娄逸

[摘 要]本文立足于雅克·拉康的两次异化理论，用文本细读的方法，从人物、电影空间设置以及镜头语言等方面解读好莱坞新导演马丁·斯科塞斯镜下的“另类”英雄。从而在此基础上理解马丁·斯科塞斯对于暴力的诠释，以及在暴力之外，电影之外，导演对社会的打量与批判。

[关键词]异化、大他 马丁·斯科塞斯 英雄人物 角色塑造

马丁·斯科塞斯作为新好莱坞一代的代表导演，象征着美国电影的另一面。在他的电影里，没有永远打不完子弹的武器，没有最后一秒的绝地反击，没有性感窈窕的女郎，没有能力超群的外星怪物，没有万众瞩目的人民英雄，甚至没有正义战胜邪恶的圆满收场。有的是一个个在穷街陋巷里踽踽独行的孤独浪子。他们是“另类”的英雄，更是自我救赎的圣徒。这就引发了笔者以拉康的精神分析作为解读马丁·斯科塞斯的电影作品的出发点，通过对马丁·斯科塞斯的几部代表作品中人物性格和人物关系设置、场面空间的设置、特殊镜语方式等方面的分析，完成雅克·拉康的两次异化理论与马丁·斯科塞斯电影作品中角色塑造策略的对接。

在雅克·拉康看来，人从婴儿时期到成人，会经过两次异化的阶段。同时他也阐述了人的欲望，他认为一个人从出生到成熟都会经历三个时期，分别是“实在界”“想象界”与“象征界”。第一个时期一般是在婴儿出生后的0—6个月之间，这时婴儿还尚未获得自我意识，也就是毫无欲望可言，这是人最自然最本真的状态。这一时期不存在任何的缺席、丧失，现实界是圆满具足的，因为这一时期只有生理需求并都能被满足，所以现实界中不存在语言。当幼儿在6—18个月大时开始进入想象界——也叫做镜像阶段——他、她会经历第一次异化。第一次的异化是人获得了自我意识，犹如在镜中第一次看到作为对象整体的“我”，之后就一直把这个镜中的幻象当作真正的我。

第二异化是被“大他”异化。这是在镜像阶段之后的一次缝合。因为“自我意识”的出现，他发现自己与身外之物存在着的缝隙，并不是像实在界中那么万物合一，欲望也就此产生。象征界便是我们进入社会接受教育后，我们的社会身份、价值观、世界观等都是由“大他”所构建的。所谓“大他”既是权威者、权威机构的俯瞰或称之为所有社会关系的配置场。在这一阶段中人对自我的构筑是来自于他者的言行，此时的自我其实是他人眼中的自我，也就是说真正的“我”其实被“大他”所谋杀篡位，这时，人产生的欲望只是无意识地欲望着他者的欲望，力图实现自我与“大他”的融合，价值观的统一，从而实现人的第二次异化。于是，欲望的产生导致了我们脱离实在界之后，我们总会觉得自己缺了点什么，至于到底是什么东西，却又不可言说。而被“大他”构建的“我”总是误以为通过追求金钱、权力、爱情等等这些符号能来填补这个欲望的缺口，也就此造成了个人存在的困境。

在经典好莱坞式的英雄身上，我们可以很明显的看到，“主人公的行事动机大多是维护社会的公共效益，铲除人类的共同危机”①。比如蜘蛛侠、蝙蝠侠、变形金刚等等。这仿佛是英雄人物的义务，将小家与大家两个概念融合到了一起，将生活实际和社会理想放到了一起，但是其实它代表的是整个“大他”的期望。所以说在第二次异化阶段，人很容易将他人共同的普世欲望以为是自己的本真欲望，通过这些符号来填补欲望缺口，这些人物实际上是导演在强调一种个人英雄主义，他是能够受到“大他”的追捧的，实则是已经成功实现第二次异化的案例。而斯科塞斯作品中的“英雄”是另类的，主人翁实际上是违背“大他”的个体。或者说，传统英雄是努力接近“大他”，期待与大它融为一体，最后成为大他。而马丁·斯科塞斯塑造的英雄是在努力摆脱“大他”，甚至不惜打破“大他”，从而保持个人的清醒状态与独立性。他们往往在第一阶段将主体与他者分离后，在第二阶段时恰好没有被大他完全异化或者说是异化没有成功，而是保留了一种自我觉醒意识，体现出了与“大他”完全对立的状态，实际上，所谓英雄的意义已经消失，产生的是一种全新的“另类”英雄模式。他们的使命不再是拯救地球、维护人类的安全和社会秩序，他们的行为目的是将他者构筑的欲望打破，实现篡位，从而达到对自我愿望的实现，也就是对自我的救赎。

