智 艳

(1.南京艺术学院音乐学院，江苏南京210013;2.中央音乐学院 音乐学研究所，北京100031)

由辽宁歌剧院创制、曹其敬导演的歌剧《苍原》自1995年10月首演以来，曾先后荣获“文华大奖”、第五届中国艺术节大奖、“国家舞台艺术精品工程”2002－2003年度“十大精品剧目”等殊荣，歌剧界同行、广大观众和媒体好评如潮，其影响广及海内外。

《苍原》在歌剧创演上的最大成就，在于将一度创作与二度创作在同一个高层次上整合为一个协调发展、有机统一的综合体，每一个综合元素均以自己独特的优势参与歌剧综合美的营造，将自己的艺术魅力融入到歌剧综合美的整体之中。作为此剧导演，曹其敬在凸显《苍原》悲壮沉雄的史诗性品格，在二度创作和舞台呈现中有效整合歌剧各个构成元素，通过演员的歌唱和表演艺术塑造鲜明歌剧形象方面做出了独特的不可取代的贡献。

鉴于此前歌剧界对《苍原》的剧本和音乐创作的成果较多，也比较充分，而针对该剧导表演艺术的研究则基本处于空白状态，因此，本文通过对曹其敬《歌剧〈苍原〉导演阐述》(由辽宁歌剧院向笔者提供并征得曹其敬本人同意)的解读，联系此剧的舞台呈现样式以及幺红和车英的歌唱与表演艺术，对《苍原》导表演艺术的特点和成就做一番分析和评论。

一、曹其敬与《苍原》的史诗性品格

曹其敬(1941－)，女，我国著名舞台剧导演艺术家，中央戏剧学院导演系教授，博士生导师。其导演艺术广及多种舞台戏剧类型，其中包括话剧、歌剧和戏曲的多个剧种。

曹其敬是一位极具职业素养的导演艺术家。在接受歌剧《苍原》的导演任务之后，潜心研读、分析全剧剧本和音乐，完成了近8000字的《歌剧〈苍原〉导演阐述》，从该剧的整体风格样式、主题、情节、人物、音乐、舞蹈的理解和处理，到场面、演员(包括主要演员和群众演员)的歌唱和表演，再到舞台美术(包括布景、服装、化妆、灯光、音响、道具)的设计与制作，一一做了周详而深入的阐述。

针对《苍原》所表现的土尔扈特人万里东归这段“惊天地、泣鬼神”的悲壮历史，曹其敬在导演阐述中对全剧的风格样式确定为“史诗性品格”。她指出，史诗规模的大迁徙，必然为《苍原》注入“史诗品格”。历史学家可能更注重回归的辉煌结局，而我们所要表现的是土尔扈特人回归的苦难历程——一个英雄的民族不辞万里，返回故土，付出这么大的民族牺牲，这一英勇、悲壮之举，一方面间接地歌颂了中华各民族间长期形成的向心力、凝聚力，另一方面直接地表达了人类永恒地追求自由与和平的愿望。正因为对家乡故土如此热恋，土尔扈特人才不惜大部分人牺牲在旅途上，阵亡在与俄国人的搏斗中，病死在与恶劣自然环境的搏斗中，最后只剩下衣不遮体的七万人回到天山家园。东归是艰苦卓绝的，这种悲壮，这种惨烈的牺牲，是形成我导演构思的核心。基于这一点，要求作者把原剧本结尾的辉煌、欢乐变成了现在修改本的壮烈、悲怆，以充分表现土尔扈特人为争取自由而付出的牺牲和代价。这个戏具有史诗般的悲壮品格，但不是悲剧，是带有史诗品格的悲壮的正剧。在舞台上呈现的风格特点应是苍凉、凝重、深沉、浑厚而有力度，情感浓烈，气势恢宏。

