(上饶师范学院，江西 上饶 334001)

前言

赣东北地区位于江西省的东北部，境内有饶河、信河等流域，是古饶州府、广信府所在地，这里北临安徽，南临福建，东临浙江，西临江西本土中心，自古以来水陆交通发达。经济的繁荣为当地的戏曲文化提供了良好的发展基础，自宋元以来，这里的戏曲活动非常繁荣，如明代的弋阳腔、乐平腔、青阳腔，清代的饶河戏、信河戏等都在这里交相辉映，留下了深深的历史烙印。与这些戏曲活动并驾齐驱的还有当地的木偶戏。早在宋元时期，赣东北就有木偶戏的记载，并对弋阳腔的形成与发展起到了重要的作用，可以说，赣东北的木偶戏远远早于弋阳腔。但是赣东北的木偶戏并不是一成不变的，事实证明：弋阳腔在明初到明代中叶逐渐成为风靡全国的戏曲形式时，赣东北的木偶戏也受到了弋阳腔的影响，我们从现在的木偶戏有关资料中，不难发现，赣东北木偶戏无论在唱腔音乐、乐队编制，还是表演剧目方面，都与弋阳腔非常相近。另外，从明初到清末，赣东北地区的戏曲活动经历了从明代弋阳腔的一枝独秀到清代花部乱弹腔勃发的发展历程，“老的声腔依然活跃，新的声腔不断涌现，而外来声腔也纷纷入赣，一时间江西剧坛空前繁荣，出现了诸腔竞奏的盛况。”[1](P26-27)这一切直接影响了同处于赣东北地区的木偶戏的发展，其从唱腔到剧目也随之发生了很大的变化，现存的资料表明，赣东北的木偶戏唱腔也同样表现出从高腔到高、昆、乱都唱的发展过程。

根据调查得知，赣东北的木偶戏主要为提线木偶(又称吊戏，或悬丝木偶)，流行于赣东北地区的铅山、横峰、弋阳、上饶县、鄱阳、玉山等县。除此之外，过去在玉山、德兴、婺源等地，还曾有过布袋木偶、杖头木偶等其他木偶戏，但都不是主流。

由于历史的原因，赣东北的木偶戏正濒临消亡，目前已经恢复表演活动的班社，只有横峰县的紫鸿班(位于横峰县与上饶县二县交界处，其艺人也分别来自这二个县)，其他地方的木偶戏班子，解放初仍有活动，但由于后继乏人，之后逐渐消亡了，虽然有些老艺人还健在，但大都是八十多岁高龄，且几十年未演戏，难以恢复。

一、调查活动概况

对赣东北木偶戏的调查，从2009年开始，至今有五年多时间，除了查阅相关的文字资料外，期间还进行了多次的民间田野调查，并且得到了江西省艺术研究院、江西省木偶剧团、横峰县文化馆等单位的支持与帮助。

1.调查时间：从2009年至2014年

2.地点：由于赣东北地区木偶戏活动主要集中于上饶市周边的铅山、横峰、玉山、上饶县，因此调查工作以这几个县为中心，兼顾到赣东北地区的婺源、德兴、万年、鄱阳、余干、鹰潭、乐平等县市

3.采访对象：

(1)横峰县：紫鸿班老艺人黄歪仔、周美兴、徐绍江

(2)铅山县：郑仁义堂，传人郑大门

刘福兴堂，传人刘振书

陈家班，传人陈维辉

(这三个木偶班已停演多年，难以恢复)

(3)玉山县：郑三军(能演一些短小的戏)

4.调查内容：

(1)当地木偶班社的历史源流、表演程式

(2)当地木偶班社的艺人及传承关系

(3)当地木偶班的表演剧目与唱腔情况

(4)对演出实况进行录音录像

5.收集到的资料：

图片资料：1413张

访谈及演出录音：157分钟

演出实况录像：5个视频片断，共计63分钟

光绪年间戏折1本：上面记录有连台大戏4个、正本大戏50个、小戏47个

手抄剧本：5本(翻拍照片)