一、马丁·斯科塞斯电影文本细读：角色塑造与剧情推动力

1.角色背景与空间设置

斯科塞斯式“另类”英雄人物有着神经质般的孤独，其病灶来自于角色背景经历和角色所置身的环境。这就有可能使得这些角色难以正常的完成被“大他”异化的阶段。

从角色背景来看，《出租车司机》中由德尼罗扮演的司机特拉维斯，他是一名归来的越战老兵，有着创伤后遗症，晚上失眠的他靠情色电影来打发时间，靠着安眠药和垃圾食品过活，单独行动填充了他的生活；《愤怒的公牛》里不善言辞的拳王杰克拉莫塔，能且只能通过动作表达内心，暴力成为他宣泄的手段。因为怀疑自己的妻子和弟弟有染，导致最后家庭破碎，失去了亲人和朋友，无奈的捶打着墙壁大呼“我不是畜生、我不是畜生！”；《基督最后的诱惑》中受到特殊使命召唤而困惑疑虑的耶稣；《穷街陋巷》里黑社会统辖下成长起来的混混；甚至是《纯真年代》里中一方面极度蔑视这个社会虚伪的道德准则却又不得不恪守礼教约束的上流社会人群。诸凡种种，不一而足，归根结底源自角色背景经历命定的孤独与无助。

电影里这些另类的“英雄”往往被置于混杂的街道，狭小的餐馆，灯光杂乱的酒吧等场景中，导演马丁·斯科塞斯甚至将人物活动的背景环境作为另一个主角来刻画。他经常在拍摄的时候，把那些有着孤独、压抑、不安情绪的主人公放在一个狭小的、极易引起幽闭恐怖之感的环境里，并让周围的环境将他们孤立、包围起来。

《穷街陋巷》是马丁斯科塞斯最具自传色彩的电影。他将自己生活的小意大利区——曼哈顿的下东区搬上荧幕。这里与纽约其他传统住宅区的格式排列不同，多种角度的狭小街道构成了下东区的主要建筑风格。密集的移民聚居地里，狭窄的环境也暗示着暴力冲突的频繁滋生。查理把他的时间一部分花在他那局促狭小的寓所里，另一部分花在昏暗的酒吧和饭馆里；艾丽丝不停地在和她那让人讨厌的儿子合住的狭小的汽车旅馆，和几乎没有足够的空间让女招待在餐桌间穿行上菜的梅尔餐馆之间来来往往②；拳王拉莫塔的拳击台本身就是一种封闭的象征；特拉维斯的出租车空间更是局限又封闭，这本身就是孤独的象征，马丁自己形容“这是钢铁棺材”③，在全片的开头，就是一辆出租车冲破从地上冒起的水汽，朝着镜头逼近，好像要压过来那般，这从一开始就给观众带来了逼仄的空间感。就连《纯真的年代》中上流社会的舞会，也需要提着裙子小心翼翼的行走在觥筹交错之间。展现这些场景时，斯科塞斯喜欢用运动的长镜头跟着人物进入到场景之中，所以人物所置身场景整体的拥挤感被一览无遗。endprint

“另类”英雄往往难以与“大他”环境融合，但似乎在这些封闭围困的空间里，能够找到一种身份认同。就像出租车之于特拉维斯，拳击台之于拉莫塔，小酒吧之于帮派的弟兄们。

正因为人物与环境不可调和的冲突与对立，加剧了他们对自身的不认同感。与“大他”的矛盾也愈演愈烈。于是倍感焦虑无助的特拉斯用暴力到处攻击，进行摧毁、屠戮活动之时，宣泄自己的愤懑之情与幻灭之感，同时也是试图借此彰显自己的存在。当环境被赋予和演员相同或更多的份量时，一种宿命的、无望的情绪也就自然而然产生了。“主人公什么都做不了，只是围困式的狭小空间会一直存在，令人物即使竭尽所能，也只能归于失败”④，这既是人物与“大他”分离的一个现象，也是症结所在。

