张春燕

(南开大学哲学院，天津300071)

艾伦·卡尔松(Allen Karlson)是当代西方环境美学的代表人物，上世纪80时代后期，他的关注重心逐渐从自然环境转向了人居环境，而建筑美学正是一个突破口。卡尔松认为传统的建筑美学把建筑物看作是一种艺术品，却没有注意到建筑物与一般艺术品的差异，那就是建筑物本身属于一个更大的居住环境，并且是一个人们可以出入的空间，所以卡尔松提出了新的建筑审美欣赏方法——“建筑美学的生态学方法”。“这一方法提倡将所有人造的、成功地服务于人类生活价值的建筑与非建筑物均列为建筑审美欣赏的合法对象，并且将建筑要素、建筑物之间、建筑与环境，以及建筑与人类文化间的功能适应关系确定为建筑审美欣赏的核心内容。”［1］卡尔松的理论彰显了建筑审美欣赏的独特性，不仅扩大了传统审美鉴赏的客体范围，并使建筑欣赏得以与一般艺术欣赏相区别;而且通过建筑欣赏，传统审美鉴赏中的对象模式和景观模式也得到更进一步和深层次的反省:“环境美学提出和发展的重要意义不仅仅是从美学的视野去观照环境，而且更是从环境的角度来反思美学。”［2］建筑美学正是从建筑欣赏的独特性出发，来实现对传统美学的观照和反思，而这也是其理论意义之所在。

对于建筑物的欣赏，卡尔松强调有三个重要要素，即处所、功能和存在，而“存在”这一要素又是核心，因为处所和功能就是由对它的思索而来的。卡尔松将“存在性”视为建筑物与一般艺术作品相区别的本质属性，并在此基础上，建构起自己的建筑审美欣赏理论。这一思想看到了建筑物较之一般艺术作品而言，确实更易催生“存在”问题，但是却忽视了在某些特定审美语境中所有艺术作品都有可能引发“存在”问题。卡尔松对建筑欣赏“异质性”的过于强调使得他的建筑美学理论留下了一些值得商榷之处，而对该问题的进一步探讨将有助于人们对建筑欣赏特性及其成因的准确理解和全面把握，并进一步促使人们实现对传统美学理论进行全方位和更深层次的反思。

一、卡尔松的“存在”理论

在《存在、处所和功能:建筑欣赏》一文中，卡尔松有一个观点，即“一件艺术品是否提出关于自身的存在问题，对于其欣赏具有重要后果”［3］193。何谓“存在”?首先，从经验层面看，当面对一幢建筑物特别是现代都市中的摩天大楼的时候，站在欣赏角度的人们不禁会寻思:这样的庞然大物为何存在于这个地方?卡尔松这样描述菲利普·约翰逊设计的美国电话电报大楼①建成于1984年，坐落在纽约曼哈顿区的麦迪逊大道，被称作对后现代建筑影响最大的建筑。:“一座纪念碑式的，用花岗岩包装的建筑，赫然矗立在街边，其顶部装饰着‘齐本德尔式高个子男孩儿帽’。当我们对它进行观照时，即使我们相信它是一件杰作，我们还是不禁要思考其存在的问题，它逼迫我们提出这样的问题。我们问自己:如果这个建筑并不存在，情况会更好吗?如果没有这座建筑物，这个地方、这片天空、这座城市、这个世界会更好吗?”［3］192因为这样的物体体量巨大，不可以随便移动，如果把它当作艺术作品，它也不像绘画作品那样可以被置于几乎是任何地方。

其次，上升到理论层面，一幢建筑物是否应该存在，这个问题涉及到建筑作品的一个本质特征，即它应该被置于一个更广大的环境来被欣赏和评价，它的存在与否影响到一处环境的构成。当我们欣赏一幢建筑物的时候，有必要甚至必须把它所处的环境纳入到视野中，因而环境构成了欣赏行为的一个本质部分;相反，对于绘画这种典型的传统艺术作品来说，地点、光线、角度虽然影响到人们的欣赏，但它们并不是欣赏的本质部分。因此，“与再现性绘画这类的艺术形式相比，建筑作品典型地提出一些更大、即使不是更深刻的问题。其中最基本的问题可以用哈姆莱特最著名的开场白来表达:生存，还是毁灭，这确实是一个问题”［3］192。正如在自然审美中，人们应该采取一种环境模式，欣赏建筑物也不应该仅仅将其看作是一个孤立的物体，而且还要考虑到它属于一个环境。这样的话，人们的欣赏就不会停留在建筑物的外在形式上，而是必须经历一种丰富复杂的体验。

再次，存在问题引出了建筑欣赏的一些要素。既然一幢建筑物属于一个环境，那么人们自然要去观察它是否适应于这个环境，与这个环境是否构成一个和谐的整体。这就是“处所”这个要素。这种适应有以下几个层面:一是形式与周围环境的适应，但欣赏建筑物的形式与欣赏绘画的形式并不一样，因为建筑物本身还具有特定的功能。二是形式对功能的适应，而且应该说是形式要服从于功能。同时，功能意味着建筑物是特定人群的活动场所，代表着这些人的活动方式，建筑物的外部和内部空间也应该是相互适应的，这样第三个适应就是外部、内部和处所的三方适应。当然，如果说建筑物是功能性的艺术，那么这三方还都应服从于功能。

