“文化大革命”前，隶属宝古斋历代书画门市部的墨缘阁原本就经营新画业务。搞文物行业的人，历来不把新画业务当作主营，看不起搞新画业务的人，总觉得没本事的人才去干这些。从画家手里拿画，有的收购了，大部分只是替画家挂一挂，代销，卖出去了才结算画款。解放前这新画行当就不必说了，解放后，文物商店成立，也还是这么个状态，无论是多大的画家，其待遇也都是如此。

就拿傅抱石先生来讲吧，那是多大的名气呀，可是我给您说个故事，您别不信。

有一次，傅抱石先生给我们店的墨缘阁寄来一卷画。傅抱石是在我们能够收购范围内的画家，他寄画时，随画寄来一封信，大意是说：贵店如果能将这批画全部收下，就按9元一张，如果挑着要，那就12元一张。

您猜怎么着，当时主管业务的科长一看，气不打一处来，立即指示把画全部退回！不惯这毛病！这事儿可是真的，您别不信，类似的事情在我身上也发生过。

那是在1981年琉璃厂文化街重建的时候，我们店搬到了天坛公园，在天坛下面的活动房子里继续营业。有一天，我的徒弟高洪地从吴冠中先生那里拿来了几十张画，都是二尺多的斗方，收购价也就是每张三五十元。画儿很好，我一看，就问小高：“这些画儿怎么只盖了个图章没签名啊？”小高经我一问才注意到，真的没签名。存书画鉴定当中，“图章款”是有的，所谓“图章款”就是只盖图章没有签名，这里面的原因很多，不细说了。但无论从真假鉴定上，还是在价格上，有无签名，其相差都很远。图章，不是石头的就是金属的，百年、千年甚至几千年都能保存下来，人可不行。人没了，图章落到别人手里就可以随便盖，是不是这个理儿？经我给洪地这么一说，他连忙说：“那我找吴先生去，让他把名字签上。”说完就走了。

可不一会儿他就回来了，我问：“签好了？”洪地问答说：“没签”。“为什么？”我急着追问了一句。“他说这是他的习惯。”我一听就火了：“还有这习惯！将来谁负责他的真假，只盖了个‘荼字图章，连个名都没有，拿回去，不收！”

你看，我干的这事有多蠢，多少年后想起来都后悔，人家吴冠中先生就是不签名，后来不也是几十万元，甚至几百万元一张的画都卖掉了吗？所以从那以后，我逐渐更深地懂得了如何尊重别人，尤其是这些艺术家，一个个脾气大得不得了。脾气，可能就是他们的个性吧！

这话儿扯远了，我就是想告诉您，新画业务在这之前，向来没值过钱，“文化大革命”期间就更别说了，画都不能画，要画就画工农兵，否则就是走资本主义道路，就是反动。

以价格而论，那时的新画确实不值什么大钱，但有一点，因为我是从事文物行业的，从学徒开始就搞书画鉴定，鉴定的水平如何，咱们先放到一边，但历代书画家的画风、面貌，那是知道的，整天和这些作品打交道嘛。有了这一点，我就很清楚现在这些书画家的艺术价值在哪里，他们将有一个怎样的前程，我也心知肚明。

远的不说，近一百多年来，国画就有了很大的发展和变化，虚谷、吴昌硕、赵之谦、任熊、任伯年，当然，不止这几位画家，他们都取得了卓越的成就，各有自己的风格。除任伯年画技中稍有西法外，大多数画家还是立足于本土，讲传统技法和国学功力，但任伯年将西法用于国画实则代表了一种方向。到了岭南派，这个方向就更加明确，再往后到了徐悲鸿时代，“洋为中用”的绘画技法已备受推崇。实事求是地讲，岭南派虽为中国画的发展开了先河，但从他们的作品看，仍免不了或多或少有些“东洋”味道。而徐悲鸿虽运用了西法，但仍然表现出中国画的宏大气象，很少“洋味”，用水用墨更加大胆、大块，但完全合乎素描关系，用线更加刚劲、准确而不失形体关系，此外，对宣纸、毛笔、水墨的运用都达到全新的高度和境界。那么，到了李可染、吴作人、黄胄、刘继卣、程十发等大师的时代，也就是“文化大革命”前后这一时期，在经历了十年浩劫的洗礼后，艺术家们大都还处在创作的顶峰时期，无论是画风还是技法，都自成一体，各有千秋。

我原先一直看黄胄先生画的驴很可爱，在单位、家里，也就学着画，但怎么也画不成、画不像。后来黄胄先生住院了，在友谊医院。我们那时还在天坛上班，友谊医院和天坛公园离得很近，我就几乎天天去医院陪他，这才发现，黄胄画驴，是利用生宣纸的特有效果——水痕来画结构的。这生宣纸，尤其是特净皮很奇怪，您前一笔的墨落在纸上以后，这块墨的四周就会出现一圈洇出来的水痕。好的生宣纸，讲究水跑墨不跑，洇出来的水痕干干净净，这样，您在画第二笔时，即便和前一笔的墨块重叠也不怕，第一笔留下的水痕就清清楚楚地留在了第一笔与第二笔中间。这样，一笔笔地画下去，画的结构前后非常清楚，只有下笔、用墨达到稳、准、狠，画出来的画才会非常干净利落、生动准确。

