余安安

(中国社会科学院 研究生院，北京 102488)

枯蓬胜艳葩
——论艺术中的丑及其美学意蕴

余安安

(中国社会科学院 研究生院，北京 102488)

现实生活中的丑在艺术作品中得以表现，这种表现是丰富多元的，并形成艺术美的元素。艺术家凭借对世界的观察和对人生的体悟，融入了不同寻常的审美理念，通过独特的艺术手法来完成对丑的刻画或改造，产生了难能可贵的美学价值。丑丰富了艺术的内涵，展现了审美的张力，在传统艺术和现代艺术中占据重要地位，蕴含着丰富深厚的美学意蕴。

丑;审丑;艺术美

艺术生态是多元共生的，其开放性伴随历史的发展，不断在原有内涵中产生新质，艺术刻画人生百态，展现世间万物。“丑”在艺术诞生伊始，就和人类的苦难现实一起进入了艺术描写的范围，绵延于几千年的艺术史中，虽是艺术底色中的暗纹，却给艺术的美涂抹了一层亮色。在当今艺术走向多元化的时代，“丑”被人们重新认识、阐释，成为艺术重构的一种途径。

一、探源——艺术中的丑何以存在

艺术无疑具有美的天性，艺术家创造艺术时真诚地赋予艺术以美，艺术接受者在艺术中也体验着真切的美。然而，“丑”在作品中何以成为艺术美的元素呢?这根源于人类生存的奇妙世界。

宇宙是不完美的，星系在形成过程之中受各种引力场的牵引，天体常常不断被撕裂又重新聚合，这是漫长而艰难的历程。宇宙处于极不稳定的状态，不断地膨胀，黑洞又时刻在吞噬着各种天体物质。同样，人类社会与人类命运是不完美的，人类在与自然、与命运的痛苦抗争中生存，人类历史被烙上了血和泪的印记，正如苏轼所说:“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”因此，世界上诸种不完美、不圆满直接诉诸人类的情感判断，给人带来不愉悦的感受。丑的事物正是隐藏在客观存在的不完美之中。

艺术师法自然，通达自然奥义，抒发人类情感，艺术摹拟客观存在的万物，如若抽出“丑”的内容，艺术所观照的世界就会显得不完整，因此从这个角度来讲，艺术有必要表现现实世界中的丑。

西方美学家对于文艺的起源有不同的论述，摹仿说认为文艺起源于对现实的摹仿，现实世界中有美丑之分，文艺摹仿美的东西，也能摹仿丑的东西，而对于丑的摹仿并不影响艺术的美。心灵表现说指出文艺起源于人们宣泄主观心灵和情感的需要，艺术表现人的心理，不仅仅是欢乐、愉悦、惊喜等美好情感，同时也包括痛苦、悲伤、绝望等不好的感受，日本文学评论家厨川白村则将文艺视为“苦闷的象征”。人的心灵一旦成为艺术所表现的内容，痛苦、病态的心理作为现实的一种，成为艺术所表现的内容，并作为艺术美的生成因素。所以，艺术从诞生的那一刻起，就和现实中的苦难与丑恶产生了联系。

二、艺术中“丑”的表现形式

与“美”相对，“丑”这个概念可以衍生出许多相关的表现形式，它的外延极其丰富。

1．“拙”与“滞”

行云流水给人以美的感觉，聪明灵巧让人愉悦，运动发展顺利流畅符合美的要素。而笨拙与停滞则意味着迟缓、困阻。人笨拙可以指四肢不灵，愚蠢木讷，水滞涩则是死水，失去生命力。拙让人发笑，滞令人生厌，丑就潜藏其中。

2．“滑稽”与“怪诞”

