下中国艺术学理论缺席或出现“囧象”的主要原因

当下中国艺术学理论缺席或出现种种“囧象”的主因，既有历史上所遗留下来的问题，也有当代艺术学理论研究实践上的原因。当代中国艺术学理论内涵的建构与资源渠道主要体现在如下三个方面:一是对中国传统艺术理论的古为今用;二是对西方美学与艺术理论的借鉴;三是对当代中国各种不同门类、形式的艺术作品的评析。但恰恰正是在这三个方面的各种纠结和无序化表现，才共同导致了当下中国艺术学理论的缺席或出现种种“囧象”。

首先，当我们对气韵、神韵、虚静、意象、风骨等等范畴进行重注或现代性阐释，并使之对当代艺术作品进行印证时，在表述上大部分是在作中国艺术史的评析，或对古典艺术作一厢情愿的当代性转译，缺乏对中国艺术学理论体系作当下的体系性、完整性建构。

时至今日，中国传统艺术及其理论资源的独特性、稀缺性、宝贵性已愈加明显，但传统艺术理论在为我们提供一般性原理的同时，也存在着与当下艺术实践难以对接的现实。这使笔者联想到去年美国的杰姆逊教授在“北京大学大学堂顶尖学者”演讲及回答听众提问时说的两段话。一是他强调了形式与内容的关系，指出“有形式里的形式和形式里的内容，内容也包含内容里的形式与内容里的内容。”二是认为“阶级”，“它指的是一个在特定的社会性生产结构中的位置，……阶级是这样一个结构性的意识形态的定义”。⑦

换言之，艺术的形式本身就带有了意识形态倾向。形式是被意识形态化了的，中国的传统艺术理论也有它的意识形态性，传统的艺术理论偏重于一种过去式的文人雅士的自得其乐或高蹈出世时对境界的追求，但今天的消费者不一定会再像古人那样去鉴赏、体味作品中的意蕴、神韵，并从中获得一种领悟，或上升为形而上的归旨趣于“道”，即使对名家名作的收藏，也大多会联想到它的升值空间。当然也肯定不乏为摆脱世俗而自我陶醉的新雅士，但毕竟是少数。

因此，不同于精英文人艺术家之以艺术为实现自我人格、生命价值和体道的途径，当下艺术实践已逐渐成为大众参与现实、发现世界、表达自我的生活话语中的一种方式。这种方式前所未有地体现出与真实生活、媒介、消费、娱乐融为一体的特征。传统式的意象体验和文化精神开始被消费化、平面化的感官宣泄所稀释和消解，艺术开始关注和表现当下的“此在”;在艺术生活化的同时，生活也呈现出艺术化的趋向。

随着光怪陆离、变化无穷的影像与网络技术的日益发达，使得人人都可以参与到“艺术”创造中，通过“艺术”来体验自己当下的生存状态已成为可能。在这个过程中，传统艺术理论话语开始“失语”，因此，如何从传统中推陈出新，建构较为完整的新理论体系，使之与现代学术理论研究衔接，是我们无法回避的现实问题。换言之，建构中国当下艺术学理论也首先要找到属于它的“位置”，即在全球化视野下的今天，中国艺术学理论应确立自身的学术坐标和理论定位。

其次，缺乏对西方美学和艺术理论的认真对待和深刻反思。

人类艺术在本体上都是对人的自由本质的显现，在发展过程中也具有一定的普适性规律;中西方艺术理论之间并非没有相似之处。既然中国艺术学理论也体现了艺术原理和共性规律，那么与西方艺术理论的对话理当应是平等的，而非始终采取一种仰视的姿态。在中西方艺术发展的历程中，早就存在着相互交流，彼此影响的事实，在当代全球化的文化语境下，这种交融正日趋明显。好莱坞电影借鉴中国元素拍出《花木兰》、《功夫熊猫》乃至于《碟中谍》，中国影像借鉴好莱坞叙事模式，在刀光剑影中重塑中国式武侠形象早已成为家喻户晓、人所皆知的事实。

