裴 婷 （南京艺术学院 江苏南京 210000）

艺术的朝圣
——论19世纪西欧东方题材的宗教画

裴 婷 （南京艺术学院 江苏南京 210000）

在19世纪初兴起的东方题材绘画中，宗教题材占据很重要的部分。它以“真实性”为原则，对欧洲文艺复兴以来的古典主义宗教作品进行重新建构，力求还原真实的圣经故事，展现真实的圣地风貌。在故事性作品中，画家们摈弃了长久以来西方绘画对此类题材的本土化想象；在风景类宗教作品中，他们更是完成了前人没有也无法进行的精密的考察研究。本文通过对具体作品的比较分析，试图从整体上阐述这样一个艺术创作现象。

东方题材；宗教艺术；真实性

19世纪初期，以拿破仑1798年对埃及的入侵为标志，伴随着帝国主义的崛起和殖民扩张，欧洲逐渐控制着近东地区。1这个曾经出现在圣经书中的神秘地方自古以来就引起了无数西方人的遐想；作为欧洲殖民地，它自然吸引了越来越多的关注。于是除了军队和政治统治者，文人、艺术家们也纷纷涌入这个地方，试图用他们的认知和思维方式去认识了解这个地方。同时为了满足欧洲大陆人的猎奇心，他们把大量的关于文化、风俗、宗教和历史的见闻以文字和图片的方式带回欧洲。东方题材的绘画就是在这样的一个背景下出现的。在19世纪到20世纪初期，大多数的欧洲画家都创作过这个题材的作品，尽管相当一部分根本没有到过近东。

在这类作品中，宗教题材的作品占据很重要的一部分。这是有历史和宗教原因的，众所周知，近东地区是圣经故事的发源地。欧洲人对基督教和天主教的信仰和关注让大量的艺术家、作家、考古学家和旅行家都以圣地为目的，他们要亲眼证实圣经的故事，寻找圣经的根源。于是一幅幅的东方主义风格的宗教画便出现了。基于“求证”目的，这些作品不同于欧洲文艺复兴以来的“矫揉造作”的古典主义，而是以真实性为原则。因此在描绘一个圣经故事时，无论是画面的人物，服饰还是背景，地理风貌都是力求还原真实的圣地。

“发现摩西”是西方艺术家最喜欢创作的宗教题材之一。摩西是公元前13世纪的犹太人先知，是在埃及过奴隶生活的以色列的领袖人。根据旧约记载，由于移居埃及的以色列人人口的大量繁衍，引起埃及法老的不满，于是他下令杀死所有新出生的犹太男孩。为防止被杀害，摩西出生没多久就被他母亲藏在了一个蒲草箱，偷偷安置在河边的芦苇丛中，后来被来河边洗澡的埃及公主发现，于是公主收养了他，并给他取名摩西，在希伯来语中，“摩西”就是“从水里面拉上来”的意思。

对于这样一个发生在埃及的圣经故事自是引起了驻足于埃及的东方主义画家们的注意。古道尔（Frederick Goodall, 1822-1904）的《发现摩西》（The Finding of Moses,152.4 x 114.2cm, 布面油画）创作于1885年，泰德玛（Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912）的《发现摩西》（137.5×213.4cm，布面油画，私人收藏）创作于1904年。从他们的作品中，我们可以清晰地分辨出这是发生在埃及的故事。在古道尔的作品中有生长于热带的椰子树，白色的平顶石屋并且在上面还刻着埃及程式化的浅浮雕，在画面中景处是黑色的法老雕像。因为这是一个沐浴的场景，画面中的女人都裸露着身体。不过，皮肤黝黑的黑人女奴，埃及公主的头巾，脚下的地毯等无处不流露出东方元素。

同样的题材，泰德玛作品中的场面却非常恢弘，当然比起古道尔的作品，泰德玛按照他一贯的作风，添加了更多迎合欧洲暴发户们口味的美化成分。正如这个爱花的男人所有的作品都会有花的存在，这幅画当然也少不了，甚至为了修饰，他在婴儿摩西躺着的篮子上也装饰了花朵。当然，没人会相信急匆匆地想要藏好儿子的母亲会在篮子上绑着这样一些长茎的有些累赘的花朵。泰德玛为了使这幅画更具东方情调可谓是花了不少心思，不仅描绘了具有东方特征的人物，而且连河边他都摆上了埃及花瓶。而这些花瓶等物品都是他根据大英博物馆的藏品临摹刻画的。2另外为了使作品更加具有埃及特征，他还在河对岸画了密密麻麻的人物，这些是正在修建埃及金字塔的奴隶们。