滑稽、怪诞与丑是联系在一起的，车尔尼雪夫斯基说:“丑，这是滑稽的基础、本质［1］118。”中国传统戏曲中的“丑扮”，它的基本特征就是滑稽，传统戏曲中有“无丑不成戏”之说，丑角的插科打诨成了活跃舞台气氛的重要手段。在不少讽刺喜剧中，人物内心的丑恶，常被包裹在冠冕堂皇的外衣之内，当假面被撕破，丑就显露无遗，形成强烈的滑稽感。艺术中的滑稽、荒诞，违逆现实正常秩序和形态，另类夸张而成为丑。

3．苦难

人生于苦难，常有忧患，从肉体到精神，莫不浸于苦海之中。基督的“原罪说”给人类永远套上了苦难的绳索，人面对自然、社会、自我三重压力，苦难是无可回避，摆脱不掉的命运，正如学者刘士林在《苦难美学》中说:“(人类)从自然的奴役中奋起挣扎获得自由，而此后又必须用尽全部的体力和脑汁才能生存下去，这个揪心的问题也就成为不同时代共同的思想主题［2］6”。苦难是人类无法回避、挥之不去的噩梦，苦难作为丑的一种形式，被艺术家呈现与渲染。

4．不和谐

古希腊毕达哥拉斯学派提出“美是和谐”这个命题，而“不和谐”则标示着丑的又一形态。在20世纪西方乐坛中，出现了一种特殊的音乐形式——噪音音乐，模仿现实世界中种种刺耳的、不和谐的声音，以卢索洛为代表，把生活中声音的不和谐夸张到了极致，“作为一种新的思路，充分挖掘噪音的表现力，卢索洛也影响了20世纪中叶以后的作曲家［3］96”。这种由不和谐的噪音组成的音乐，展现了艺术创作的新思路。

5．“狰狞”与“恐怖”

事物形态狰狞恐怖，给人造成威胁，使人心生畏惧，正因它们能引起人们强烈的感受，而成为了人们审美观照的对象，李泽厚先生称其为“狞厉的美［4］46”。这种狞厉具有凶残、野蛮的特性，具有杀伐之气，是丑与恶的化身。

三、殊途同归——“丑”融入艺术世界的可能性与必要性

既然丑是普遍的现实存在，丑理所当然地成为了艺术表现的内容，而“丑”作为艺术作品的美感之源又何以成为可能的呢?在日常审美中，人们习惯于欣赏直接表现美的作品，艺术家对美的素材的开掘广泛而充分，倾心于展现美的事物、体现美的意境。然而，艺术家对于现实丑的反映则比较谨慎，自古而今，人们在逐步探索描写丑的可能性与必要性，亚里士多德是从摹仿说的角度论述:“摹仿者所摹仿的对象既然是行动中的人，而这种人又必然是好人与坏人，只有这种人才具有品格，一切人的品格都只有善与恶的差别——因此他所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏，或跟一般人一样［5］7。”在亚里士多德之后，西方不少美学家都论及这个问题，莱辛在《拉奥孔》中指出:“常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就效果说，丑仿佛失其为丑了［6］130。”对丑的反感被冲淡，则是产生美感的可能。

日本学者柳宗悦从东方佛教禅理出发，对美有独到的解释。他认为“自在”是美的本质，美是“无碍”，是心无拘束，美表现为“妙美”，亦是“如美”“不二美”。这里的“妙”是不可言说之意，“如”是不限美丑之意，“不二”是非二元之意，从他的理论出发，美之所在是“没有美丑之别的彼岸”，“经曰‘无有好丑’，也就是说真正的美介乎于美丑之间，使人感到美妙的成因就是自在本身［7］128。”柳宗悦对美的认知与阐释符合东方文化传统的审美逻辑。在人们的思维惯性中，“美”与“丑”处于二元对立中，美丑是有区分的，美丑不分则会陷入相对主义的泥潭。而美丑之间实际上是可以相融互通的，并构成独特的艺术境界，在艺术世界中，丑与美皆可以成为美感的来源，丑在抽离现实的价值判断后，被消解重构，形成了艺术美的生成要素。