因此，借鉴西方艺术理论方法，以跨学科的方法研究艺术边缘学科以及以实证、田野等方法对艺术现象和艺术史进行研究，理应看作是必然的趋势。但是，中国艺术理论是在中国艺术实践的基础上生成的，对其进行现代性建构理当立足于中国文化思想的资源，立足于当代中国的艺术实践。就当代中国艺术理论而言，在运用西方艺术理论阐释中国艺术作品时，往往极易失去自身的话语功能和话语权，其结果是西方艺术理论在一次次评判中国艺术理论的合法性，或直接成为作品成就高下的理论尺度。

而在译介、引进西方艺术学理论与跨学科方法时，又会融入相当部分的西方美学理论资源以及文化学、社会学、心理学等学术思想，如结构主义、符号学、现象学、存在主义、精神分析、女权主义、后现代理论、后殖民主义等等。由于缺乏自身的理论话语与体系，在具体的艺术批评中，又常常会在与西方艺术思潮的碰撞中丧失“自我”，与诸如抽象艺术、波普艺术、印象派、达达主义、超现实主义、立体主义等纠缠在一起，或是直接拿西方现代主义、后现代主义理论来评价中国艺术，这就必然会出现似是而非、不伦不类的“囧象”。

再者，西方艺术理论本身也是一个不断发展、不断进行自我反思与改造的建构过程，如不注重其在当下文化语境下的新趋势与新成果，客观地加以取舍和吸，就必然形成方法上的永远追赶，永远也追不上的尴尬局面。

当西方现代主义艺术特别是后现代艺术大量呈现后，艺术本身发生了变化——即从传统的以表现美为目的而转变为倾向于日常生活中的“哲学化”的表现。而当代艺术的“哲学化”表现又恰恰不是通过理性的、严肃的途径来得以展开的，在当代艺术实践中非理性、在场性、消费性、娱乐性以及日常化、生活化、大众化等症候已司空见惯，新的艺术哲学或美学所关注的主题也相应发生了变化。例如西方美学家海因斯·佩茨沃德将当下全球美学的发展方向归纳为三个方面:作为艺术哲学的美学、“自然环境”美学、“日常生活”美学。⑧虽说从理论的层面看，也许如朱狄所说，“当代西方美学的艺术哲学化是个大趋势，时至今日，整个西方美学仍是艺术哲学一统天下，并无太大变化。”⑨

但事实上，是有变化的，这一变化正在于当代美学呈现出艺术化的趋向后，与艺术理论一样，它们共同关注的主题已不再是传统的艺术生产和纯精神性的带有反省性的审美理念，而是艺术是否能满足人们各种视听等感官的需要和享受，即对审美形式、审美过程和审美体验的关注更胜于对艺术和美学的元理论的叩问。而在这一转向的过程中，当下中国艺术学理论的探索和心理准备显然都不充分。

今天，社会转型、技术更新、电子大众媒介与新分众媒介等新的文化现象此起彼伏、纷呈异彩，尤其是好莱坞大片的不断引进，《盗梦空间》、《阿凡达》、《加勒比海盗》、《爱丽丝梦游仙境》等影片对中国艺术市场和审美体验的巨大冲击，正在不断改变着，甚至解构着中国人对传统文化价值观念与审美观念的理解，同时也在建构着中国人新的审美观、时空观。中国文化日益呈现出传统与现代、中国与西方、精英与大众、高雅与通俗、艺术与生活等等相互碰撞和交融的多元化、多维度、多层次的复杂特征。

当下文化现实不仅为艺术家提供了新技术、新材料、新方法、新思维、新影像，也为中西方艺术实践与艺术理论上的相互交流、互补与融合提供了契机。因此，建构或重构中国艺术学理论一定要弱化长期以来所形成的学科研究中的“美学化”视角及僵化的心理定势，更何况“审美性不等于艺术性”⑩，不能简单地将二者混同。艺术学理论只有真正回归到对艺术实践的生动的、开放的“阐释”中去，充分体现出艺术学理论建构的“自律性”，才可能出现具有针对性、当下性的中国艺术理论。否则，当下中国艺术学理论的“囧象”难以消除，理论的尊严不复存在，而缺席倒反而成为一种常态化现象。