二、艺人与班社情况

从明代到清代，赣东北地区的许多地方都盛行木偶戏班，较早出现木偶戏班社的主要在靠近东部的旧广信府辖区，如玉山、横峰、上饶、铅山县等。赣东北的玉山县是进入江西的东部门户，早在元代时，玉山县就有“玉山木偶天下绝”的文献记载。赣东北的木偶戏班跟弋阳腔同源，其中有影响的就有老七班(紫鸿班)、紫霞班、紫荆班、陈家班、福兴堂等班社。这些班社早期都主要唱高腔，据此可推定其受弋阳腔影响颇深，流行时间大多在清代晚期或民国时期。而赣东北地区其他地方的木偶戏班则相对较晚，大多在民国年间由外地流入，如婺源的木偶班是由安徽祁门流入，《婺源县志》载：“有牵木偶、提木偶两种，唱腔多为徽调，亦有京、越剧，民国间盛行东北乡一带……”[2]。再如乐平县，自古以来就十分盛行戏曲，并诞生了乐平腔，但木偶戏班则“始见于民国十八年(1929)，发端于金山乡之氵名口村，继而同乡之戴村、流芳亦接踵兴办，时称木偶戏”[3]。另外，在赣东北区域内的景德镇，民国年间还出现了瓷偶戏，是在原来的“撑公头戏”(小型的杖头木偶戏)的基础上形成的，主要创始人是陈春福，很有瓷都的特色。

文化大革命以后，这些班社都被解散，艺人也不允许演戏，木偶和戏箱被毁，随着老艺人的相继离世，这些木偶戏班也逐渐消亡了。目前已恢复表演活动的班社只有横峰县的紫鸿班，另外玉山的郑三军也能表演一些较短小的戏，其他如上饶县、铅山县的班社虽然消亡，但部分老艺人健在，可惜已不能进行表演了。因此，我们重点对横峰县的紫鸿班以及其他班社尚健在的老艺人进行了采访。

1.横峰紫鸿班(成员来自横峰县、上饶县)

横峰县，原属弋阳腔诞生地的弋阳县，明嘉靖三十九年(1560)从弋阳划出，单独设县。关于横峰木偶戏，在历史上有确切记载的是在清代末年流传较广的“老七班”。《横峰县志》：“光绪元年(1875)，牛桥莞草地村周添兴(裁缝)创办木偶戏(俗称吊戏)‘老七班’，是县内木偶戏的创始人。”横峰木偶紫鸿班，就是传自当年的“老七班”，紫鸿班现今使用的木偶和道具，都传自于周添兴。在紫鸿班的戏箱上盖内侧写着“老七紫鸿班民国廿六年”，说明今天的紫鸿班，在民国廿六年(1937)时称为“老七紫鸿班”，其与老七班的渊源关系毋庸置疑。

虽然在现代社会，当年颇受欢迎的木偶班已不再红火，许多木偶戏班已逐渐消亡，许多老艺人也相继离世，横峰紫鸿班也不能幸免。但令人欣慰的是，在横峰县政府和江西省戏曲研究员万叶先生的支持与帮助下，横峰县文化馆做了大量的工作，紫鸿班恢复了80多个剧目，而且紫鸿班后继有人，现在的紫鸿班成员有老中青三代人。2008年，横峰木偶戏入选江西省第二批非物质文化遗产名录。2014年，在江西省委宣传部的支持下，横峰县文化局启动了传统木偶戏《奶娘传》和《西游记》的开机仪式，将紫鸿班老中青三代艺人集中在一起，把这两个戏用摄像机完整地记录了下来。由于老艺人的身体状况，期间休息了几次，从2014年4月14日开始，一直到5月8日结束，用了近一个月的时间完成了这两部戏的摄录工作。但紫鸿班还有大量的剧目期待能进一步去挖掘、保护，如果失传，将是很大的损失。

