汪曾祺小说的素朴之美

2014-06-30祝一勇

文学教育 2014年8期

祝一勇

内容摘要：汪曾祺小说自然、平淡，具有“素朴”之美。表现为：弱化小说的情节、人物塑造和背景三要素，摆脱意识形态的渗透，有“反智主义”的倾向；追求结构的随便，“随物赋形”，少心灵的营算，与技术主义相对；破除语言上的熟与巧，处理好语言的生熟关系，与语言的精致主义相对。这种去机锋重淡然的背后，体现出中国传统美学师自然造化、轻人工造作的美学趣味。

关键词：汪曾祺小说拙素朴

“素朴”之美是“天工的、自然的、平淡的、天真的状态。”是“非知识的”，它强调“不强为，无机心，不造作，朴素而不求浮华。”[1]汪曾祺小说自然、平淡，具有“素朴”之美。这种去机锋重淡然的背后，体现出中国传统美学师自然造化、轻人工造作的美学趣味。表现为：

其一，对当时“小说”概念进行冲决，有意弱化小说的要素，摆脱主流意识形态的渗透，让小说回到生活本身，有“反智主义”的倾向。

八十年代初，在小说方面已形成一套完整的革命现实主义创作规范，“规范着作家对生活的选择、理解和表现，它实际上也成为政治意识形态的各种‘有意味的形式”[2]这种规范就是一种人为的知识，它过多的运用知识企图改变世界，改变人们对小说作用的认识，甚至让小说变成简单的政治意识形态的传声筒，也极大地既限制作家的创作。

“素朴”之美体现着“非知识的”，这着重体现在汪曾祺对小说三要素的弱化上，他有意识地对小说进行了文学上的回归。

一是弱化情节。“我不太喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我就觉得不真实。”[3]汪曾祺不太相信生活中的戏剧性，许多小说有人物无故事，像《詹大胖子》、《茶干》、《幽冥钟》等，即使有点故事的小说如《徙》、《岁寒三友》等，汪曾祺也把在革命现实主义那里被突出、强化的情节模式冲淡，尽量不去编织和展开各种矛盾冲突，以迎合表现政治斗争、阶级斗争的要求。“小说是谈生活，不是编故事。”[4]他用若干生活碎片，加以风俗、景观等组织小说的主干，不展开戏剧冲突和有意设置高潮，不有意渲染大起大落的情感变化，小说自然就显得平淡。

二是弱化人物塑造。“要求一个人物像一团海绵一样吸进那么多的社会内容，是很困难的。”[5]汪曾祺不对人物进行雕塑、概括、升华，不让人物成为时代的镜子，不搞典型化。只让人物与他的环境融为一体，保持生活的鲜活和质朴，人物身上不去彰显什么品质，不去附会什么观念，他的人物是按自己原本的生活方式去生活。“要贴到人物来写。”[6]如《金大力》中金大力就是一个平常的老实肯干的瓦匠；《陈泥鳅》中陈泥鳅是个花钱撒满，爱喝酒赌钱，但有时偷偷周济孤寡老人的水手；《詹大胖子》中詹大胖子是校工，摇铃、剪冬青、浇花、烧水，偷着买糖来贴补生活。由于这些人物身上没有作者为了某种外在的目的强加的东西，那么人物的行为就符合他内在的逻辑，人物就显得真实、自然。

三是弱化背景。不再突出鲜明的历史感或时代感，不去传达或暗示社会的政治环境或气氛。汪曾祺不像现实主义那样看重背景的时代性，他更愿意书写那些处于“时代”之外的生活，历史的风云变化似乎在这里并未太多的影响人们的生活。汪曾祺小说多写故人往事，对于那些已经消失或正在消逝的时代的事情，汪曾祺更多关注的是地方性的影响，他的家乡是水乡，记忆中的人与事就多与水相关，笔下的水乡市井则展现出一种别样情调，有点水气。“我的小说常以水为背景，是很自然的事。”[7]

过分追求知识会破坏事物的本真状态，老子说：“慧智出，有大伪。”汪曾祺小说对当时“小说”概念的冲决，一定程度上使小说向文学本体回归。他的小说更像谈生活，显得平淡；人物更真实、更自然。

其二，追求结构的随便，“随物赋形”，少心灵的营算，与技术主义相对。

“素朴”之美也体现了自然天全和人工技巧间的关系，它反对重机心、重权谋的技术主义，提倡放弃机心，放弃复杂的技术考量，在自然的心灵中合于自然，走向自然。这着重体现在汪曾祺对小说结构的艺术追求上。

汪曾祺不太欣赏莫泊桑、欧·亨利在结构上耍技巧，认为他们很笨拙，因为人为的痕迹很重。他不赞成把小说的结构硬性规定，“平行结构、交叉结构、赞珠式结构，橘瓣式结构……我认为多少篇小说就有多少种结构。”[8]因为生活的样式决定着小说结构的样式，汪曾祺欣赏的是契科夫，说他好像不考虑结构，写得很轻松、随意。对于自己，也是“结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。”[9]追求苏东坡所说的“常行于所当行，常止于不可不止”的“随便”境界。汪曾祺小说结构的特点是自然松散，“随物赋形”，即按生活的原样式去建构小说的样式。