中国艺术学理论面临种种“囧象”的原因，当然还可以找出多种，囿于篇幅所限，不能也不必一一详述。但无法确定当下中国艺术理论的确切位置，对经典艺术理论的要旨难以把握，或学养不足，更不能对之作出恰当的当下性阐释，并进而处理好对中国传统艺术理论和西方艺术理论的合理运用;同时又无法真正深入至一线生产实践中去探索新的动向，提升艺术的审美品格和精神向度，应该说是当下中国艺术学理论缺席的主要原因。

三、重构当下中国艺术学理论的前提性思考

重构或建构当下中国艺术学理论要有一定的起码条件和基本前提，而不是打着“多元化”的旗号一哄而上，人为地去搞乱艺术理论自身的学术品性，包括对基础理论、史料钩沉、理论创新等等的建构，都应有一定学术规范和前提性理解。即便是强调“文本中的空白”和“不确定性”的伊瑟尔也认为“空白”是基于图式的结构的“至关重要的因素，与其说是小说家对这些空白的不同运用，还不如说是潜在于这些空白的不同运用之中的结构”⑪。换言之，不管是作者、艺术家还是读者、鉴赏者，在理解和想象时都会自觉不自觉地将自己的思维置于一种“结构”或者是经验性的范式之中，这也就是我们通常所言之前提。笔者认为，重构当下中国艺术学理论的起码前提至少应有如下几个方面:

第一，从事艺术学理论的研究者和权威性媒体首先要营构出一种相对严谨的能创造新艺术理论的学术环境。

十多年前，我们呼吁的是学术环境应当提倡自由抒写、自由交流、百家争鸣，如今自由言说已不成问题，在网上说长论短则更是可以做到天马行空、不着边际、随心所欲，甚至自由到无聊和不负责任的地步。但随之而来的却是失范、失信、无序化地所谓言论自由横流。

最近有学者在谈到“大众品位低俗化”时，就赵本山再次“临时”退出央视春晚和“于丹被轰”事件作出评论，认为:“我们不得不承认，在公众心目中，今天没有一位艺术家的知名度(甚至认可度)可与赵本山相比。但是，这并不是因为赵本山真正‘艺盖天下’，而是因为唯有赵本山拥享了以央视为龙头的中国主流媒体持续不断的追捧和神化。”⑫

而“于丹作为一个文化符号，代表的是市场流行文化，……为什么主办方不邀请真正对昆曲艺术卓有研究的学者上台‘代表观众’呢?根本原因是这些年来，市场经济快速扩张，引导了流行文化的过度发展，乃至于造成了流行文化对高雅文化的侵蚀，直至现在流行文化一统天下的局面。”⑬

且不论对赵本山和于丹的评价是否恰当，但媒体和一些主流文化部门的导向上的偏俗却是一个不争的事实。艺术学理论研究也遇到同样的问题，由于被抬举的、热炒的“理论家”大多都有“语不惊人死不休”的勇气和胆量，不是极力赞美、推崇有加，就是恶搞臭骂，或干脆拼贴、复述古人、洋人的片言只语，真正在下功夫、小心翼翼做学问的论者，倒反被冷落、失语，成了弱势群体，或干脆没彻底失去了话语权。

就像“学术明星”的光芒耀眼地盖过了埋头于书斋、文献中踏踏实实做学问的专家，简单化、肤浅化的理论，或靠剪辑洋“主义”标签来替代理论研究的严肃性，随之而来的是，艺术理论的逻辑性、可信性、自主性也受到了巨大挑战。不改变艺术理论研究的学术环境，缺乏主心骨和系统化的价值评判、哲理思考，就谈不上建构或重构当下中国的艺术学理论。