2.铅山县木偶艺人

(1)郑仁义堂：永平镇杨家桥村

第一代：郑明禾，生卒年不详

第二代：郑正方，生于光绪十二年三月十二日，卒于1967年11月(郑明禾之子)

第三代：郑大显，1926年生，1963年卒(郑正方之子)

第四代：郑大门，生于1936年12月20日(郑大显之弟)

表1 横峰紫鸿班的传承情况

(2)刘福兴堂：稼轩乡安洲村

第一代：刘雯梅，生于1879年12月初9日，卒于1943年10月初10日

第二代：刘振书，谱名业广，生于1929年2月17日(刘雯梅之外孙)

(3)陈家班:稼轩乡陈维辉：82岁，稼轩乡孟家村人(没有固定的班社名称)

林教倪：82岁，稼轩乡滕家坊人(与陈维辉一起)

3.玉山县木偶艺人

郑三军：60岁，玉山县下塘乡均郑村，从小随父亲学习表演木偶。

三、表演程式与习俗

赣东北早期的木偶戏表演，主要和民俗、宗教密切相关，一般在庙会、祈神、还愿、驱邪及丧葬等活动中演出。早期的木偶戏重演而不重唱，其主要唱腔一般只来自于宗教的仪式腔调。宋元以后，由于南戏及后来的弋阳腔的影响，赣东北的木偶戏逐步“戏曲”化，从表演内容到表演形式都受到了当地戏曲的影响，开始用弋阳高腔演唱，并用唱腔配合表演，同时吸收了弋阳腔的很多剧目，采用了弋阳腔的角色行当。这个时期是赣东北木偶戏的一个重要发展时期，是木偶戏从仪式表演到戏曲表演的重要转折点，可以说是意义深远的，因为这代表着木偶戏从早期偏重的娱神功能向娱神兼娱人双重功能的转变。这之后，赣东北的木偶戏虽然仍保持了其娱神功能中的许多科仪程式，但也有许多娱乐性的表演，这些表演活动特别强调对唱腔、表演、妆景等方面的美化，更加注意表演技术与艺术修养的提高。当然，不管哪种功能，其主导功能仍然是木偶戏与生俱来的娱神功能，这一点主要体现在木偶戏的表现程式方面。木偶戏表演有严格的程序，一般有以下步骤：

1.搭戏台：赣东北木偶戏班的戏台是一套特制的支架，每次演出前组装，演出结束拆开，便于流动演出。今天横峰紫鸿班的戏台，台面宽度为2.4米，戏台纵深为5米，前台(艺人称“外场”)为木偶表演区，后台(艺人称“内场”)为乐队区，左右两侧横杆上悬挂36头木偶，随时准备上场。

2.打闹台：在木偶正式表演之前，内场的乐手先演奏音乐，此时外场负责表演的艺人将木偶根据角色要求进行穿衣、戴帽、挂须等(相当于戏曲演员进行化妆)，按出场先后顺序挂在舞台两边的横杆上。闹台是我国民间戏曲、曲艺表演最常见的开场形式，一方面通过热闹的乐队表演，能吸引更多的观众，另一方面也为演员的出场提供了足够的准备时间。

3.敬神灵(焚香)：艺人称“请菩萨”，根据不同的剧目及表演目的请相应的菩萨。这些菩萨都是与老百姓生活息息相关的各路神仙，有玉皇大帝、王母娘娘、李靖天王、哪吒、木吒、杨戬(二郎神)、关帝爷、玄帝爷、二十四路神仙、观世音、如来佛、地沙王、天沙王、韦陀、康王、龙王等诸多神仙，赣东北的木偶戏请的还有当地人崇信的葛仙，这在别处应该是较少见的。

