李娅菲

(云南师范大学传媒学院，云南 昆明 650092)

“我一直在梦中追寻，追寻那个让我栖息的世外桃源，它在群山峻岭和银田玉流的怀抱中安静地存在——与世隔绝。就像希尔顿《消失的地平线》的主人公在不期而遇中发现了心中的日月——香格里拉一般，我在千折百回中发现了我自己的香格里拉——丽江!”①［俄］Peter Goullart:Forgotten Kingdom(Likiang，1941－1950)，昆明:云南人民出版社，2007年。这是俄国学者、旅行家顾彼得 (Peter Goullart)在他的《被遗忘的王国》中对丽江的深情描述。

丽江，位于云南省西北部，是青藏高原和云贵高原的衔接地段，因美丽的金沙江从西、北、东三面环绕且风景优美得名。明代丽江纳西族土知府木高摩岩诗就镌刻下了丽江的奇观美景:云波雪浪三千垅，玉埂银丘数万塍。曲曲同流尘不染，层层琼涌水常凝。同时，丽江地区自古以来也是南方“丝绸之路”和西藏入境的“茶马古道”的必经之地与中转站，具有极为重要的历史和文化意义。丽江的主体少数民族纳西族有着极为独特的民族文化——东巴象形文字、宗教祭祀和舞蹈、明代岩诗及壁画、纳西古乐以及丽江古城。这些独特的文化大部分均和“视觉”相关，这就给我们的少数民族文化研究开启了一个全新的理论窗口——视觉文化。

一、视觉文化及其渊源

视觉文化是20世纪六七十年代兴起于欧美的文化研究学科的重要分支②也有学者认为，视觉文化是和文化研究平行的独立学科。，近年来已被国内外学界用于研究媒体、消费主义、跨文化、全球化、旅游、文化遗产及文化产业等多个领域，通过对“视觉中心主义”的关注、反思以及批判，从而在错综复杂的权力关系和知识系统内厘清更多的文化、政治及传媒问题。

“视觉文化”这一术语最早可能是出现在1972年迈克尔·巴克森德尔 (Michael Baxandall)的《15世纪意大利绘画与经验》这一艺术史的文本中③詹姆斯·埃尔金斯:《视觉研究——怀疑式导读》，雷鑫译，南京:江苏美术出版社，2010年，第2页。，但直到20世纪90年代才成为一门学科。因此这一术语或者后来的学科的产生有其自身的社会文化背景。从1970年代开始，社会科学关于如何理解社会生活发生了重要的转折，新马克思主义对于社会生活理解的转变起了至关重要的作用，特别是阿多诺 (Adorno)和霍克海默 (Horkheimer)对于大众文化的理解。接着又出现了伯明翰文化研究中心 (CCCS)提出的文化研究课题 (cultural studies)，这种所谓的“文化转向” (culture turn)是视觉研究的出现和深入的重要背景和基础。因此与视觉密切相连的第一个核心词就是“文化”。霍尔(Hall)提出“文化关注于意义的生产、交换和阐释”①Gillian Rose:Visual methodologies－ －an introduction to researching with visual materials，Sage，2012年，2.，这恰恰也是视觉研究的核心，也就是“像”(image)是被如何生产、交换和阐释的。与视觉相连的第二个核心词是“再现” (representation)，也就是“像”究竟“再现”了什么，如何“再现”，“视觉再现”的手段有哪些 (原始的图腾、壁画、纹面、象形文字以及现代的图画、照片、电影、电视、数码等等)这都是视觉文化需要关注的问题。

虽然，“视觉文化”作为一个专有术语是在20世纪六七十年代出现的，但对于视觉的探讨则要远远早于此:维特根斯坦 (Ludwig Wittgenstein)关于意义的“图像理论”的批判与现代各种诗歌和精神形象的理论;尼尔森·古德曼 (Nelson Goodman)关于符号之“图像性”的批判;厄恩斯特·冈布里希 (E.H.Gombrich)关于形象之自然性和作为意识形态范畴的“自然”的讨论;莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)为把诗歌与绘画区别开来的普通法则而付出的努力以及德国的文化独立;伯克 (Edmund Burke)在对法国革命的批判中提出的关于崇高和美的美学;马克思 (Karl Heinrich Marx)对暗箱 (camera obscura)的利用以及把资本主义的心理和物质“偶像”比作物恋的比喻，等等②参见米歇尔:《图像学——形象、文本和意识形态》，陈永国译，北京:北京大学出版社，2013，序言第8页。。而对于视觉文化影响更为重要和深远的理论家及理论则是福柯的“凝视” (gaze)，拉康的“镜像”(mirror stage)，本雅明的“光晕”(aura)以及博德里拉的“拟像” (simulacrum)等等。这些理论从不同的侧面和背景建构并且完善了视觉文化的理论内涵。