刚开始看黄胄画驴、画鸟、画鸡，我都看傻了。一笔下去驴的后胯出来了，再一笔下去，腿出来了，就像安装了一部机器那样准确，毫不迟疑。从某种意义上讲，这要比写字难多了，因为稍一迟疑，宣纸上就会出现一个再也抹不掉的水痕，也就是说，不该有的结构有了，不该断的结构断了。所以，在欣赏大写意的作品时，总能看到艺术家能用三笔的不画四笔，能用五笔的不画六笔，越简洁，越大气。俗语讲“大块文章”，国画讲“大块墨块”，这“大块墨块”只不过是非常难用罢了，没有深厚的功力，绝难做到。

当时这些最著名的一群艺术家、国画家在“文化大革命”中悲惨处境不要说尊严，就连做人最起码的人格都得不到保证。所以，“文化大革命”后期以及刚结束的那一时期，和这些艺术家相处比较容易，因为他们完全处于“人格恢复期”。有事实为证。那时候只要他认得你，只要你开口要画，他都会痛痛快快给你画，送不送礼物没关系，别提钱的事。为什么呢？因为你瞧得起他，敢和他接触、交往。那时候我们店有一位同志向吴作人求了张画，先生竟用信封给他寄来。

再说稿酬，听了您会笑掉大牙，打死也不相信，那我也得告诉您：最高级别，每平方尺15元，以此类推，10元、7元、5元、3元不等。像李可染先生这样的大家每平方尺15元，黄胄先生7元。您若不信，我这儿还保留了当时的一份统计表，是1978年3月至10月份征集名画家作品的统计表，这统计表里共有当时的一流至三流画家63人，其中一流画家23人，在1978年半年之中收购、征集了473件，稿费共计19141元。不难看出，平均每件40元左右，具体的再给举个例——endprint

启 功 四十一件，叁佰贰拾捌元；

李可染 三件，陆佰伍拾元；

黄永玉 四件，玖佰元；

黄 胄 八十二件，叁仟捌佰玖拾元；

程十发 十八件，壹仟零捌拾元；

吴作人 七件，肆佰柒拾伍元；

李苦禅 五十件，壹仟柒佰元；

董寿平 四十五件，玖佰壹拾贰元；

白雪石 十六件，叁佰肆拾伍元；

亚 明 十一件，陆佰叁拾元；

范 曾 四十四件人物、鸡等，壹仟贰佰柒拾伍元；

范 曾 四十六件字条，贰佰陆拾元；

刘炳森 一百七十四件，伍佰贰拾元。

仅举以上例子，就能清楚当时的情况了。这可不是想揭谁的老底，这个标准还是比照国家出版物的稿酬标准定的，这也是画家们艰苦历程中的一段经历。回顾一下也好，要是比起来，总比一张画换一刀纸、半刀纸好多了，您说是不是？

文物商店名曰商店，其实在1978年北京市成立文物局以后，明确规定文物商店的性质是企业管理的事业单位。因此，在做征集新画业务时，我们不管销售得多少、好坏，只要求认定画家本人，尤其是对著名老画家，他们的作品我们一律都当作半文物对待。

店里领导看我们的工作卓有成效，也就放手支持我们去开展业务，我这“画奴”也就好当了。为了搞好和画家的关系，除了征画以外，我们就尽量为画家家里多做些必要的工作。白天夜里、上班下班，能用上的时间都用上了，画家们不论是哪方面有了困难，我们都想尽办法帮他们解决。关良是上海的画家，一到冬天家里很冷，想生个煤炉，但是有炉子没烟筒，上海买不到，我们就专程从北京给他送过去。

有一点我常和朋友们说，在我和这些老画家们业务交往的过程中，二十多年，从画家家里拿走画儿，无论多少张，从没写过收条，画家们也从不让我写。当然，这不合乎手续，尤其在今天根本不可能，但当时，可是工作的一种境界，我常常引以为豪。

正当我和洪地师徒两人兴高采烈地工作着，突然有一天，文物局的文物处处长找上门来，他姓尤，小个子，长得好像很精明。

到了我办公室以后，他开门见山地就问：“听说你收了李可染一张画？”

我说：“对呀！”

“你付给他多少钱？”

“600元，怎么啦？”

“拿出来我看看，怎么付了这么多钱？”

我一听就明白了，有人到局里告我们状了，这是来调查的。我马上到存货柜子里把李可染的画拿了出来。

这张画有二十多平方尺，画的是着色的漓江山水。像这样的画，李老很少拿出来卖，通常拿出来的大多是些小幅的，其中又以柳牛居多。

这位处长看了看画以后倒也说：“够大的，但钱是不是太多了？”他的口气比来的时候有所缓和，但还是强调钱给得太多了。

我向他解释：“稿酬这些日子有所提高，从十五六元提到二十多元，大画不容易画，尤其是李可染，很少卖画，更不用提这么大的画了。您知道，我们做了多少工作才拿到这张画啊！”

让我没想到的是，这位处长紧接着又问了我一句：“你和李可染是什么关系？”

这下把我气坏了，他竟然会这么问！“业务关系，怎么啦？”这么辛辛苦苦地干，竟遭到这样的猜疑，我当然不干。后来，由于处长看过此画的大小后，有所了解，也就不了了之。

（选自《往事丹青》/陈岩 著/中信出版社/2013年10月版）endprint