第二，当下中国艺术学理论一定要强化自身的主体意识，即是“当下”的“中国”的艺术学理论。

然而，虽说中国文化、中国哲学和中国古典艺术理论，肯定是我们建构当下艺术理论的重要资源之一，但资源不等于代用品，不等于照搬套用。重构当下中国艺术学理论的一个非常重要的前提是，必须从文化传承中创立一套适合全球化时代的有中国特色的新的理论、范畴、新的审视点和话语体系。文化传承、理论传承也应包括创意和了解其演变的历史语境。现在对于古典理论的研究往往仅仅停留在前人的层面，大多是对以往知识的重复和周而复始的雷同阐释。早就有学者说过:“研究古典文论的目的，一方面是尽量还原真义，为此，必须运用历史主义的方法，将理论放回到原有的历史文化语境中予以把握;另一方面是要在还原真义的基础上焕发新义、研究古典文论的现代价值和意义，为此，必须对理论进行必要的现代阐释。”⑭

而今天，这种阐释又必须建立在当代中国现实以及艺术实践的基础上才能实现。例如当年梁启超提出“生命”、“情感”、“创造”三要素，以“趣味主义”为精神追求的主旨;王国维主张人生境界与艺术境界、人生品鉴与艺术品鉴相融合，以“境界”说促成了中国古典意境理论向现代理论的转换，而且已经体现出中国传统“文道”观与西方现代审美精神的融合;宗白华则以“意境”为核心，将宇宙真境、艺术美境、人生至境融为一体，从而揭示了艺术呈现并创造人的生命意义的价值，等等，都是鉴于当时的文化思潮，鉴于艺术理论发展至一定阶段所提出的具有创新意识的论断，而且极具个性色彩。以“意境”为例，自唐代王昌龄、僧皎然至清末，该术语从引入佛学中的“境界说”到王国维分析“有我之境”、“无我之境”，这其间的变化和理论家个人的体验都是全然不同的。而至于说到“意象”，则更是可上溯至先秦，下演至明清，上千年历史的演化，使之积淀深厚、内容庞杂，不加以清理、辨识，不还原至历史文化语境中去把握，往往极易强调了概念的一个面相，而又遮蔽了它的另一层涵义。

而更重要的是，应将诸如此类的理论结合当下的创作实践推演出出它的新义和当代性。如在《红高粱》、《卧虎藏龙》、《英雄》、《花样年华》、《云水谣》、《唐山大地震》、《那山、那人、那狗》等电影中，都程度不同地体现出特定的意境和意象之韵味，但各种不同的电影对意境、意象的处理又是迥然有别的，往往又自觉或不自觉地置入了对西方哲学的认同和当代影像处理的习惯性手法，如无意识、性冲动、原型理论、存在命题，以至于对窥视、自恋等等的展示。那么，如何从中提炼出当下中国电影中的意境、意象呈现特点?如何探索出全球化背景下中国当代艺术在创造意境时的某些规律性的、且可能产生持续性效应的理论，比起那些重复阐释古典理论知识，照搬概念套用的作法不是更有实际意义吗?同样，对于西学也不能来者不拒，盲目崇拜。不是任意地将诸如后殖民理论、解构理论、狂欢、主体性、叙事学、互文性不加分析和批判地直接对接中国的当下创作，就是卖弄学问似地不断演绎所谓世界主义、普世性原则的解说，一些说法可谓自言自语、不知所云，完全与中国的现实脱节。最近有学者在说到“重构当代文艺理论”时，很尖锐地指出了我们的理论是“引进照搬较多，自主创新较少”，“关注西方较多，重视东方较少”，结果“不是崇拜，便是复古，甚至把封建迷信也一股脑地当作宝贝和学问。而西方的文化产品登陆我国市场更是如入无人之境。”⑮对于西方艺术理论和新的方法论，当然应予以吸纳或借用，但必须在充分了解它所产生的语境以及正确涵义的前提下，创造性地加以合理利用，否则就极易形成价值观混乱和失去主体性的危险。