笔者以为，曹其敬将《苍原》的风格样式概括为“史诗性品格”，极为精当;在她的要求下对作品结尾的修改，在保持全剧史诗性悲壮风格的统一性方面尤为必要。因为，此剧的剧本和作曲家的音乐，表现土尔扈特人万里东归悲壮历程这一重大的历史事件，讴歌英雄性和悲剧性主题，笔触粗犷雄健，注重大线条的勾勒、主要情节发展脉络的展现以及人物在事件中戏剧行动的刻画，同时也不乏动人的细节描写;对此，在二度创作上必须充分调动种种舞台史诗性手法，给予它的历史场景以及其中慷慨悲歌着的各色人物，以宏伟壮阔、大气磅礴的感性显现，令它极富历史质感，充满阳刚之气和崇高悲壮之美。

曹其敬分析了此剧的结构，并将四个乐章和一个尾声分别命名为“踏上归途”、“绝路逢生”、“风云突变”、“英勇献身”、“壮烈归来”。然后逐一分析了各个大结构的情节构成、戏剧冲突、人物心理、重点场面处理，描画出它们特定的舞台氛围。

例如第一乐章中有一个重点场面，两个事件。曹其敬对其中第一个事件“燃帐东归”的导演构思是:

开场时表演区昏暗，只有顶光和逆光，烟雾缭绕。舞台上布满密密麻麻的人，喇嘛在诵经，人们在哭泣，在召唤亲人的亡灵，诉说已不堪忍受叶卡捷琳娜二世的残酷压迫。场上的气氛悲愤、肃穆，带有一些宗教的神秘色彩，因此这场的光要给人以神秘感，这是第一个段落。然后是渥巴锡带着与俄国人彻底决裂、率各部族东归的决心上场，中间遭到艾培雷的阻挡，卫士们手持火炬，渥巴锡向人们发出有力的号召，人群铺满到侧幕边。渥巴锡的号召激发了人们回归的决心，他将手持的火炬掷向牙帐，这把火象征着仇恨和决心。在台口烧起一堆篝火，形成一道道火幕、一片火海，它代表着人们对沙皇的愤怒和不可阻挡的回归意志。烧过牙帐当火幕消失时，要有一个壮观的出发行进场面，要激烈、昂扬、庄严、气势宏大，金佛开路，创造一种宗教的神圣感。

再如，第四乐章全剧矛盾冲突达于顶点，娜仁高娃决心以死明志并迎刃自戕之后，曹其敬根据剧情表现的需要，在这场戏里，为相关登场人物设计了三次跪拜:

第一次是娜仁高娃自杀前跪求舍愣。

第二次是以渥巴锡带领全部落群众向自杀身亡的娜仁高娃跪拜，升降台上是娜仁高娃的遗体，由天上飘下巨大的哈达覆盖在她的身上。舞队的哈达舞是崇高、肃穆的，是人们对女英雄的膜拜。此处引入女声伴唱的“情歌”。舍愣被娜仁高娃的行动震惊而醒悟，决心为部落献身，让渥巴锡绑缚自己，去向清政府自首。舍愣五花大绑走向后区，“情歌”由女声变男声，直至混声合唱，把“情歌”变成一首辉煌的颂歌，崇高而壮烈。

第三次是舍愣向众人告别时，全体部落的人民向他叩拜，感谢舍愣为民族利益牺牲的无畏精神并向他表达最崇高的敬意。

我们看到，在实际演出中，此处的三次跪拜的确取得了震撼人心的剧场效果。

二、曹其敬与《苍原》主演的歌唱和表演艺术

歌剧表演艺术的最高任务是塑造人物形象。因此曹其敬对《苍原》主要演员的歌唱、表演和角色创造提出了明确的要求。她在《导演阐述》中指出:

主要演员要以音乐、唱段为主要手段，全力塑造人物形象。唱与演要达到水乳交融，把歌声变成心声。歌剧的优势是可以直接地把人物的内心活动用唱段展现出来，所以唱一定要披露人物心声，要研究唱词吐字，明了戏剧情境，一定要清楚表现的是什么，不能是重声不重戏、不重情，要用你的唱表现戏剧冲突，表现人物的内心冲突，要避免一般化的抒情。