首先，小说叙述较简单，基本上是直叙，偶有穿插。汪曾祺笔下的人物生活一般较简单，而他又不大对生活作改动和概括，认为没有必要把事件故意弄得很乱，就“不大运用时空交错。”[10]因为时空交错和笔下简单古朴的生活是不相容的，他只按生活的原貌去写。如写《茶干》，先写连万顺酱园的店面、摆设、院内的酱缸，然后写连老板做生意的几条诚信原则，顺便介绍“茶干”的独特做法和工艺，再写连老板的两个特点，最后写“茶干”的制作随着连老板的去世而失传。有点像记流水账，但很自然。

其次，结构自然而然地跟着人物走，人物的生活和地位不同，结构安排就相应发生的变化。如《职业》写了五种职业者，有专收旧衣烂衫的妇女，卖化风丹的妇女，暮卖壁虱药的老者，卖杨梅、粑粑的少女和卖西洋糕的小男孩，前四种基本上平均用力，最后出场的小男孩是作者表现的重点，因为小孩生活的艰难更容易表现世事多辛苦的主题，着墨就相应重彩些。《三姊妹出嫁》和《岁寒三友》中各有三个主要人物，由于每人的重要性差不多，也是平均用力，平行叙述。《晚饭花》中有两个人物，李小龙是个少年，喜欢王玉英，就很自然采取了以李小龙的视角去写王玉英的方法。《昙花、鹤和鬼火》就一个人物，主人公是个小孩，很自然地采用儿童视角去表现他的内心和独特的观察。

技术主义是“巧”，一切技巧都是为了某种欲望而破坏本真的行为。汪曾祺要求超出古人提倡的伏应和断续，追求结构的“随便”，是对生活的尊重和接近，也是对“巧”的超越、否定和消解。

其三，处理好语言的生熟关系，有意破除语言上的熟、巧，与语言的精致主义相对。

语言的精致主义指语言上的熟，熟就会精巧，过度雕琢，缺少灵气。中国艺术最厌恶熟，认为熟就会俗，甜、腻。语言的“素朴”之美是去熟、去巧，讲求熟外之生，“画到生时是熟时”。

汪曾祺小说的魅力很大程度在语言上，“写小说，就是写语言。”[11]他的语言很奇怪，“拆开来看，都很平常，放在一起，就有一种韵味。”[12]这种特点可以认为是熟外之生，也符合他曾提出“要叫读者陌生，不希望似曾相识”[13]的主张。主要体现在两方面。

一是语言雅化。学习文言本身或借鉴由文言孕育的叙事技法，在现代汉语和文言之间建立一种内在的联系，诗化小说语言，增强语言本身的审美功能，既不同于当时小说语言的粗鄙、直白，又不同于传统小说的散文化语言。

如：《受戒》中结尾：“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”《八月骄阳》中：“粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下。忽起，忽落。黄蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黄蝴蝶……”汪曾祺对描述对象作凝神地注视，虚以待物，只将芦苇荡中和草地上各种生命的形态自然呈现，让它们毫无阻碍地跃现。他借鉴传统的白描，压缩繁琐的修饰，利用超越理智，诉诸直觉的语言，最直接地接近事物的本真状态。

又如：“当中是一个颇大的院子，种着两棵柿子树。夏天一地浓阴，秋天满株黄柿。”“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”（《收字纸的老人》）这是汪曾祺活用文言词汇、化用文言语气，模拟文言简练的叙事语法，文白夹杂的灵活句式造成了“陌生化”的文体效果。

二是语言俗化。提倡向民间口头文化学习，包括学习民歌、方言、戏曲等，回到大众或民间语言的叙事状态。汪曾祺总是用“最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最最平凡的事情。”[14]如：

“李三是地保，又是更夫。他住土地祠。”（《故里杂记》）

“全县第一个大画家是季匋民，第一个鉴赏家是叶三。”（《鉴赏家》）

“詹大胖子是五小的斋夫。五小是县立第五小学的简称。斋夫就是后来的校工、工友。詹大胖子那会，还叫做斋夫。这是一个很古的称呼。后来就没有人叫了。”“詹大胖子是个大胖子。很胖，而且很白。是个大白胖子。”（《詹大胖子》）

这样的句式、段落随处可见。每一句都很口语化，很准确，清晰明白，甚至俗，但合起来从整体就极有一种味道。汪曾祺总是详细、认真地叙述，哪怕是很日常的过程。

无论语言的雅化还是俗化，都对当时流行的革命现实主义常规或“毛文体”的小说语言有所冲击和突破，是“熟外熟”或“熟外生”的语言，是一种绚烂之极归于平淡的语言。

参考文献

[1]朱良志：中国美学十五讲[M].北京：北京大学大学出版社，2006.：245.

[2]王又平：新时期文学转型中的小说创作潮流[M].武汉：华中师范大学出版社，2001：78.

[3]转引自舒非：汪曾祺侧写[J].文汇报，1988年5月14日.

[4][7][9]汪曾祺：孤蒲深处[M].杭州：浙江文艺出版社，1993：311，1，311.