视觉和文化紧密相连，文化的权力关系对视觉的阐释、观看像 (image)的方法以及视觉的生产与消费都有极大的影响。正如Fyfe和Law所说的:“描绘绝对不仅仅是一副插图，实际上它是社会差异建构和描绘的场域……要理解一个视觉化的过程就必须深入到它的起源，深入到它所作用的那些社会关系，理解在视觉化过程中的‘包含’ (inclusion)和‘排除’(exclusion)，从而去探寻和解码它使之自然化的那些权力关系、社会差异以及等级阶层。”③Gillian Rose:Visual methodologies－ －an introduction to researching with visual materials，Sage，2012，11～12.由此，视觉文化关注的不仅仅是“像”本身，更重要的是“像”是如何呈现的，也就是人们是如何看待“像”的，什么样的观察者会产生什么样的“像”④正如Maria and Lisa在《练习“看”》(Practices of Looking)以及John Berger在《观看之道》(ways of seeing)里详细说明了这个问题，Berger认为，任何看都不仅仅是在看一个孤立的事物，而是在看这个事物和我们自己也就是观看者之间的关系。。在这个意义上，我们可以说，视觉文化是关于“形象”(图、画以及各种视觉符号)的“标示”(意义、思想以及话语)的研究。在“看”的过程中，交织着权力和话语的角力、斗争、妥协和同谋。

“视觉文化”这一术语的提出，还给我们带来了新的研究态度——正因为“像”的建构过程和“看”的过程都是一种进一步理解视觉的文化意义和语境 (context)建构过程，同时也是一种权力话语的建构过程，因此在对“像”的阐释背后就是阐释者本人的立场、学理背景、文化观念以及观察的角度，所以关于一副图像，虽然我们无法确切地说出“它一定是这个含义”或者“它在表述那个意思”，也无法真正论定谁的阐释是“对”的，谁的阐释是“错”的，但是如果我们尽力将图像本身放置进它所处身的历史和文化背景中，我们能最大程度地接近它从而做出较为令人信服的阐释。也就是说，我们应该把“像”作为一个平等交流的对象，而不仅仅是拿来研究的客体 (object)。在研究的过程中，我们应该力图把像放置进它鲜活的历史、文化以及地域的背景中，经历它、感悟它、与它对话，而不是抽离它们，把它们看作僵死的、不动的研究物体。也就是罗丝谈到的“面对‘像’，我们应该标注 (marking)它们，而不是检查 (examining)它们⑤Gillian Rose:Visual methodologies—an introduction to researching with visual materials，Sage，2012，10.。”

在厘清了视觉文化的基本内涵和研究方法以后，我们可以发现视觉研究对于少数民族文化的研究具有重要的理论意义和实践价值，从某种程度上说，这种重要性甚至超越了对于文献的探讨，由于很多少数民族没有文字，更重要的是“像”的存在远远早于文字的存在，而且它在某种程度和某些历史语境下更加接近文化的内核。

二、视觉文化与少数民族文化研究

“文化是可视的。文化的可视性是通过可视的视觉语言编码来展示的，而视觉既然是‘语言’，它就有‘语法’、时态、语态，甚至亦有其方言和不同地域之国语和外国语之分。当然这种语言也会有其历史性的变异与变迁，细分起来，自有其上古、古代、中古、近现代、当代等不同的语法形态的展示和表达方式的不同。而且，有时候这些时态和语态以及地域性的不同也会引起不期而然的各种混杂的多重组合，使这种视觉语法更加变幻多姿，难以破译。”①王海龙:《视觉人类学》，上海:上海文艺出版社，2007年，第86页。阐释人类学的理论家吉尔兹 (Clifford Geertz)也把富有文化意蕴的符号看作是是人类学关注的重要课题。他认为想要解析和阐释文化的意义，研究者必须拓展其研究视野，关注文化符号的关联性和语境性。他指出:“同马克斯·韦伯一样，我认为人类就是悬挂在自己所编织的一种富有意味的网上的动物。我所指的文化就是这些富有意味的网(webs of significance)。研究文化并不是追求其规律的实验科学，而是探寻其底蕴的阐释之学。”②Geertz，Clifford: ‘Thick Description:toward an Interpretive Theory of Culture’In Geertz，The Interpretation of Culture，NY:Basic Books，1973，5.