4.祭祖先(敬酒)。

5.念老郎咒(烧纸)：拜戏班的老郎菩萨，即木偶班的戏神。

6.演仪式短剧：根据需求，在开演前演一些短小的节目，一般是庆喜祝贺类的内容，形式上是乐手演奏音乐，表演者只演不唱。常演的仪式短剧有：

(1)拜天官，也有称“加冠”或“加官进爵”。一般没有实质的表演，只是用扮演天官的木偶出场做几个简单的动作，没有唱腔，时间很短。

(2)跳魁星、财神等。这个过程根据戏的不同而演，一般没有实质的表演，时间也不长。

(3)打八仙：即演八仙，“打”有“演”之义，一般情况下只有八仙八个角色出现，有时也有王母等其他角色。这些形象都是百姓喜闻乐见的角色，所以有热闹、辟邪、祝福等寓意。各地打八仙的仪式相差不大，表演者还会唱(说)一些带有贺喜、祝福寓意的好话。

7.正式演戏。

四、乐队、唱腔及剧目

1.唱腔

唱腔方面：赣东北的木偶戏班子早期唱弋阳腔，明末清初，随着弹腔及其他声腔的兴起，逐步形成为高腔、昆腔、乱弹兼唱的局面，但仍以高腔为主，各木偶班以能唱高腔为荣。清代中期至民国期间，高腔开始衰落，改为以乱弹腔为主，兼唱昆腔，但仍有部分剧目还是唱高腔的，这一点可以从老艺人珍藏的剧目唱本得到证实。现在尚能演出的横峰县紫鸿班已不再唱高腔，而只唱弹腔和昆腔了，其常用的唱腔有：平板(二黄)、西皮、浙调、上江调、鲜花调(浦江调)、老拔子、婺源调(有艺人称“秦腔”，即“石牌腔”)，还有一部分当地的民间小调等。赣东北木偶班唱腔音乐的变化，深受当地戏曲唱腔变化的影响，其发展脉络完全与当地戏曲唱腔音乐的发展一致。

2.剧目

根据对相关资料的梳理，我们发现，赣东北地区早期的木偶戏班社能演很多的戏，其剧目之丰富令人吃惊。在收集到的清代末年木偶戏班子使用的戏折子中，可供东家选择的剧目就有101个，其中连台大戏4个、正本大戏50个、正本小戏47个，列举如下：

(1)连台本戏4个：原为高腔戏，用高腔(弋阳腔)演唱，现在一般用皮黄和昆腔唱。主要有《西游》全部、《封神》全部、《目连》全部、《奶娘》全部，这些都是大戏，一般要连续演几天几夜，有的甚至是连续演十多天，如《西游记》一般要演14天。

(2)正本大戏50个：音乐以皮黄腔为主，也有的唱老拨子、上江调、当地民间小调、莲花落、高腔(弋阳腔)等。

满堂福 由天记 百子图 双相图 卖花记 和合记 汗巾记 门闩记 升官图 富贵荣 天台山 铁笼山 前后山 大香山 祝寿图 双麒麟 摇钱树 大平春 乾坤带 铃龙带 南楼佛 义马报 猴鸟报 偶丝琴 半边扇 对金钱 珍珠伞 彩楼配 回龙阁 紫霞杯 珍珠塔 赐金剑 金山寺 双锋剑 石榴红 三进士 闹东京 槐姻媒 盘九龙 白梨花 七才子 洛阳桥 兄妹会 渡天河 翠花缘 巧牡丹 心想藤 六指记 审金钗 龙凤阁

(3)小戏47个：唱腔音乐以皮黄腔为主，也有的戏用其他唱腔。

子仪上寿 花园得子 六郎点将 灵台观将 关公挡曹 扫地挂画 保川修书 私逃三关 平贵回窑 秦鸿训子 上寿算粮 文正打銮 借衣劝友 平贵登基 击鼓告状 王婆骂鸡 南山求寿 柳林写状 彭祖求寿 元龙打扫 文王访贤 沙陀颁兵 花亭相会 永乐观灯 毛蓬大审 西蓬结 谭伦服药 夜审昌时 通进和番 狐老补缸 挑卖草木 杨波登基 张松献图 空诚计 及儿送水 赵龙颁兵 下海投文 进宫耻笑 三司会审 河桥分别 徐庶荐诸葛 金桥算命 韩信问卦 香山挂袍 小儿修锁 逞子打锅 篾匠打妻