总之，重构当下中国艺术学理论还必须纠正现在那种既务虚又缺乏主创性的研究风气，必须既超越古人，也超越西方话语。不摒弃那种似是而非、故弄玄虚的，或拉大旗作虎皮的拼盘式研究的陋习，不整理出一套有学术品位、带规律性的，且能体现中国当下特色的理论范式和理论命题，重构或建构都无从谈起。

第三，中国艺术学理论要有所作为，一定要贴近当下中国的和世界的艺术发展潮流与新的发展趋势。

不然的话，新艺术理论的提出只会是闭门造车，或想当然式的指手划脚，或紧跟“他者”构架的话语体系而难以自拔，批评本身也会失去它的针对性而至落入一种无意义的重复诉说或除暴打压的陷阱中。

例如电影《泰囧》在国内创下12亿利润，而到了港台则票房平平，在北美放映时更是尴尬地遭到冷遇。许多人由此而提出质疑，比较多的是批评，认为它平庸、俗气，仅仅追求“爆笑”效果而已，进而又折射出中国观众审美水准的低下。但《泰囧》创票房纪录的现象真正说明了什么?是中国内地观众对喜剧的“饥渴”，抑或是标志着平民化策略的再次胜利?理论上的分析还是远远不够的，它至少说明一点，那就是多年来我们对戏剧艺术理论的研究也是缺失的，或至少重视不够。

又如，对当下抗日题材电视剧、各种古装剧和穿越剧的批评，也可谓不绝于耳，甚至有人认为当下的影视剧已病到“烂片太多，深层原因，乃是利益作祟，道德失范，争名夺利”⑯。但这样的批评不是基于对文本的具体分析而来，以点带面的攻击，又缺乏具体的例证，似乎太笼统、也太武断了吧。应该承认这些年中国的影视剧已经取得了长足的进步，也出现了不少优秀作品，即使是在一些着意传递“正能量”的“国家叙述”中也不乏令人刮目相看的较有功力的影视剧。

例如，向党的十八大献礼影片《走过雪山草地》在美国洛杉矶举行的第八届中美国际电影节上，成为各国媒体追踪采访的热点，并“同时荣膺‘最佳故事片奖’、‘最佳编剧奖’、‘最佳剪辑奖’。”⑰电视剧《火蓝刀锋》既富有崇高的使命感又充满了阳刚美的英雄主义气概。由真实历史事件改编的中国首部灾难题材历史剧《浴火危城》，“是一部正视历史灾难，反映乱世人性的良心之作”⑱，等等。我们有些批评话语自身就缺乏理论和对作品的深入思考，导致批评的简单化、粗俗化和缺乏有底气的说服力。

其次，对艺术的本体性研究无法回避艺术技法和艺术方法的层面。

正如宗白华在区分美学和艺术学时所说的那样，“艺术就是人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”⑲而“具体的客观的感觉中的对象”是依靠艺术创造来实现的。其中，艺术技法——即各种艺术种类的技能、技巧属于在美学研究范围之外的、艺术学理论特有的研究对象;艺术家的艺术观念、美学风格等也不能脱离技法实践，因此这一类艺术理论不同于某种体系化的类似于“主义”、“风格”的“美学”的阐释，而是介于二者的结合。同时，艺术方法通过艺术家不可重复的艺术实践呈现出来，受到特定创造情境以及主体个性天赋、审美感受、创造能力等主观和客观上的各种因素的综合影响，因而它也是极具活力，始终处于变化和发展之中的。不了解艺术家的想法和他的个性色彩、个性化体验，批评家的批评貌似言之凿凿、头头是道，实际上往往脱离现实、自说自话，似是而非。艺术理论研究者对创作、对作品解读的不到位，也是造成中国当下艺术学理论失语的一个重要原因。说到底，艺术家与理论家、批评家的真正沟通、对话实在太少。全国的和各省市的各艺术家协会理当为艺术家和艺术理论工作者提供更多相互交流的平台，除举办新闻发布会、作品研讨会、座谈会等，还可定期或不定期地举办有具体针对性的艺术沙龙，广邀有影响力的艺术家和真正的理论研究者一起参与，坦诚地交换意见和表达各自的观点，可以有分歧、有争论，但拒绝互相吹捧、互相炒作，或恶意发泄、无端抹黑乃至谩骂中伤。