很多少数民族并不具有自己的文字，所以图像就成为了他们保存文化和历史的最重要手段，而民族形象学的核心内容就是通过“视觉形象”挖掘背后的“富有意味的文化之网” (webs of cultural significance)。

由此，很多少数民族的图腾、绘画甚至是象形文字都是一种记录，是他们把思想和愿望凝固在画面上的一种再现 (representation)，是文字发明以前 (除象形)初民社会的产物，它们记载着少数民族族群发展到今天的历史、文化以及沉淀下来的种种记忆，这些今天看来的艺术作品，事实上是少数民族思想和生活的物化形式，是一种视觉的语言，这种视觉的语言通过视觉的“语法”——线条、色彩、光影、图形等等来进行表达。如果能掌握这一套视觉“密码”，那么对了解少数民族文明和文化起源以及复原少数民族文化的发生学以及发展的整个历程都会有深远的意义。

原始的少数民族视觉形象，如岩画、巫术图、图腾画及雕塑等，它们不仅仅是巫术文件、宗教资料、文化存留更是史诗，是人类最早的生命活动体验。同时，少数民族的原始艺术是表现的艺术，是祭神、图腾、生产、狩猎和风俗的艺术，其功能是一种记录和表意，是实用的、自然的而不是纯粹美观的。由此，少数民族的原始艺术通常粗拙但是感情强烈、诉求直接、主题明确:赞美女性特征、赞美繁殖能力、崇尚力量、雄浑以及原生意识的复归，总之对少数民族视觉形象的探寻和研究实际上就是追寻该民族的种族记忆。例如，少数民族的先民必须在艰难的生境中考虑自身的问题，他们的生存全靠狩猎动物以及采集食物，在这样的环境下，为了生存下去，繁衍和生殖就显得尤其重要。生殖和繁衍源于母亲，由此，少数民族先民对生命的礼赞和敬畏最早是对女性生殖力的崇拜，特别是对于生殖器尤其是女性生殖器的崇拜，如乳房和阴部——乳房崇拜和女阴崇拜。因此在少数民族早期的图像符号中，女性或者女神的雕塑或者绘画基本不关注面部，面容模糊甚至没有头部是非常常见的，而乳房和女阴则往往被放大和夸张。随着历史的发展和时间的演进，人们慢慢发现，生殖并不是由女性独立完成的，由此，男性在生殖和繁衍过程中的重要性也慢慢成为了礼赞和崇拜的对象，这又出现了男根崇拜的视觉图像。少数民族的先民赞颂和崇拜女阴和男根甚至礼赞性行为本身都是极为神圣和单纯的，并没有任何色情的意味。色情是人类历史和文化发展后期的产物，准确说是文明的产物。由于对生殖的礼赞和崇拜，先民们也从动物的繁殖繁衍中受到启发，并且产生了触类联想和交感巫术。由此我们可以看到先民们的很多图腾视像是与动物相关的，而鱼、蛇等善于繁殖的动物也成为了这些视像中集中再现的形象。随后，便出现了人兽(禽)共体的图像，人将自己崇拜和敬畏的动物图像“嫁接”到自身身上，由此期望拥有与此动物相同的力量 (征服能力和繁殖能力)。