人类生存的现实世界存在许多不完美，如果艺术家漠视现实，一味地歌颂真善美的一面，会显得虚假、矫情，艺术也因缺乏现实感而苍白无力。所以艺术家有义务去揭示假恶丑的一面，十九世纪法国批评家丹纳曾说:“苦难使群众伤心，也使艺术家伤心，艺术家既是集体的一份子，不能不分担集体的命运［8］36。”丹纳还强调:“在充斥丑恶与痛苦的社会里，环境所给予艺术家的暗示只有悲伤，因此，艺术家想要表现幸福、轻快、欢乐的时候，便孤独无助，只能依靠自身的力量，而一个孤独的人的力量永远是薄弱的，作品也不会高明［8］37。”艺术家通过对丑的表现来宣泄不满，呼唤真理与美的力量。人们在审丑过程中，形成心理上的震颤和激励，获得一种悲壮崇高的美感。从这个意义上说，艺术家对丑的描写是具有社会责任感的表现，是艺术家主动介入社会、评判社会的一种积极姿态。

四、艰辛之路——“丑”如何融入艺术世界

艺术要真正成功地表现丑，并非易事，将现实存在的丑转为艺术世界中美的元素，是突变与超越，历来艺术家对这一问题持审慎的态度。在表现丑的过程中，需要艺术家具备更明确的审美倾向、更强烈的爱憎情感和更熟练的艺术技巧。如果在艺术创作中驾驭不了所要表现的丑，可能会使作品徒增败笔，艺术家一个不经意的失误，很容易使丑引起反感，而不是美感。唐朝的画家张璪提出:“外师自然，中得心源”，即艺术并非对客观纯原生态的复制，而是有感于外物而发自心灵的创造，经过思想和情感的过滤，凭借一定的艺术手法对丑进行加工。美是艺术的终极追求，写丑是为光大美的理想，而不是回到它的原点。加工丑的艺术手法层出不穷，多元丰富，以下仅列举论述几种常见的模式。

1．外丑内秀，外痴内灵

许多事物都具有两面性，本质往往无法通过现象一眼望穿，形象的丑下面常包裹着美的本质，如雨果笔下的卡西莫多，长得丑陋异常，却心地善良。庄子寓言中残缺畸怪人物的大巧若拙，中国传奇中形象邋遢却有大本领的济癫和尚，皆属外丑内秀、外痴内灵的艺术形象，美与丑在人物本身产生了冲突，却在矛盾中彰显深刻的内涵:这些艺术形象在丑的表象下包裹着美的灵魂，形成一种超越的美、厚重的美，使艺术更耐人寻味，意味深长。这种丑中见美，美藏于丑的方法为艺术增添层次感。

2．以丑为美，美丑对照

艺术在刻画丑恶不堪的形象同时，往往会设计一个美的对照物，使美者愈美，丑者愈丑。鲁迅精于此道，正如夏济安先生在《鲁迅作品的黑暗面》中指出:“(鲁迅)他的文辞有力，主要的利用光与暗，迷与悟，不愿被吞噬者与食人者，人与鬼，孤独的斗士与其周遭的恶势力等，代表革命者和一切欺压他们的势力之间强烈对比［9］287。”美丑对照是艺术表现的方法之一，被艺术家广泛地应用于创作中，不仅有人与人、事与事之间的对照，也包括人与事在发展演变不同时期的美丑对照。艺术就如一面铜镜，艺术传达的关键问题在于怎样打磨这面镜子，使美与丑在里面彰显出来，磨得越光滑，人们看得也越清晰。