2.从叙事策略上分析角色带来的剧情推动力

从拉康所说的人两次异化的理论来看，与“他者”异化的不成功，又可以循环的导致强烈的孤独感与分离感，久而久之，在自我与“大他”的不断抗衡中，人物产生了对自我身份认同的危机，表现在自我的内在冲突。这一裂缝的产生与加剧更加恶化了人的痛苦。出于生存的本能，主人公便会采取手段去缝合它，以达到对自我的拯救。总统候选人帕兰丁搭乘了特拉维斯的出租车，并问他“这座城市哪里让你觉着不适”。特拉维斯借题发挥道：“希望有一场暴雨，把这些人行道上的垃圾都冲走。”他渴望一种清洗活动，这是渴望替天行道的幻想，而不是依靠父权的代理来解决问题。因为问题是出在他自己的分离感上，只有完成这场清洗，他才能完成对自我的拯救。在自我冲突如此剧烈的时候，人物的俄狄浦斯情节就会显现出来作为缝合的手段，减轻心灵的负罪感与痛苦感。成为剧情的推动力。所谓俄狄浦斯情结即恋母弑父情节。就是潜意识中想通过与母亲性交的形式来缝合分裂，而父亲是子与母结合的阻碍，子从而会产生阉割恐惧，下一步就是采取弑父的措施。

这里的母亲其实并不仅仅是指家庭单位中的角色，而是指欲望的集合。父亲也不是我们通俗意义上母亲的伴侣，而是“父亲式的角色”，他代表的是一种社会的集权，或是某个规范的把控者。在《出租车司机》中，漂亮大方的女职员贝西就是特拉维斯的欲求对象，我们可以理解为“母亲式的角色”。她是美国上流社会的一个符号，政府的职员，受过良好的教育，衣着光鲜举止得体。但特拉维斯不了解贝西这个人物所代表的社会阶层和所代表的价值观，所以糊里糊涂的带她去看情色电影，直接导致了贝西充满厌恶的弃他而去。特拉维斯与社会人群是脱节的，关于爱的技巧全部由情色电影授予，人际关系的了解来自狭小房间内的一台电视机，而非“大他”，导致他对现实的理解是扭曲的。总统候选人帕兰汀，他是贝西的上司，也即将是这个国家的“父亲”，他是权力、金钱和规范统一的符号。实际上，贝西对特莱维斯的拒绝是来源于社会集权下，“大他”所代表的价值观与特拉维斯的对立。所以恋爱失败、屡遭挫折的特拉维斯一怒之下买了几把枪，展开了他刺杀总统候选人这位“父亲式”角色的疯狂行动。皮条客斯波特是片中另一位父亲式的人物，占有并支配着雏妓艾丽丝。总统与皮条客，这两人作为暗杀对象居然是可以互换的。因为实际上，他们都是在“他者”范围内的，代表的阻碍“恋母”的“父系角色”，他们的存在使特拉维斯无法缝合因未被“大他”异化而产生的裂缝，从而无法完成自身痛苦感的缓和。通过喋血和自我牺牲才能使他完成自我救赎。

美国作家乔伊尔·卡罗尔·欧次指出，“拳击运动本身是具有弑父性的”⑤。拳击手往往要脱下战袍，汗流浃背热气腾腾的打斗，一个男人通过意志与力量打倒另一个男人。影片《愤怒的公牛》中，杰克·拉莫塔将自己置身于出世的状态中，他将原本已经建立好的人际关系逐个毁灭。影片中间部分的一个片段，斯科塞斯将拉莫塔的职业与家庭并置起来。通过将拉莫塔的比赛片段与家庭录影带交错剪辑，营造出颇像纪录片的视觉感受。其中家庭录影带这一彩色视频的插入，暗示着拉莫塔混淆了拳击带来的职业暴力和对妻子的家庭暴力。从而他开始被孤立起来。婚姻与拳击本是这个男人生活天平的两个端口，但由此被塑造成了一个共同体。更深的不安感是，拉莫塔与当时的“大他”是分离的，由于不想对拳击比赛的幕后黑手妥协，渐渐的他失去了“拳王”这一最后身份，然而这一身份恰巧是被“大他”追捧的。“恋母”所象征的“欲求”变成了人物要完成自我内在冲突的缓和，从而重新构建自我身份的认同。如果说全片的黑白色调给人一种冷静客观的“现实感”，“那么这一段里被插入的彩色家庭录像就是一种入侵，也意味着欲望的入侵”⑥。拳击场上的对手、疑与妻子有染的男性都成了他眼中阻碍缝合的“父亲式人物”， 唯有采取弑父行动才能缝合这种分裂感。