渥巴锡“一双灼人的眼睛”的唱段是尖锐的内心冲突，不要抽象地静止地抒情。愿演员把精力用于戏中人物情感和性格的处理上，而不要让唱成为负担。表演任务十分繁重，希望在各种状态下都能唱出来，唱好，行、止、坐、卧皆能唱。要避免唱与演两层皮。演员造型能力要强，注意形体与演唱节奏的统一，按人物需要来进行形体塑造。

其中，“唱与演要达到水乳交融，把歌声变成心声”以及“要研究唱词吐字，明了戏剧情境……不能是重声不重戏、不重情，要用你的唱表现戏剧冲突，表现人物的内心冲突，要避免一般化的抒情”的意见，要求演员“把精力用于戏中人物情感和性格的处理上，不要让唱成为负担。表演任务十分繁重，希望在各种状态下都能唱出来，唱好，行、止、坐、卧皆能唱。要避免唱与演两层皮。演员造型能力要强，注意形体与演唱节奏的统一，按人物需要来进行形体塑造”的意见，既十分中肯也非常重要，寥寥数语便点出了我国歌剧表演艺术中常见病和多发病的穴位，从而为《苍原》主演们处理表演艺术中的几个重要关系以成功打开角色创造之门提供了一把钥匙。

我们在《苍原》历次舞台演出中看到，无论是渥巴锡的饰演者车英，还是娜仁高娃的饰演者幺红，或是舍楞饰演者王辉，抑或是剧中其他演员(包括合唱队)的歌唱与表演，都按照曹其敬提出的要求和指明的方向，在较高美学层次上完成了各自的角色创造使命。

限于篇幅，本文只能对幺红、车英歌唱和表演艺术略做点评。

幺红是一位抒情戏剧女高音歌唱家，也是中央歌剧院的“当家花旦”，曾在中外诸多歌剧剧目中担纲主演。她的声音具有很大的张力和弹性，抒情时声音纯净透明，带有动人的歌唱性，演唱戏剧性咏叹调时，其声音表现的强烈对比和丰富的层次感尤见功力。

此番应辽宁歌剧院之邀在《苍原》中饰演娜仁高娃，为幺红高超歌唱能力和表演水平的充分展示提供了一个绝佳的机遇。

第一乐章中女主人公误以为舍楞被当作叛徒处死以后演唱的《情歌》，是幺红演唱的第一首咏叹调，也是全剧最优美、最动情的唱段。但见幺红在合唱中上场，并在追杀舍楞的呼喊声中昏倒在地;苏醒之后，幺红先以连贯柔和的用声和较弱的音量开唱，后在宽广曲折的旋律线条和凄婉动人的歌唱中，把女主人公失去心上人的内心悲痛表达了出来。到咏叹调中间部分，幺红又以流畅的声线演唱了这段如泣如诉的古老情歌，寄托着娜仁高娃对恋人的柔情蜜意。在咏叹调的结尾处，幺红运用良好的气息和声音控制能力，对唱段做延长音及弱唱的处理，令整首咏叹调最后在耐人回味、动人心魄的情境中结束。

第二乐章娜仁高娃《我心中有两个声音》是幺红在剧中演唱的第二首咏叹调，也是揭示女主人公在受到挑拨之后内心充满矛盾和困惑的唱段，情感状态复杂，心理层次多，戏剧性较强，演唱难度大。恰恰在这首咏叹调中，幺红丰富的音色对比、力度变化和强烈戏剧性表现力的优势得到充分发挥:一开始，演员以圆润的声音和较弱的音量，唱出娜仁高娃内心的困惑和挣扎，在唱段中间部分，幺红的声音力度由弱到强，至“他说什么我不管”处用极具爆发性的力度唱出，又在最高音上以最强音唱出饱含愤怒情绪的“血的仇恨”;在紧接着的富有强烈变化的八个“扎下去呀”的演唱中，幺红将娜仁高娃那复仇的欲念和内心难以抉择的痛苦交织在一起的复杂心理极富层次感和戏剧性地刻画出来。