视觉文化对于民族文化的破译内容除了对于原始文化的中心母题的研究——探索大自然和宇宙时序的神秘;人类为生存而劳动和奋斗的赞歌;人类为延续生命而进行的生殖母体的礼赞，还有对于当今社会的消费主义、全球化、旅游主义、文化遗产等方面的少数民族文化课题的质疑和探寻。在今天，图像极强的震撼和记忆以及传播效果，使很多学者都把当今的文化看做是“读图”时代的文化。视觉有时候是霸权的强力载体，有时又可以具有“文化救险” (cultural salvage)①王海龙:《视觉人类学》，上海:上海文艺出版社，2007年，第81页。的作用，可以说视觉也是一种场域 (field)，是一种权力斗争、反抗、协商最后达成“共识”(common sense)的场域。因此，如何不让少数民族文化沦为旅游主义、消费主义的凝视对象，也不让少数民族文化变成“活”的博物馆或者“遗产”成为了视觉文化需要深入研究和探讨的重要命题。下面要谈到的丽江古城的“变异”充分表明了一个文化入侵、斗争最后妥协的过程，强势文化的介入使得原初文化不愿意再作为活化石被别人“田野调查”或者平行/类比研究，但又始终摆脱不了消费主义和经济利益的“诱惑”，旅游者是这个入侵的开始，而研究者往往成为这个入侵的帮凶，这永远是横亘在研究与保护之间的一个悖论。

因此，“要理解一个视觉化的过程就必须深入到它的起源，深入到它所作用的那些社会关系，理解在视觉化过程中的‘包含’(inclusion)和‘排除’(exclusion)，从而去探寻和解码它使之自然化的那些权力关系、社会差异以及等级阶层。”②Gillian Rose:Visual methodologies－ －an introduction to researching with visual materials，Sage，2012，12.要想理解少数民族先民的原始思维，我们必须尽量剥离后世文明教化带来的功利之感，剥掉我们所有的文化和文明的外壳，重新回归原始、直觉和心灵的契合。同时更加耐心地熟悉和解读材料、更加细致地进行田野调查、更加努力地将文本放置到它所生成的文化背景和语境中，与之对话——一种主体与主体的对话，并且尊重少数民族文化，力图在一定程度上弥合研究与保护之间的悖论。

除去尊重、平等和对话以外，“emic/etic”的互补结构的引入也可以在方法论上帮助我们更加全面的研究少数民族文化， “人类学家创造出了‘emic/etic’不同话语结构的互补来全方位研究文化的契机和初衷……通过这种有效的研究方法的使用和纠偏、调整，我们相信，关于常识，关于我们文化研究课题中的一切都能有效地得以解决。“emic/etic”的互补结构能让所知得以验证和破译，误知也一定能通过条分缕析的阐释得以纠正。”③Hunter，David E.and Whitten，Phllip. (ed):Encyclopedia of Anthropology，Harper＆ Row，Publisher，NY，1976，142，152.虽然我们不能完全赞同该结构解决一切的能力，但是它提出的不同话语结构的互补对于我们阐释少数民族视觉材料有很重要的启示意义，这也可以在一定程度上使得阐释更具有有效性。

总之，视觉文化研究的基本任务应该是阐释和破译民族文化生成和发展过程中的所有富有文化符号意蕴的课题，从而揭示出民族文化发展的基本规律，让人们更深入地理解该民族的生命、生活和文化本身。

三、视觉文化研究与“丽江古城形象”

丽江古城是本文的研究个案，因为在“丽江古城”的视觉文化地形图上，不仅仅有远古的视觉宗教仪式、形象的文字、神秘的壁画，也充满了丰富而神奇的现代视觉景观，这些视觉景观和“全球化”、“旅游主义”、“文化产业”、“文化遗产”等密切相连，共同组成了迷人的视觉文化迷宫。诚然，“古城”并不能代表“丽江形象”或者“纳西文化”的全部，但是，它打开了一扇文化的窗口，由此，可以看见“丽江形象”和“纳西文化”最迷人也最丰富的一面。

以前对于丽江和纳西文化的研究，多注重于田野调查的社会学方法，20世纪九十年代后半期，对“古城”的历史学、民族学、人类学、旅游学等方面的研究增多，例如纳西学者郭大烈的《重建丽江古城与民族文化遗产》、杨福泉的《纳西族文化史中的几个概念》、宗晓莲的《旅游地空间商品化的形式与影响研究——以云南省丽江古城为例》、杨慧的《旅游发展与古城命运的思考》等，都从不同的角度探讨了丽江的文化、历史、发展与未来。用视觉文化的维度和视角看待少数民族形象的研究目前并不多见，上文也提到过，视觉文化本来就是一个非常晚近的术语和研究视点，由此，本文试图用视觉的角度将“丽江古城”作为个案进行分析探讨④由于内容十分繁杂，该论文篇幅有限，只能进行综述和概要式的探讨，更为详尽的内容以及细节和文本分析将在后续研究中进行。，希望能对云南少数民族形象的传播与发展起到一定的促进作用，并且也对云南少数民族的媒体再现、文化遗产、旅游、以及文化产业等问题开辟一个全新的研究视角和领域。