无论是古道尔还是泰德玛的作品，我们都可以看出，画家是以还原故事的真实性为目的的。虽然在这个过程中他们会考虑的他们的作品是否符合西方人理念中的东方审美趣味。因为画面上东方元素的堆叠，衣着裸露的女性更能激发西方审美者对这片神秘土地的想象。与萨义德在他的《东方学》一书中所阐述的思想一致，这是欧洲的想象的舞台。但是作为宗教画，它不同于风俗画和闺房画所表现出的猎奇心，表现真实性才是最主要的目的。这一点可以与19世纪之前的古典主义画家对这一类题材的处理进行比较，他们在表现真实上所作的努力。

以文艺复兴后期威尼斯代表画家委罗内塞（P a o l o Veronese, 1528-1588，1570-75年创作《发现摩西》，现藏西班牙普拉多博物馆）和17世纪法国古典主义画家普桑（Nicolas Poussin, 1594-1665，1638年创作《发现摩西》，93×121cm,布面油画,现藏于罗浮宫）的同名作品为例，来分析一下东方主义画家是怎样对他们的传统宗教画进行舍弃并形成他们新的创作理念。

在委罗内塞的作品中画家也尝试画了一个捧着蒲草箱的黑人奴隶，但这更多的只是一种象征性。画家并没有像那些东方主义画家们那样努力把作品画得很具东方性，黑人奴隶只是为了让欣赏着能够尽快地了解画家画的是“发现摩西”这个题材的作品。无论是画面背景还是画面中人物的服饰，都是当时的威尼斯风格的。委罗内塞根本没有关心埃及女性是否也穿着威尼斯大摆裙，是否也有这样的神庙建筑。他所关心的只是摆脱中世纪的束缚，用文艺复兴时代的人文精神表现宗教题材。

在普桑的作品中更多是符合当时人们审美需要的质朴的古典主义。古典主义雕刻般的美女穿着的是朴素的纯色古希腊长袍。画中还画了希腊神话中的河神。而河对岸的两名男子看起来更像古希腊时代的学者在辩论着河这边发生的事情。作品的右边画了金字塔，这是埃及的象征，同委罗内塞的作品中的黑人男孩一样，这也是为了更好辨认画的主题，当然普桑在这里画了金字塔也许有从结构上的考虑：和画面偏左方的人物遥相呼应，达到一种理性的平衡。

对以上四幅作品的对比我们可以看出东方主义画家不同于古典画派的理念：他们既不是要表现文艺复兴时代的人文精神，也没有追求17世纪的学院派的古典主义；而是试图还原真实的近东，在作品中加入东方元素。为了达到目的，画家们努力进行实地考察、深入研究近东文化。有些画家甚至不畏宗教忌讳，把活跃于圣地的阿拉伯文化也加入其中。韦尔纳（Horace Vernet, 1789-1863）就是其中一员。面对社会上对于这种做法的非难，韦尔纳曾经这样发问过：“如果尼古拉斯• 普桑像我们这样生活在亚伯拉罕和雅各布们中间，他会怎么做呢？”的确，这些东方主义画家们与中东这片土地有太多的联系，他们大多数曾多次亲自到过那个地方，没到过的也通过各种文学作品和媒体获得了大量的相关知识。他们比起他们的前辈更了解那个世界，更了解圣经中故事发生的真实情景。1848年，韦尔纳在巴黎艺术学院的演讲就是关于“古以色列服式与现在阿拉伯服式的关系”。他提倡放弃起源于文艺复兴并广泛流行于巴洛克时代的“矫揉造作的”古典主义样式，他认为现在阿拉伯人的服式更像圣经时代那些犹太人穿的衣服。所以他在他的作品中也进行了这样的尝试。在《犹大和他玛》（Judah and Tamar, 1840,布面油画,129×97.5cm,现藏于伦敦华莱士）中，我们就可以看到穿着阿拉伯袍子的犹大和他玛。3

从某种程度上说，这种说法不无道理。尽管因为宗教习俗等因素二者是有区别的，但是因为生活在同一地区，文化的碰撞吸收借鉴是不可避免的，这使得他们更具相似性。

除了在这样一些故事性的宗教题材上下功夫，东方主义风格画家也创作了一些宗教性的近东地区的风景画。这些风景画能更加真实地表现圣经故事发生地的地理样貌，是东方主义画家们追求真实的佐证。