3.乐队组成

赣东北木偶戏的班社，其成员一般有5人,最多不超过6人，是个小型的演出队伍，当然这指的是工作人员，而木偶班的演员——木偶就多了，赣东北木偶班的木偶一般有24头，但横峰紫鸿班的木偶有36头，通过服饰的变化调整，这36个木偶可以演很多角色。木偶班的成员按工作内容分为外场和内场，外场一般2人，负责木偶的表演兼演唱，内场一般3人，有时有4人，主要是乐队人员，内场的乐队成员也根据剧情的需要唱帮腔或兼其他临时工作。

赣东北木偶戏的音乐经历了从弋阳腔到乱弹腔的发展过程，因此其乐队也随之变化。根据汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》载“江以西弋阳，其节以鼓。其调喧。”及清代李调元《剧话》云“弋腔始弋阳……以一人唱而众和之。”[4](P114-115)可知弋阳腔只用打击乐伴奏，“不入管弦”，且有帮腔。赣东北早期木偶戏班主要唱弋阳高腔，因此其乐队完全照搬自弋阳腔：只有打击乐器，没有管弦乐器，乐队演奏风格高亢、粗犷，乐队成员同时还要兼唱帮腔。清初以后，乱弹腔传入，乐队也有了很大的变化，增加了笛子、箫、唢呐(高音唢呐、中音唢呐)等吹奏乐器和胡琴类的拉弦乐器。目前，横峰紫鸿班乐队常用的乐器有14件，分别由内场的3或4个人操作：

图1 铅山县稼轩乡安洲村刘福兴堂第二代传人刘振书珍藏的戏折和剧本

(1)打击乐器7件：大锣、小锣、板、南梆子、钹、堂鼓、板鼓。

(2)拉弦乐器3件：京胡、二胡、赣胡。

(3)吹奏乐器4件：笛子、箫、呤花(艺人口述名，即大唢呐)、喳子(即小唢呐)。

由于受人员数的限制，乐队每个成员一般都要兼几件乐器的演奏。具体分工如下：

打击乐器由1人担任，演奏者要同时负责几种主要的打击乐器，如板鼓、堂鼓、板、大锣、南梆子，演奏时左手握板，左手食指和中指夹锣棰，右手击板鼓或南梆子；京胡演奏者同时担任唢呐的喳子或笛箫的吹奏；二胡演奏者兼赣胡、呤花的演奏等，具体每个人要兼哪几种乐器，没有硬性的规定，看具体情况而定。

乐队人员的数量也不是固定的，由于剧目的不同，使用的乐器会有不同，或者由于演出时有成员因故缺席等情况进行调整，最少的情况有2 人，最多一般不超过4人。

图2 铅山县永平镇杨家桥村郑仁义堂第四代传人郑大门保存的板鼓、喇叭

图3 横峰县紫鸿班演出实况

赣东北地区的木偶戏，由于许多地方班社的流动性较大，或者失传已久，资料收集难度非常大。从目前已收集到的资料来看，主要集中在旧属广信府的横峰县、上饶县、玉山县、信州区及铅山县等地。这些地方与浙江、福建相邻，其木偶戏都充分体现了这一地域性特征。

从戏班尊崇的祖师爷——“老郎师傅”来看，赣东北地区的木偶戏深受南戏的影响。如横峰紫鸿班的祖师爷是“杭州西门外铁板桥头二十四位老郎师傅”，与明代弋阳腔的祖师爷相同，可见其与弋阳腔同源，源头是宋元以来从江浙传入赣东北地区的南戏[1](P103)。