第四乐章娜仁高娃自杀前的《心随着东去的风》是幺红在剧中的第三首咏叹调，其音域由d1到d3，纵跨两个八度，演唱难度很大。幺红的演唱分为三个层次:首先，是一段宣叙性的歌调，幺红用焦急不安语气唱出，表现此刻部落的情形在娜仁高娃心中引起的反应;其次，到唱段的抒情慢板部分，幺红以连贯柔和的声线和宽广圣洁的声音色彩，表达了抒情主人公对故土深切的向往和崇敬;再次当唱段进入呼唤舍楞的后半部分时，幺红先以较快速度和较强力度表现娜仁高娃此刻已下定了以死明志的决心，至咏叹调末句，在向舍楞发出最后呼唤时，幺红在“啊”处以极具爆发力的声音直冲最高音d3，随后扑向舍楞刀尖，慷慨赴死。其情感含量之大、演唱难度之高，以及给观众造成的心灵冲击力之强烈，堪称全剧之最。

幺红在此剧中的表演，真实、细腻、生动，形体动作简练得体，在角色温柔、多情的草原女儿形象底色中透出浓浓的男儿豪情和刚烈之气，出色地完成了人物形象的塑造。

车英是一位抒情男中音歌唱家，现任辽宁歌剧院院长。他的音色醇厚、柔和抒情，吐字准确清晰，具有较好的音色变化运用能力，演唱真切、感人，曾在该院创演的多部歌剧剧目中担纲主演，积累了丰富的舞台表演艺术经验。

不过，与车英此前在《归去来》中扮演的反面人物逄蒙、此后在《沧海》中扮演郑氏集团重臣冯锡范全然不同，此番在《苍原》中扮演的土尔扈特部落首领渥巴锡，是一个外形英武豪气、颇具领袖气质，内则足智多谋、善于审时度势的民族英雄，也是土尔扈特人举族东归的统帅和本剧的灵魂人物。

车英在谈及他在《苍原》中渥巴锡形象塑造问题时曾说:“作为一个歌剧演员，首先要学会在表演中体现音乐的戏剧性，具体说，就是学会用声音塑造人物、角色，在塑造的过程中，要把握好戏剧人物表现的分寸”。针对剧本和音乐为这个人物的情感刻画给演员的歌唱与表演提供了巨大的空间，因此，车英决定围绕一个“情”字做足文章:

第一，紧紧抓住“祖国情”，这是全剧的戏剧情感背景和基础。在表演中，既要注重形象塑造的尺度，又要显示这一人物的气质，体现其号召臣民举族东归的戏剧张力。第二，要注重“兄弟情”，这是全剧人物情感的纽带和脉络，其中主要表现与舍楞的兄弟情，与娜仁高娃的兄妹情，与艾培雷的同族情……没有这样一个情感基础，渥巴锡怎么可以被绑着送回天山?没有这样一个基础，与他存在政治分歧的艾培雷最终怎会没有杀他?而且还说出“回你的草原去吧……”?

车英在表演和形体动作上，适度借用了中国传统戏曲的身体韵律和动作(如刚登场时的撩袍动作以表现人物的英武刚毅和领袖气质)，吸收少数民族形体姿态和和语言特征;他在剧中的表演，主要靠神态和内在气质塑造人物的沉稳大气;他的形体动作和举止，也力求外与人物的性格和身份相符;在对话和台词中，车英男中音浑厚的嗓音优势、准确清晰的吐字和抑扬顿挫的语调得到了充分的发挥，剧中时而具有号召性，时而又亲切温馨的台词，在车英的表演艺术中成为刻画渥巴锡形象的有力手段。