亨特（William Holman Hunt, 1827-1910)的《替罪羊》（The Scapegoat, 1854-1858, 33.7×45.9cm, 布面油画, 现藏于曼彻斯特城市艺术画廊）所描绘的风景就是死海之滨。他曾于1854年在几个阿拉伯人的陪同下来到耶路撒冷和死海一带。这幅作品就是他在干旱的盐沙地上撑开画架创作的。因此死海之滨的荒芜被亨特描绘得异常真实。创作这幅作品的时候，亨特也是吃了不少的苦头。为了防止劫匪和野兽的进攻，他在作画时还得带着枪。仅仅画了十二天，他的小羊就因为恶劣的环境死掉了。他不得不重新寻找一只羊代替。写生完毕后，回到伦敦，他又马上开始研究犹太人的宗教仪式，他发现在祭祀中需要带两只羊进入神庙中，一只被焚烧给了神，另外一只被放逐荒原，后一只据说是背负了人类的罪过，所以叫做“替罪羊”。因此，在这幅作品中我们不仅看以看到这只“替罪羊”，还可以看到一头羊骨骸。这幅作品非常真实以至于人们一看到它就能快速坠入到宗教的情绪中。

如果说亨特的东方题材宗教作品是零散的、即兴的，那么詹姆斯• 蒂索特（James Jacques Joseph Tissot, 1836-1902）的举动就显得雄心勃勃了。这个在早年与宗教艺术几乎没多大关系的画家，在他挚爱的妻子去世后突然转向了东方主义风格的宗教绘画。为了完成他的圣经插图，他先后于1886,1889,1896年去中东考察当地的风景民俗。前两次旅行使他完成了多达365幅的新约插图。这些作品分别在巴黎、伦敦和纽约展览，并以法、英文出版，为他带来了巨大的财富和荣誉。他的第三次旅行则是为了创作旧约插图，他本来计划要完成400幅作品，可惜的是在完成近一半作品的时候他就去世了。

不同于其他的东方题材画家，他把这项工作做得非常系统彻底。他全面性地研究了圣经，对于圣经中所涉及的风景、地理、建筑与装饰，他都遵循东方风格。在圣地勘察的时候，他留下了大量的速写和照片，态度非常严谨甚至得出过这样的结论：基督受难的山坡没有一般所画的那么高，只有20-22英尺。4

除了亨特和蒂索特，里昂• 贝利（Leon Belly）的《去麦加朝圣》（Pilgrims going to Mecca, 1861）、丘奇（Frederic Edwin Church）的《从奥利弗山上鸟瞰耶路撒冷》（Jerusalem Seen From Mount Olive, 1870）等作品也向我们展示了这个真实的圣地面貌。

无论这些画家以怎样的方式去重构这些宗教作品，面对这样一个陌生的神秘的近东世界，他们只是也只能站在一个局外人的角度去观察审视。他们也只是按照他们的目的去接近东方，而这些作品的观众也仅仅是他们的同胞，这只是他们以他们自己的方式去认识近东的一个途径。

注释：

1．作者注：1798年，拿破仑•波拿巴入侵埃及。这是人类历史上一次重大的军事行动，拿破仑用枪炮强行打开了古老埃及的大门，结束了它与世隔绝的状态。拿破仑随行带去了大批的专家学者，成立了“埃及研究院”。他们对埃及的生物学、医学、机械学、物理学和考古学等都做出了不可忽略的贡献，并且编成了一部巨著《埃及记述》。这次侵略为日后西方侵略东方，研究东方文化的起点。

2．参照整理自澜工的著作《唯美主义大师图典》中对画家泰德玛的介绍，2003年陕西师范大学出版社出版。

3．关于韦尔纳对东方题材绘画的观点，翻译整理自杰拉德•乔治•杰勒德Gerard-Georges Lemaire的著作《The Orient in Western Art》（西方绘画中的东方），Tandem Verlag GmbH出版。韦尔纳对东方题材绘画思想与本文所要传达的意思一致，即以真实的视角传达早期圣经人物形象。

4．此处整理引用自易英发表于《世界美术》的论文“神秘的东方之旅——19世纪欧洲东方题材绘画”，此文是国内早期研究东方题材的理论成果。文章概述19世纪欧洲东方题材的风俗画、风景画、闺房画与宗教画。

[1](法) Gerard-Georges Lemaire． The Orient in Western Art[M]． Tandem Verlag GmbH, France, 2005．

[2]易英． 神秘的东方之旅——19世纪欧洲东方题材绘画[J]． 世界美术．1988： 4

[3] (美) 爱德华• 沃第尔•萨义德( Edward Wadie Said )． 东方学[M]． 王宇根译, 生活• 读书• 新知三联书店, 1999： 3

[4] (英) 威廉• 冈特( William Gaunt)． 拉斐尔前派的梦[M]． 肖聿译, 江苏教育出版社, 2005

裴婷，性别：女，籍贯：江苏徐州，学习单位：南京艺术学院2011级美术学专业外国美术史方向硕士研究生。