下面将从象形文字、标志性景观、明信片、影视再现等方面对“丽江古城形象”的建构及其权利话语的表征进行简要的分析。

(一)东巴象形文字与视觉文化

纳西的东巴文是一种兼备表意和表音成分的图画象形文字，其文字形态十分原始，属于文字起源的早期形态，但也是纳西古代文化发展的骄傲和结晶。纳西象形文字是目前世界上少有的比较完整和系统的古文字，这种文字由东巴，也就是纳西语中的“智者”所掌握，所以叫做东巴文。

(左为东巴象形文字;右为“创世纪”的一页。图片来源:百度图库)

象形文字本身就具有视觉性，不但每一个文字对应着一个 (或一组)视觉形象，同时，文字的组合又形成了更大的视觉联想。例如在《东巴经》中的著名史诗《崇邦统》(创世纪)、抒情长诗《鲁般鲁绕》和英雄史诗《东岩术岩》都是具有一定叙事性的象形文字文学，通过像与像的组合，勾连起更大的故事场景。同时在文字的形象中，我们还可以发现纳西族的集体无意识:其一是关于种族的起源，以及对于人类种族记忆里的生命之根和生命繁衍的礼赞 (创世纪)，从这个意义上说，东巴象形文字也具有图腾的功能，即文字成为了人们将古老文化及图腾化的敬畏形象化地展示出来的一种远古记忆的物化遗存;其二是关于英雄的歌颂和力量的赞美 (东岩术岩)，在远古的先民看来，英雄和力量是等同于神性的，因为在环境极其恶劣的历史画卷中，除了虚无缥缈的神和祖先以外，英雄便是最闪耀的形象了，因此，东巴象形文字成为了英雄和力量的形象的再现。

同时，东巴象形文字还展示出了形象的普适性。通过对多个少数民族形象符号的研究，我们发现有一些符号和象征的内涵，并不仅仅局限于部落、民族和地域的规定中，而是具有一定的普遍意义和共同性，比如宗族的起源、图腾生殖崇拜以及英雄和力量的敬畏等，这些共同性可以帮助我们朔源到不同民族的同一文化发源点。东巴象形文字也展示出了形象的差异性。通过研究多个少数民族形象符号的差异，我们又可以发现，有些同一文化发源点的民族，由于历史演进的不同、所处环境的不同、“他文化”的影响而产生了变异和分歧，每一个民族关于起源的形象想象、关于祖先的形象想象以及关于英雄的形象想象都具有一定的差异性。

东巴象形文字本来是作为丽江古城和丽江文化的一种见证和记载，它安静地躺在古城的每一块历史脉络中，躺在古城每天清早柔和的阳光和清新的空气中，躺在古城身后玉龙雪山的雄浑和沉静中，也躺在古城了解文化敬畏历史的纳西人心中。但随着旅游市场的开放，随着全球化进程的加快，这种象形文字渐渐成为了旅行者凝视的对象，以及消费主义消费的对象。如今的丽江古城，已经成为了一个展示东巴文字的背景，东巴文被刻在各种消费产品上，成为了旅游者馈赠亲朋好友的手信，很少有人去深究这些文字的意义和历史，它们仅仅是一个被观看的“表象”，和后现代的特征一样，缺失了深度和中心，剩下的只有表象的躯壳。在2005年召开的贵州省第二次乡村旅游论坛上，清华大学社会学系张小军教授就提出“由于过度商业开发，东巴文正面临灭绝境地。”

视觉绝非是简单的“看”，每一双眼睛背后都有着特定的意识形态和立场，而“眼睛群”的背后，则深刻地暗藏着权力话语的逻辑和霸权文化的建构。

(刻上了东巴文出售的工艺品和纪念品。图片来源:百度图库)