中国的艺术学理论批评有着自身历史悠久的优秀传统。诸如《草书势》、《笔赋》、《历代名画记》等都是建立在对艺术作品的审美基础之上的，其理论阐述都来自于作者自身艺术实践经验的总结，因此具有超常的艺术感悟力，能够深入地对艺术作品作出精妙的批评，其理论建构也富有独创性。21世纪的当下是一个完全开放的全球化时代，随着大众媒介的崛起，艺术与生活之间的距离感的消失，传统式的意象体验和文化精神开始被消费化、平面化的感官宣泄所稀释和消解。从某种意义上说，当代艺术的世俗化、娱乐化也正体现出审美主体精神对当代社会文化现实的适应与协调。在这个过程中，影像表达代替了传统审美中的想象，视觉、听觉、触觉等等多维感官的综合注意力代替了传统审美过程中的“心斋”、“坐忘”与“玄悟”，正因为如此，没有理论研究者与艺术创作者的真诚交流和共同开发，重构当下中国艺术学理论就缺乏实践的支撑和可信度，进而也必然缺乏生命力和权威性。

总之，重构或建构当下中国艺术学理论，首先要勇于面对当前呈现出的种种“囧象”，并找出这些“囧象”背后的深层次原因，明确重构的方法和研究的方向，才能在不断体现中国人对“天”与“人”、“道”与“器”、“艺”与“术”的辩证认知的逻辑上，富有创造性地去整理和开掘出中国艺术学理论的丰富资源，才能有的放矢地去把握在当下艺术创作中具有一定公约性、规律性的理论命题，并进一步引领艺术批评的深刻性和时效性。

毫无疑问，艺术学理论的重构或建构必须关注时代文化语境变迁对当下艺术创作与市场所带来的影响，这对于艺术学研究来说无疑是具有挑战性的，但同时也为之提供了丰富的研究资源、开阔的研究视野和空间。而在“艺术学理论”上升为一级学科的今天，这样的挑战也是无法回避和时代所赋予的。

① 张道一《张道一文集》上卷，安徽教育出版社，1999年版，第11－14页。

② 宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987年版，第378页。

③ 郭盈伶《视觉时代的“红毯文化”》，《文艺研究》，2012年第12期。

④ 张法《“文艺”一词的产生、流衍和意义》，《文艺研究》，2012年第5期。

⑤ 丁涛《点评20世纪上半叶“中西绘画比较研究”》，《艺术学》第3卷第2辑，上海学林出版社，2006年版。

⑥ 同⑤。

⑦ 杰姆逊《后现代、全球化及未来的可能》，《文艺报》，2012年12月31日。

⑧ 刘悦迪《视觉美学史》，山东文艺出版社，2008年版。

⑨ 朱狄《当代西方艺术哲学》，武汉大学出版社，2007年版，第467页。

⑩ 李志宏《审美性不等于艺术性》，《文艺报》，2012年12月31日。

⑪伊瑟尔著，霍桂桓等译《审美过程研究——阅读活动:审美响应理论》，中国人民大学出版社，1988年版，第266页。

⑫肖鹰《大众文化品位为何低俗化?》，《文学报》，2013年3月7日。

⑬同⑫。

⑭《获取真义与焕发新义——略谈中华古代文论研究的方法问题》，《思想战线》，2009年1期。

⑮熊元义《重构当代文艺理论——文艺理论家陈众议访谈》，《文艺报》，2013年2月18日。

⑯周思明《影视病到“烂”的为什么?怎么办?》，《文艺报》，2013年1月10日。

⑰陈先义《走出国门给中国电影的启示》，《文艺报》，2012年12月17日。

⑱央讯《〈浴火危城〉传递战胜灾难的信心和力量》，《文艺报》，2012年12月12日。

⑲宗白华《艺境》，北京大学出版社，1987年版，第5－6页。