当然，车英更强调通过自己的歌唱艺术来准确刻画渥巴锡的音乐形象。他在《苍原》中的演唱，努力克服抒情男中音常见的厚重感不足之类的弱点，运用较深的呼吸支持及全腔体共鸣方法，加强声音的深厚、稳重之感，歌唱中铿锵而富有穿透力的质素有所增强，运用声调中具有号召式的声音造型，来刻画人物的音乐形象，取得了较好的效果。

第三乐章穿插在《月光四重唱》中的《诅咒我吧》是渥巴锡第一首咏叹调，描写身负重伤的渥巴锡在奥琴山谷胜利后短暂休息时的沉思和独白。车英在这段较为抒情的咏叹调中的演绎可分为三个层次:首先，一开始演员以较弱的声音和叙述性口吻讲述他与娜仁高娃父亲之间的往事，表达渥巴锡对年轻时鲁莽行为的悔意;其次进入旋律抒情、气息宽广的中段后，车英发挥了他抒情男中音的特长，以浑圆清亮的音色、深切真挚的神态和昂扬的力度，完全沉浸在忘情的状态中，抒发人物内心深处对娜仁高娃压抑已久的爱慕;再次，在咏叹调末段，人物又回到严峻的现实中，车英又以痛苦的表情和浑厚的音色，唱出渥巴锡内心的矛盾和楚痛，表现人物最终情感让位于理智，为了部落大局而不得不牺牲个人感情的高尚情怀。

第四乐章《一双双灼人的眼睛》是渥巴锡第二首咏叹调，也是曹其敬在其《导演阐述》中特别提及的一首重点唱段。这是在部落的“扎尔固”会议上，众台吉为何去何从的问题发生争论时渥巴锡的一段咏唱，以表现渥巴锡在身负重伤、进退两难的情境下两难抉择以及对部落兄弟难以割舍的大仁大义。车英的演唱，在开始处采用减弱音量及软咬字的方法，以喃喃自语的口吻唱出人物的沉思与矛盾;到了中段，车英则以稍强的声音力度，表现人物重陷“理智与感情”折磨时激烈的内心冲突，及其在“山重水复疑无路”两难境遇中难以自拔的无奈和悲怆;在咏叹调最后，车英以宽广昂扬的声线、恳切而又虔诚的表情仰问苍天，祈求神明的指引，并在最后两句用具有戏剧爆发力的声音、充满情感地唱出渥巴锡痛彻心扉的呐喊。

尾声中《你们在哪里》是渥巴锡第三首咏叹调，也是为全剧点题的重要唱段，表现渥巴锡对在东归途中死去父老乡亲的缅怀和抚慰。车英先在慢板中用沉痛的、哀悼的口吻揭示人物对亡魂的呼唤与追念;此后速度渐快，车英对唱段中快慢召唤声的交叉和对比做了极具分寸感的处理，并逐渐过渡到咏叹调的末句——音量加强，音色更为坚实洪亮，形体和表情语言也显出昂扬、奋发的神情，抒发了人物作为土尔扈特人的部落首领，在历经千难万险之后终于即将跨入国门时的胜利豪情，并以这一悲壮结局告慰于长眠在东归路上的亡灵，为全剧高扬的爱国主义主题和史诗般的壮烈回归划了一个圆满的句号。

总之，无论是幺红还是车英，都按照曹其敬提出的要求，融进自身的理解和创造，在各自的歌唱艺术和表演艺术中胜利完成自己的角色创造使命，并使自己的歌唱和表演成为《苍原》高度艺术成就和综合艺术魅力的重要来源。

三、曹其敬与《苍原》的舞台美术体现

曹其敬将她深入研读剧本和音乐所获得的丰富信息和内心体验，化为活生生的感性形象和舞台画面，表现出了超乎常人的想象力和预判性。在她的导演阐述中，对参与歌剧综合美创造的所有艺术元素，都做了十分明确、具体、细致、传神的预先规定和描述。