(二)丽江古城标志性景观与视觉文化

如果说东巴象形文字还保留着一些历史与原初的记忆，那么丽江古城的标志性建筑则更深刻地体现了现代视觉、旅游主义、消费主义的文化逻辑。

1996年地震后丽江古城的重建，基本是在旅游和商业的基点上进行的，虽然在建筑和风格上尽力保留了纳西文化的风格，但其中的视觉内涵已经转向，特别是1997年成功申遗之后，古城内的旅游业和商业得到了迅猛的发展，古城的民族风格和特征变成了可以被消费和观赏的“他者” (other)——被展示的不仅仅是古城本身，而且是一种如何看待古城的视觉文化——一种被消费主义和旅游主义建构起来的“凝视”——古城的形象变成无遮蔽的、被动的、无用的、引发兴趣的某种奇观(spectacle)。这里的权力关系很明显——旅行者和消费者行动 (act)，而古城通过它的建筑和风格被展现 (appear)，一个观看一个被看，这其间的关系不仅仅是观看者和古城，而且还有古城和她自身的文化。古城在被看的过程中客体化，变成了一个视觉的对象。

古城最有特点或者说被旅游者和消费者拥簇的标志性景观是:四方街与风情客栈、红灯笼与河灯、诗意的厕所与酒吧。可以发现，这些街景和标志性建筑都有类似的特点——文化表象化、形象类同化、商业消费密集化。戴维·哈维 (David Harvey)认为:“视觉文化是后现代文化的核心。后现代的视觉和资本主义、消费主义紧密相连，这些视觉图像是朝生暮死的、短暂的、拼接的、肤浅的、消解时间和空间的。”①David Harvey:The Condition of Postmodernity，Wiley－Blackwell，1991，63.建构特定的视觉形象是后现代以及消费社会的表现，这在当代中国的少数民族旅游景区表现尤为明显——丽江:特定的小资休闲城市以及充满梦幻的伊甸园;泸沽湖:女权至上的女儿国，最后一片净土;大理:风花雪月的武侠古城;西双版纳:亚热带和佛教的小泰国，边境贸易的栖息地;等等，以及一些未开发的地方——神秘地原始宗教、仪式、民俗与丛林、穷困、落后、“土”的代言。重建后的丽江古城的视觉表象表面看来是一种视觉的盛宴 (feast)，实际上是一种无秩序的、紊乱的“视觉暴食” (visual gluttony)，视觉暴食带来的是根据社会差异和等级以及消费能力和习惯而产生的视觉细分。

当然，丽江古城的标志性景观也并非全是负面的视觉再现，对视觉的理解从来应该进行对位阅读(contrapuntal)②音乐理论中的术语，被萨义德 (E.Said)用来作为解殖民和去东方的一种阅读方式和阐释方式。。丽江古城不再是穷山恶水的视觉图景，而是进入到了一个全球化的经济逻辑中，当地的居民也脱离了刀耕火种而进入到了“现代”甚至是“后现代”的视野。没有任何原住民或者少数民族族群愿意真正被当作僵死的博物馆展品被观看、研究和保护，丽江古城也如此。只是，如何解决消费主义、旅游主义与原生态的悖论关系，还是一个值得继续探讨和深入的命题。

(上述四图为四方街的沿河景观、红灯笼和河灯、酒吧街、风情客栈等景观的剪影。图片来源:百度图库)

(三)丽江古城明信片与视觉文化

明信片是一种十分有趣的视觉定格，它是具体视觉场景的剪辑和拼接，又是摄影的商业化和物化的重要载体，同时还是文化传播的特殊途径。丽江古城的明信片一直是旅游市场上的畅销产品之一，虽然旅游者已经有了各种摄影设备，但是，让视觉定格并且带着当地的邮戳飞向世界各地仍然是旅游者们热衷的行为之一。