当然，与弋阳腔一样，赣东北的木偶戏也会对周边的地方产生一定的影响，向周边地区渗透漫延，特别是向邻近赣东北地区的福建省漫延。叶明生先生在《福建傀儡戏史论》中提到，福建木偶戏中的泉腔木偶、闽北大腔木偶、闽中词明线戏、闽西高腔木偶戏，与江西的弋阳腔有一定的渊源关系。首先是泉腔木偶戏，“干唱系没有管弦伴奏的演唱……帮腔形式的存在，都说明泉腔曾受高腔戏曲的影响……”[5](P104)，叶明生先生这里所说的泉腔高腔，是由弋阳腔衍生出来的当地高腔，实际上是间接地受到弋阳腔的影响；二是流行于闽北的大腔木偶戏，“大腔木偶戏的音乐，系弋阳腔戏曲声腔体系中的一支，属高腔体系。唱腔、口白均为正字，所谓正字，即土官话，此声腔约于明代由江西传入闽北及闽西等地，故民间俗称其为江西戏、江西调。”[5](P109)三是闽中词明线戏，“其音乐主要特点是：锣鼓干唱，不托丝竹，并以后帮腔”，这些是典型的弋阳腔音乐特点；四是闽西高腔木偶戏，“闽西木偶戏形态，清中叶为弋阳系统之高腔……”。[5]这些材料说明，明代盛行的弋阳腔，使当地的木偶戏唱腔直接受到影响，这些以高腔为主要唱腔的木偶戏又流传到邻近的福建省的闽中、闽北等地，并对当地的戏曲包括木偶戏产生巨大影响。

当然，艺术形式的交流从来就不是单方面的：一方面，赣东北的木偶戏对福建的多路木偶戏产生了影响；另一方面，赣东北木偶戏也受到了福建木偶戏的影响与渗透。在武夷山北侧的铅山县永平镇的安洲、杨家桥、孟家村的调查中，我们发现了当地木偶戏班子当年使用的戏折子(戏折子也就是该戏班能演的剧目，以供东家点戏用)，上面列举了大量的剧目，其中就有连台大戏《奶娘传》，甚至连横峰县紫鸿班的剧目中也有《奶娘传》。《奶娘传》中的陈靖姑，是福建地区最有影响的信仰女神之一，《奶娘传》是福建民间盛演的戏，在福建的木偶戏中也是常演的重要剧目。陈靖姑的故事，最早上溯到唐代，至今天，在我国的福建、台湾，以及东南亚各国，但仅限于福建及以南地区流行，武夷山背面的赣东北地区则没有这种信仰，因此，赣东北的木偶班的《奶娘传》，可以肯定是传自于福建的木偶班。

六、结语

木偶戏是我国民间戏曲的一个组成部分，但又有其独立的表演体系，有着非常鲜明的特色。在人们的日常生活中，它发挥着娱人和娱神的社会功能，还传递了丰富的社会人文信息，并且在经久不衰的民俗活动中得以传承与发展，在音乐、舞蹈及民俗研究方面有着非常重要的实际意义。赣东北地区的木偶戏，由于活跃在戏曲活动非常频繁的古饶州府和广信府，其身上蕴含了明代弋阳腔及清代各种乱弹戏的诸多信息，是值得人们加以关注的，我们希望通过这次调查，为赣东北木偶戏的传承与保护尽一点绵薄之力。

最后，非常感谢为我们提供帮助的横峰县文化馆左玮馆长，以及江西省艺术研究院研究员万叶老师，还要特别感谢江西省木偶剧团万华南团长，既感谢他们对调研工作提供帮助和指导，更要感谢他们为赣东北木偶戏的保护所作的努力。

参考文献：

[1] 流沙,万叶.中国戏曲志·江西卷[M].北京：中国ISBN中心，1998.

[2] 叶义银.婺源县志[M].北京：档案出版社，1993.

[3] 江华，黄声辉.景德镇戏曲志[M].景德镇市文化局，2003.

[4] 李连生.弋阳腔新论[M].北京：中国戏剧出版社，2006.

[5] 叶明生.福建傀儡戏史论[M].北京：中国戏剧出版社，2004.