例如，曹其敬对《苍原》的舞台美术各部门，分别提出了不同的要求。

对舞台视觉形象提出的要求是:寻求大色块的整体视觉效果。视觉形象的风格要具有油画般的效果，厚重、凝炼、有力度，还应富有雕塑感。在全剧色彩的把握上，使用色块。景、光、服、道、化要求在统一的风格与色调之内。

对服装与人物造型提出的要求是:类型化与个性化相结合，分出几个大的层次，合唱队、舞队、主要群众、主要人物要形成一种背景和逐层凸现的关系。服装要概括性强，一定要避免拘泥于细节和太强的装饰性。民族特点要用精选的画龙点睛的概括性极强的细节来解决，不要用反光材料，要用厚重、粗粝、吸光、质感强的材料。全剧最后要衣衫褴褛，但不能显得难看、单调、肮脏。要注意选择画龙点睛的细节，诗意的细节。

对灯光的要求是:

舞台布景要靠光来最后完成。除了舞台照明及一般性地烘托和渲染舞台气氛之外，灯光处理要强化它的表情、写意功能。光是舞台视觉形象诗化的手段，要突出舞台的空间感和人物的雕塑感，要有很强的造型性和诗意的流动性，要营造舞台气氛和切割表演空间。多用局部光，切忌满台亮。一些重要场面的处理要以灯光为主要手段，如烧帐的漫天火海，战场的一片血海。灯光的处理一定要掌握住戏的风格。

对道具、音响、合唱和乐队提出的要求是:小道具是表现细节特点的部门，在中性的写意形象中，由小道具来完成蒙族特点的描绘。

音响作为听觉形象要有精致的处理，启程时的壮观场面要先声夺人，让观众从音响中联想到十七万人迁徙时浩浩荡荡的大场面。另外，在技术上要使主演及合唱队的演唱、乐队的演奏能够真切、清晰、优美地传送给观众。

我们在剧场演出中所看到的舞台呈现的实际效果，与曹其敬在其导演阐述中所规定、所描述的情形，在所有大的整体体现和许多细小环节上，都存在大面积重合或高度相似性。

而曹其敬对尾声中血幕和雕塑幕这两处神来之笔的设计和描绘，则更加神奇:

惨烈而激昂的音乐铺天盖地而来，突然戛然而止，留下一片死寂，悠扬沉郁的马头琴声远远而起，这是黑夜与黎明的交接。用舞队表现一场战斗，结束时战士们冲上去，突然如雕像般静止，在“长调”声中落下一道血幕，鲜血从透明幕向下流淌，渐渐向台口铺去，铺成血海，一个惨烈牺牲的场面，悲壮而苍凉。继之是一个个坟包插满树杈，表现土尔扈特人的流血和牺牲。渥巴锡穿梭在树杈间，唱出咏叹调，缅怀、抚慰长眠在东归路上的父老乡亲。

突然一缕强烈的曙光照射出来，历经艰辛，衣冠不整的土尔扈特人(生者与死者)一个不落地回到了祖国天山，以宗教式的庄严归来。最后降下一道雕塑幕，用来表现土尔扈特人的壮举在历史上凝固了……最后一曲是辉煌的大合唱，全体合唱队员出场，站在雕塑幕前，与雕塑幕融为一体，全剧在谢幕大合唱中结束，结束在辉煌之中。

此后的实际舞台呈现，与曹其敬的预先设计，竟然分毫不差!它们对营造此剧的恢弘悲壮的史诗性品格、在剧场中所产生的震撼人心的巨大视觉冲击力，至今仍深深镌刻在观众的审美记忆中，并为许多同行所称道。

歌剧《苍原》是我国正歌剧创作演出在20世纪90年代的经典之作。它的成功，是剧作家和作曲家的成功，是导演曹其敬率领二度创作团队精心营造歌剧综合美的成功。作为歌剧《苍原》创演的幕后英雄和舞台呈现的主帅，曹其敬在此剧中的高超导演艺术、杰出创造才华和巨大贡献，是应该在中国歌剧史上大书一笔的。