⊙王春晓[外交学院汉语言文学教研室， 北京 100037]

作 者：王春晓，文学博士，外交学院汉语言文学教研室讲师，研究方向：中国古代文学。

曲牌联套被视为南北曲的音乐载体和唱词格律的外在形式，是我国古代戏曲的重要规定性程式之一。在中国古代戏曲的发展过程中，北曲与南曲虽然经历了不同的发展过程，并在此消彼涨中形成了相对独立的结构方式和声腔体系，但是南曲和北曲并非水火不容，它们既有区别又互为补充，极大地丰富了中国古代戏曲的声腔多样性和艺术表现力。“南北合套”就是在南北曲发展过程中所出现的最有兼容性的曲牌联套体制。明清时期的著名剧作家都曾在他们的剧作中使用过这种独特的体制。清中期的蒋士铨就是大量运用“南北合套”，并且在套式和使用方法上颇有见解的代表剧作家之一。

一

据《录鬼簿》“沈和”条记载：“以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”①虽然吴梅先生在其《顾曲麈谈》中对钟嗣成的观点持肯定态度，但是这一说法的准确性仍然值得商榷。钱南扬先生在其《戏文概论》中就曾指出“南北合套”的方法在沈和之前的元初或者更早的南宋末年就已出现。值得注意的是，在初始时期“南北合套”更多地体现了居于优势地位的北方杂剧对南戏的吸纳与兼容，而在北曲渐渐失去了统治地位之后的明代，尤其是昆腔诞生之后的明代晚期，虽然传奇、散曲中“南北合套”和北曲联套的使用依然较为广泛，但此时“南曲既已压倒北曲，同时又渐行合并之矣”②，故而在这一时期纯粹的北曲已经类似于空谷足音，被保留在传奇作品中的北曲已经有南曲化的倾向。……