3．形式丑中彰显美的蕴涵

以上论述的是内容层面的美丑关系，其实艺术辩证法也涉及到形式层面。在中国的画论、书论、文论中，存在一种以形式丑为美的现象。清人郑燮在《板桥题画》中说:“米元章论石，曰瘦、曰皱、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰:‘石文而丑。’一‘丑’则石有千态万状……燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀［10］387。”这些丑石怪石，既不光洁也不精致，然而正是从怪石丑的形式中，人们看到了蓬勃的生命力，独特自然的个性，丑的形式能变得可爱可喜。太精雕细琢、完美无缺的事物，反而会过于匠气，缺乏意趣，缺少张力。美丑之间不应有过度苛刻的界限，如刘熙载在《艺概》中说:“俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为为人之见一也［11］。”

五、历史文化观照下的复杂性

人们对事物美与丑的评价既有主观性，也受制于客观的历史时代环境中的特定价值判断。处于不同的历史时期，人们对现实的丑的界定是相对的，我们现在很难把妇女的小脚当作美来欣赏，而在中国封建时代，这种病态的审美观却较为普遍，这是审美观点内部嬗变的结果。另外，每个阶层都有自己的美学观点，虽然其中有许多的交叉之处，但不同的社会阶层有自己的独立于其他社会圈子之外的审美观点，只在该阶层内部被承认，但如果没有可推广性，缺少感染力和审美共通性，那么很难获得普遍共鸣。对于现实的美丑认识，必须有进步的审美价值观、健康的审美情趣，才能创作和欣赏真正健康的、美的艺术。历史在变，人们的审美理念在变，艺术家的艺术创作手法也在变。如在绘画中表现丑的东西而获得欣赏尤其不易，因为绘画艺术太直观。19世纪挪威画家爱德华·蒙克的作品始终表现两个主题:死亡和情欲，而他的创作手法在当时属于另类:“他的表现手段则是粗野的技法加上晦涩的暗示，他的画面给人的感觉是神经质的［12］119。”爱德华·蒙克的画在当时引起了强烈反响，甚至遭到了严厉的批判，其画展也被强令关闭。人们习惯于欣赏美的事物，即使描写丑的事物的作品，艺术家会刻意冲淡其不和谐性，常把丑与美搭配在一起，以适应人们的审美心理。在丑转化为艺术美的创作过程中，哪些丑可以被描写，哪些艺术手法可以被应用，在不同时期有不同标准。伴随艺术的发展、艺术理念的常新，原本不被接受的特异之作，经过时间的磨砺，显露新的光芒，逐渐被人们接受和喜爱，并成为后来艺术家效仿的对象。比如蒙克的创作，逐渐获得了人们的肯定，布罗津斯基称赞蒙克的画是“近代人类心灵的肖像”。

在当代，丑的魅力被进一步发掘，前卫艺术家对丑的大胆新颖的表现常让人们耳目一新，但有时也会带给人们许多困惑。无论如何，我们应鼓励对艺术不断地探索与创新。

六、丑的价值及其现代意义

丑以其不同寻常的形态，被艺术纳入视野。具有多维的价值和重要的现代意义。首先，艺术家对丑的刻画，极大地开拓了艺术表现的空间。丑刺激了人的审美感官，调整人的审美阈限。丑被纳入，艺术表现空间丰富起来，增添了无穷的演绎可能。其次，对丑的表现有利于丰富作品所要表达的情感，使情感在美与丑的对立统一中幻化为无穷，让人回味不尽。莱辛曾说:“诗人不应为丑本身而去利用丑，但他却可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感。在缺乏纯然愉快的情感时，诗人就利用这种混合的情感，来供我们娱乐［6］130。”莱辛认为参杂着“丑”的“混合的情感”，能给人快感。刘士林在其《苦难美学》中提出“痛感”这个概念，认为人类生存于苦难之中，会比在单纯宁静的“愉快”或“和谐”的境界中产生更为丰富、更为敏锐的情感，在“痛感”中，人们更容易深切体验生之意义。“因为除非我们受到刺痛，否则我们从来不注意我们曾拥有一颗灵魂［2］429。”只有深刻的“痛感”，才是真正的存在感，体现深沉的生命情调。