二.针对角色塑造运用的镜头语言

孤独感和暴力是马丁·斯科塞斯电影画面中不可或缺的元素。它们成为了人物完成自我救赎使命的动因和重要手段之一，而绝非个人英雄主义的彰显。

《出租车司机》中的特拉维斯遭到政府女职员贝西的拒绝和离开后，在一个楼道里给她打电话。此时摄影机从他身上渐渐移开，转到旁边长而空的走廊，走廊上空无一人，外面是杂乱的街道，特拉维斯打电话的画外音一直未落，整个镜头长达58秒，浓烈的抑郁与孤独感呼之欲出。用这样的镜头来诠释人物无疑很到位的造就了他内心的失落与隔离感。另外，影片中有大量特拉维斯在出租车内的主观视觉镜头，车子的门框、车窗作为前景，遮蔽掉一部分视线，画面的焦点落在了肮脏的街道，混杂的人群，井盖里喷起的水汽，随着汽车的晃动，仿佛观众可以看到特拉维斯眼中的纽约街头，通过眼睛直达内心，慌乱迷茫又不知所措。特拉维斯来到的士司机们经常去的餐厅，将安眠药放入水杯中，密集的水泡不断冒起，镜头慢慢的推向被子中不断蒸腾的水泡，直到它快占据了整个屏幕。这个表意感极强的推镜头可以说是夸张的模拟特拉维斯的视线，不断变小的景别正是特拉维斯全神贯注的彰显，气泡的滋滋作响暗喻着他内心的不安。片尾著名的血洗妓院的场景中，特拉维斯先朝皮条客的肚子开枪，之后到妓院朝看门老板的右手开枪，皮条客赶来开枪击中特拉维斯颈部，特拉维斯还击打死了他。此时的枪击后，又快速组接了三个门的空镜头，这是用视觉画面完成听觉的延续。特拉维斯的上臂被嫖客击中，特拉维斯取枪反击，一连朝着对方脸、颈和上身连开数枪，嫖客已然招架不住，后退到底仰面倒在地板上。之后，特拉维斯最终开枪了结了他。枪杀过程结束后，这场戏并没有戛然而止，导演反而用了叠化和俯拍镜头将血泊赤裸裸地展现在观众面前，斯科塞斯把这一场面“拍得让人感到特拉维斯非得把所有这些人全部杀光，一劳永逸地使他们再也不能兴风作浪”⑦，血腥与暴力与观众这般素面相迎，甚至是令人反胃的，但如此才能感受到特拉维斯的忍耐与歇斯底里。这场戏的最后，特拉维斯面对镜头，举起手比作手枪的样子，对准自己的太阳穴，嘴里还模拟着枪声，这一举动是他这位“变味”英雄想实现一种武士般的“光荣死亡”的体现⑧。血洗妓院这场戏中，昏暗的走廊里，斯科塞斯多次用到俯拍，注视着这暴力的一幕幕。大俯拍的镜头更加强了一种宿命感，有上帝之眼的意味。不单单是血洗妓院这场戏，俯拍镜头在马丁的很多暴力片段里都能看到，比如《纽约黑帮》的尾声中，屠夫倒下后斯科塞斯用了三个俯拍来展现他的死亡，《好家伙》里这样的镜头也是有迹可循的，它们大多是出现在人物被杀之后。这样的表现手法说明这样的死亡既不是壮烈的，也称不上牺牲，更不是卑贱，而是像完成了某一项重大的使命，富有宿命感和救赎感。endprint

《愤怒的公牛》一片中，最为大家载道的是全片片头的长镜头。拳王拉莫塔独自在空落落的拳击擂台上挥舞着拳头，披着战袍，仿佛在与假想敌做斗争。镜头被放慢后更具意味的延伸，这个镜头置于全片的开始，也暗示了主人公拉莫塔最终走向孤独的命运。在拉莫塔输掉比赛后，画面从场外的小电视机闪白到拳击台内，斯科塞斯用一个旋转式的镜头，利用慢放的手法，将绳索，胜利者、裁判全部囊括在画面内，随着镜头的慢慢推进，围在拳击台四周的绳索越来越逼近观众，直到落幅画面中镜头聚焦到一段滴着血的绳索上。这个镜头有拉莫塔挫败后的孤独感，也能让拳击台上疏远感孤立感得以强化。