明信片不仅仅是视觉消费主义以及商业化的绝好例证，同时也是视觉被劫持、剪辑、拼接的载体。旅游主义者眼中虽然片面但对于视觉主体而言尚属全面的视觉图景，到了明信片阶段就成为了更加碎片化的景观，但这种片面化的景观却会随着明信片到处游走的能力，成为对某个地方的视觉刻板印象。罗丝 (Gillian Rose)在对视觉图像特别是摄影图像的分析中提到视觉意义产生的三个地方:像 (image)生产的地点;像所处的位置;像被别的观众“观看”的地点;以及视觉意义产生的三个核心要素:技术 (technological):关联到像如何被生产以及如何传播和展现;构成 (compositionality):像自身的构成，如颜色、内容、空间组织等等;社会 (social):包括经济、政治、文化等等因素，这些因素围绕着像的生产、传播、接受和消费等各个环节①Gillian Rose:Visual methodologies－ －an introduction to researching with visual materials，Sage，2012，19.。而丽江古城明信片的视觉意义就是在丽江古城生产，视觉图像被筛选和编辑，接着在另外一个文化场域 (filed)中被“观看”。在这种语境下，文化很容易在跨文化的过程中发生剧烈的变异和误读，更会被抹去背后的历史深度和文化广度。由上面几张丽江古城的明信片，我们很容易产生一种“小桥流水人家”的刻板印象，如果是“酒吧一条街”的明信片则是一种“繁华闹市”的感觉，而如果是玉龙雪山的明信片，则会产生“原始、自然和雄武”的认识。但这些显然都不是丽江古城，也不是丽江古城的视觉表象，而仅仅是视觉表象的一个节点。跨文化传播在明信片的载体上必定是不完整的，是“展示”中的“遮蔽”。

(丽江的明信片以及出售明信片的小店，该小店生意红火，类似的小店在丽江古城还有许多。图片来源:百度图库)

(四)丽江古城的影视与视觉文化

关于丽江的影视作品随着丽江旅游的兴盛而越来越多，同时，影视作品又推动着旅游和消费的繁荣。比如《一米阳光》、《香巴拉信使》、《木府风云》、《千里走单骑》、《转山》、《古城琴声》、《背上歌声去远方》、《大东巴的女儿》、《闪灵凶猛》、《幸福花园》等等。其中《一米阳光》最能体现视觉文化与丽江古城形象的建构之间的关系。

(《一米阳光》的海报。图片来源:百度图库)(电视剧热播以后，许多咖啡馆、酒吧以及客栈更名为“一米阳光”，甚至饭店也跟着凑热闹，一米阳光纳西鱼府还成为了当地小有名气的连锁饭店)

2003年，由孙俪、何润东、印小天、于娜等主演的现代唯美爱情偶像剧《一米阳光》，“从片名到内容都以爱情为线索，往来于青山丽水与摩天大厦之间，唯美的风格浸透每一个细节，特别是在丽江的拍摄，夕阳西下的青石板小路，古旧诗意的木楼，丽江的柔软时光，使人迷醉”②《一米阳光》影片的宣传介绍。。故事用视觉的叙事建构了一个“一米阳光”的传说——云南丽江玉龙雪山的山顶终年云雾缭绕，即使是在最晴朗的天气，阳光也很难穿透云层，传说每年秋分是日月交合同辉同映的日子，只有在特别偶然的时刻，才能看到有一米长的阳光照在山顶，那场面非常宁静，非常壮美，而神灵会在那天赐予人间最完美的爱情阳光。如果有情侣可以沐浴到这短暂而可贵的阳光，就可以得到永久的爱情。虽然这个传说发生在玉龙雪山，但是故事却是在丽江古城中进行的，渲染的是消费主义中的小资情结——关于爱情和爱情存在环境的一种描摹。无论是男女主人公在夕阳西下的青石板小路上偶遇，还是在古旧诗意的木楼咖啡馆单独喝一杯下午茶，也无论是摩天大楼和世外桃源的比对，还是纯洁爱情与青山绿水的映衬，目的只有一个——丽江的柔软时光和视觉图像都是那么纯净，纯净到消费起来完全不用费劲，它是一个喧嚣之外的栖身之地，更是一个产生爱情的时空——

或许，在这里，你可以邂逅一个像阿厦丽一样纯真灿烂的纳西族女孩;

或许，在这里，你可以遇到一个像小武一样善良执着的调酒师帅哥;