再次，艺术中的丑为艺术增添了审美张力。美国的鲁道夫·阿恩海姆说:“一幅作品，仅仅描写一种内在的和谐、平衡和秩序是不够的，正如只描写出有机体那喜欢简化和喜欢最小的张力的那一面是不够的一样［13］608。”在艺术作品中，丑与美的紧张对峙，由于它们之间对比的突兀和悬殊，形成艺术的张力，使人们在审视艺术作品的时候，感受这种紧张关系，体验审美的快感。

最后，人们应积极迎接艺术新时代的到来，创作出具有现实意义和美学意蕴的“虽丑犹美”的伟大作品。中国传统诗教提倡“温柔敦厚”，孔子“不语怪力乱神”，丑常被排斥于主流审美之外。建国后几十年，文艺界一直处于统一思想的禁锢之中，“百花齐放”而杂花、野花常受排斥，“百家争鸣”很多时候也只局限于单一的内部争鸣，既不具有包容性也不具有多元性，歌功颂德的作品很多，批判反思的声音很少，艺术形象长期只有“高大全”这类刻板单一的模式，“丑”的地位很低，仅作为陪衬的角色，处于艺术的光圈之外，被迫躲在了阴暗的角落。“文革”后，人们进行了深刻反思，再次唤醒了国人的个体生命意识。在这样的历史背景下，艺术界开始真正思考丑的审美意义，丑的历史和文化价值也被重估。经过八十年代的喧闹，九十年代的深入总结，历史进入二十一世纪，随着社会变革的不断深入，精神文化的日益丰富，以及西方文艺思想的大量涌入，艺术进入了一个全新的时代，艺术家积极探寻新路，丑在艺术视野中不再是迷途幽径，而是逐渐融入了艺术表现的主潮，为艺术增添了光彩。

画家李老十曾经感叹:“谁解枯蓬胜艳葩?”在新时代到来之际，随着艺术的发展、人们审美能力的提高，能解其中滋味者会越来越多。

［1］车尔尼雪夫斯基．车尔尼雪夫斯基论文学［M］．辛未艾，译．上海:上海译文出版社，1979．

［2］刘士林．苦难美学［M］．武汉:湖北人民出版社，2004．

［3］庄曜．探索与狂热·现代西方音乐艺术［M］．北京:东方出版中心，1998．

［4］李泽厚．美学三书［M］．合肥:安徽文艺出版社，2002．

［5］亚里士多德．诗学［M］．罗念生，杨翰周，译．北京:人民文学出版社，1984．

［6］莱辛．拉奥孔［M］．北京:人民文学出版社，1986．

［7］(日)柳宗悦．民艺论［M］．孙建君，黄豫武，石建中，译．南昌:江西美术出版社，2002．

［8］丹纳．艺术哲学［M］．北京:人民文学出版社，1963．

［9］人民文学出版社编辑部．中华文学评论百年精华［M］．北京:人民文学出版社，2000．

［10］潘运告．清人论画［M］．长沙:湖南美术出版社，2004．

［11］刘熙载．艺概［M］．上海:上海古籍出版社，1978．

［12］陈翔．创造与永恒——中西美术史话［M］．北京:百家出版社，1997．

［13］鲁道夫·阿恩海姆．艺术与视知觉［M］．滕守尧，译．北京:中国社会科学出版社，1980．

Study on Ugliness in the Art and Its Aesthetics Implication

YU An-an
(Graduate School，Chinese Academy of Social Science，Beijing 102488，China)

Works of art show ugliness of real life and the manifestation is rich and polyphyletic and becomes the element of beauty．Artists perform ugliness by observation of world and understanding of life．Ugliness has an important place in traditional art and modern art．Ugliness has aesthetic value．

ugliness;ugliness observation;artistic beauty

I01

A

1672－9617(2014)03－0293－04

(责任编辑 伯灵 校对 伊人凤)

2014－03－06

余安安(1984－)，女，广东茂名人，讲师，博士研究生，主要从事文艺美学研究。