斯科塞斯对于本片中拳击的场面利用了多个角度多个景别，全方位多层次的展现。无论是哪一种内心感受——愤怒、内疚甚至是情欲，拉莫塔一律用身体在做表达。在拉莫塔与对手的最后一回合的对决中，这场拳击被斯科塞斯拍得富有赎罪感。同样是通过暴力完成自我救赎，只是与特拉维斯不一样的是，拉莫塔是通过受虐这一自我惩罚，来缝合自我与他者的裂缝。斯科塞斯首先给了拉莫塔一个推的镜头，之后返到对手，采用了拉的手法，落幅画面停顿几秒后，切回到拉莫塔的近景，再次反打到对手时，摄影机快速逼近罗宾逊，由此，一场自我惩罚式的受虐开始了。镜头剪辑的速度飞快，几乎一秒一个镜头，斯科塞斯从拉莫塔的左右上下四个角度拍摄了他的脸部特写画面，以及双手在绳索上不断的摇晃，终未还手。有几个画面运用了升格手法，使得画面中血与汗的迸射更加刺激。此外，斯科塞斯利用现场的闪光灯营造出了一种更快速的视觉节奏，令人望而生畏的拳头对拉莫塔进行了暴风骤雨式的袭击，拉莫塔被打得血肉模糊，但始终没有倒下。这使得拉莫塔受虐的一面呈现出来，他主动追求受伤，从而减轻负罪感，完成了对自我心灵的救赎。

“暴力并没有如《教父》中那样使主人公成为英雄后走向权力的巅峰，而更多成为主人公迷乱乃至疯狂的心情写照” [9]。斯科塞斯展示暴力的方式淡化了渲染和炫耀的色彩，他对暴力的表现往往是直观赤裸、真实而强烈的。人物开展暴力行动的动机不同，要表达的含义不一样决定了他对如实展现暴力的偏好。在冲击观众感官之时，也促使观众思考暴力产生的动因和暴力所反映的个体心理特质。

三、总结马丁斯科塞斯“另类”英雄角色模式的意义导向

马丁·斯科塞斯塑造的“英雄”是独狼式的，他们似乎都有着与生俱来的要解救自我的使命感，心中都怀有这样一种逻辑：因为我孤独，所以我是被上帝委派的独特的人。这种观念虽然太过于疯癫，但它解释了那些人物对自己的看法，也解释了动机。他是上帝的复仇者，他在清除世界的污垢。正如特拉维斯向社会的奋力一击，通过毁灭来实施清洗，本意是为了缩短自己与他人之间的距离。他的孤独，遂从一种弱势的表现转变成了一种神圣的召唤。这与旧约中的耶稣形象相似，祈求上苍降祸于凡间的道成肉身，通过完成自我的拯救，抵达天堂。

电影里表现出来的社会，是通过角色的眼睛所看到的，是通过一个个日渐疯狂或日渐淡漠的心灵解读出来的。斯科塞斯以未被“大他”同化的角色来审视这个世界，才能更加真实与客观，有一种上帝俯瞰的宗教感，肮脏、暴力的街区与那些“另类”英雄一同存在。尽管也许这些角色眼中的现实是被扭曲的，或仅仅是管中之见，可毕竟不是导演在架空一个超人拯救地球的故事。相反，这样的世界，建立在独立于“大他”之外的视角上，才能俯瞰。加上诸多影片中，主人公用画外音表达着他们心底最直接的想法，把现实中偶然必然的遭遇串联起来，形成了对“大他”的系统描述。“另类”英雄的双眼成为上帝俯瞰凡间的双眼，无情的揭露着这个社会的一幕幕，导演正是通过片中的人物打量现实社会，从而完成对社会的批判与反思。 （责任编辑：文键）

注释：

①齐瑾.从好莱坞电影看美国的个人英雄主义价值[J].安顺学院学报，2009，（1）

②[英]大卫·汤普森、伊恩？克里斯蒂编：《斯科塞斯论斯科塞斯》[M]，谭天、杨向荣译，广西师范大学出版社2005年版， 第114页

③毕志飞.我所经历的马丁·斯科塞斯——罗伯特·罗森教授访谈[J].世界电影，2011，（4）

④参见[英]凯文·杰克逊编《施拉德论施拉德》[M]，黄渊译，广西师范大学出版社2008年版，第114页

⑤同②，第70页

⑥同②，第164页

⑦隋红.《出租车司机》：黑夜街头踽踽独行的孤胆浪子[J].青年作家，2010，（6）

⑧同②，第68页

⑨范志忠：《世界电影思潮》[M]，浙江大学出版社2004年版，第33页endprint