又或许，在这里，你可以和爱的人牵手、并肩，一起看美丽的“一米阳光”①《一米阳光》影片的宣传介绍，后来变成了几家咖啡馆和酒吧的介绍。。

影视的视觉诱惑还不仅仅在于视像本身，更在于它讲故事的能力，于是， 《一米阳光》播出以后，很多人来丽江古城不为别的——只为一个阳光柔和的下午，一杯卡普奇诺，一本村上春树，一个人，等待一段爱情或者是艳遇。在本雅明笔下，拱廊街因为有那“最后一眼”的风情而变得既苦涩又美好、既期盼又落寞、既神秘又悲哀，一切是矛盾交织的。而古城的一瞥却是单向度的、平面的、无深度的，因为讲故事的人将旅行者带到了一个建构起来的生活品格中——关于品味以及爱情。从而很长一段时间，去丽江、去古城喝下午茶，或者在小客栈住一夜，成为了小资们梦寐以求的经历和时光。受众这一环，在视觉文化中也是尤为重要的，他们不仅仅是“看”，更重要的是在“看”的过程中构造出其它的视像，同时在“看”的过程中，建构自身的社会身份。布尔迪厄 (Bourdieu)等理论家认为，“例如在艺术画廊中观影的那些身着西装礼服、安静地从这幅画看到那幅画、轻轻地议论画的风格和历史以及惊叹于画作的精美——这必然是中产阶级在画廊里观看的行为”②Gillian Rose:Visual methodologies－ －an introduction to researching with visual materials，Sage，2012，p38－39.。由此，每一个观看场所都是“容纳”一批人而“排斥”一批人，“容纳和排斥”都是文化意义上的。正如一米阳光容纳了那些寻求生活和爱情品味及格调的小资，而排斥了真正意义上的古城文化及格调。

结语

综上所述，在视觉凝视和文化中，既可以看到游客与文化的相遇与碰撞，也可以看到影像和文化的相遇与碰撞，还可以看到文化与文化的相遇和碰撞，在视线之交的节点上，是一次次耐人寻味的文化思考。成为了世界文化遗产的丽江古城也更加重视自身的“视觉性建构”——四方街、红灯笼、小桥流水、酒吧、民族工艺小店等等组成了“似”与“不似”的丽江纳西景观，或者更确切地说一种在全球化和旅游主义席卷下的“中国风情”和“云南风情”。在这里文化和图像进行了巧妙地置换——明信片、电影、电视以及眼睛观看到的一切图景成为了“丽江文化”本身，甚至东巴文字都作为一种漂亮的装饰品，出现在视觉凝视的最前沿。

丽江古城的图像建构是力图寻找一种原始的韵味，但是在原始韵味的文化链条上却需要抛弃很多相关的符号和信息，另外加入一些与小资生活情趣相关的文化信息，在这个意义上，图像建构的表面和谐就被内在的权力 (消费文化、后殖民主义文化，凝视等)给破坏了，所以我们今天看到的丽江古城必然是一种介于古老和现代、纳西文化和汉族文化、中国文化和西方文化、边缘和中心的奇特景观 (spectacle)，是一种混合，这种混合是为了展示，展示一种可被观看以及喜欢被观看的图像。由此，种种根植于丽江古城的原生状态已经被拼接和杂混所替代，这种替代无疑是在旅游主义、消费主义、文化霸权的语境中完成的，这种替代当然是一种破坏，但同时却不是毁灭，而应该把它看作一种新的契机，在这个契机里，我们需要寻求古老和现代的对话，同时也需要抵御霸权的凝视，从而在纷繁复杂的文化地形图中找到安身立命的位置。同时混杂在另一个侧面也代表了不完全合作，按照霍米巴巴的观点，一种混杂的状态既包含了霸权渗透后的状态，但同时也可以看见反抗和不合作的契机。

同样，少数民族视觉文化在全球化、消费主义、旅游主义的入侵下面临危机，但危机也恰恰可能就是契机，还原和摧毁的极端都不可取，而真正应该努力的是理解文化霸权和边缘位置的形成、面对被侵蚀过的“不纯”镜像，在混杂的面貌中寻找不合作和反抗的声音，放弃僵死的、固定的、具有成见的“形象”位置和塑造，从而形成鲜活的、历史的、多侧面的民族形象。也就是说，少数民族视觉文化及其产品，并不仅仅是可被“观看”的像，也不是可被参观的博物馆，同时，在“看与被看”的权力关系中，必然可以找到一个不完全被客体化的位置，这个位置可以反观自身同时还可以“反看”凝视者，在被权力建构的同时也解构权力。反抗，很多时候并不是简单的推翻和打倒，因为简单的推翻和打倒最后的可能就是踩在一种霸权的尸体上建构了另一种霸权，在后现代和后视觉的文化图像中，更好的反抗逻辑是一种内部的消解和玩笑，或者重新建构一个主体位置从而形成一个主体与主体的互看以及对话。