当我们围绕“存在”这个要素把这些问题综合起来考虑的时候，人们可以发现，对建筑物的欣赏并不是静态的观照，而是一种动态的体验过程，这个过程所需要的不仅是欣赏者的感官，更需要他对作品功能的认知和切实的参与。卡尔松这样归纳建筑欣赏的几个步骤:“首先，从远处走向建筑作品;其次，接近它，可能还要围绕它，最后走进去。……在这一过程中，存在、处所、功能问题也在逻辑上次第展开。……最后，当我们进入其内部的过程中，我们体验到其外部和内部空间之间的相互适应，并感同身受地意识到它的功能。像欣赏一部惊险电影一样，其高潮出现于接近欣赏之道的尾声。”［3］208

由此可以发现，卡尔松的“存在”概念指明建筑作品是出现在人们日常生活中的现实物，建筑作品本身就参与和规划着人们的实际生活。这使得建筑作品在根本上不同于再现或反映生活的其他艺术作品，所以卡尔松说:“我们很难想象面对一幅像《秋叶》②加拿大画家汤姆·汤姆森(Tom Thomson)的作品，表现的是加拿大安大略省阿岗昆森林的景色，画于1916年，现藏于渥太华加拿大国家美术馆。这样的作品，我们会提出一个有关其存在的问题。当然，这部分地因为《秋叶》是一件小规模的杰作，因此这一事实似乎完全能证明它自己的存在。可是，即使原因并非如此，对此类作品来说也不易提出这样的问题。”［3］192卡尔松关于“存在”论的贡献就在于，他认识到建筑作品的“存在”性是欣赏建筑作品的前提，并迫使我们对其采取独特的欣赏方法，但是他对于《秋叶》这样的绘画作品却忽略了其产生“存在”问题的可能性，这种忽略妨碍了卡尔松将“存在”理论进一步拓展到建筑之外的其他艺术领域，进而影响到他的美学思想所富有的革新性意义。

二、卡尔松“存在”理论的局限性

就像在阐明自然审美的独特性时，卡尔松惯于将自然环境与艺术作品相对比，其建筑作品的“存在”问题的提出也得益于这种对比。但反过来讲，由此而来的欣赏方法及其所透露的美学思想未尝不可以运用于其他艺术作品，传统意义上的审美模式未必是欣赏艺术的唯一合理的途径。而卡尔松对于这一问题并没有进行深入的思考，而只是一味强调建筑欣赏与艺术欣赏的区别，忽略了二者之间的共通性。同时，卡尔松虽然希望通过“存在”问题重建建筑的审美意义，引导人们确立建筑欣赏的合理方法，但他对于该问题成因的讨论却过多地囿于建筑物的形式层面，而忽视了影响这个问题的社会、经济、伦理等因素。事实上，另一位环境美学的代表人物阿诺德·柏林特早就提出:“在环境美学的框架中，这些因素与审美之间的关系应该得到深刻思考。”［4］“存在”问题并不仅仅存在于建筑作品当中，它属于所有的艺术作品，同时，建筑作品的“存在”问题还有其更深广的社会和文化缘由。

事实上，卡尔松在对绘画艺术和建筑作品进行比较时，他已经无意中为这两种欣赏活动限定了具体的语境关系。《秋叶》所置身的是美术馆这一特定环境，而欣赏者也被定位为普通的参观者。此时，如《秋叶》这样的作品确实不会明确地提出其自身的“存在”问题，但这并不意味着在其他审美语境中也同样不会引发“存在”问题。审美经验的实现，不仅与审美对象、审美语境密切相连，还会受到欣赏者的身份、经济、文化水平等因素的影响，这些因素的任一变动都会对最终的审美效能产生或大或小的影响。

我们可以通过设想其他语境来分析不同审美效能出现的可能性。其一，如果该美术馆只陈设了《秋叶》这一幅绘画作品，这时该作品的“存在”对于欣赏者一定会成为其叩问的首要问题。其二，即使该美术馆中陈列着很多绘画作品，但如果《秋叶》与其他作品能形成一种鲜明的对照关系，如非同一作者创作，风格迥异，或艺术水平差距太大等，这时当我们面对该作品时，就会产生一种审美欣赏上的“眼中钉”效果，由此也会引发对“存在”的进一步追问。其三，如果一位观赏者是花费重金，我们甚至可以设想他是倾其所有来参观一个美术馆，这时他对馆内每一件艺术作品的“存在”问题一定会有更深的思考和感触。其四，一位身份不同于普通观赏者的参观者，如专业研究者和美术馆的工作人员，他们与该美术馆建立了一种亲密的关联性，熟悉其前世今生，这也会促发他们更多地提出作品“存在”的合理性问题。最后，如果一幅绘画作品不是被放置在美术馆，而是由消费者花费重金买回家中以求一种装饰效果，这时消费者在面对该作品时首先思考的一定是该作品“存在”的合法性。

无独有偶，与一般艺术作品的欣赏相对应，卡尔松在列举美国电话电报大楼来论证自己观点的时候，事实上他已经为该大楼的欣赏者限定了一些具体条件:“我们能够准确地知道以前的建筑是什么，大致地知道城市的街区会怎样，对于所认定的建筑作品可能会矗立在那里，并因而使本来存在于我们面前的其他建筑物不再存在，那将会是怎样的情形，对此我们欣赏者在心里会有很好的观念。”［3］193在这里，卡尔松所谓的“我们”并不是指普通欣赏者，而是指对纽约市的整体市容和设计有着较为充分了解的特定欣赏者。此时，如果审美主体发生变化，例如是一位对纽约基本一无所知的外地游客，他不会知晓在这之前的建筑是什么，也不会大致地知道该城市的街区会怎样，自然也就不能按照卡尔松的逻辑必然地产生对该建筑“存在”合理性的质疑。

由此，我们看到，审美客体的“存在”问题除了与其自身特性相关之外，也源于某种语境。当我们将其置于更复杂的语境时，“存在”问题有可能会在各个艺术门类的欣赏活动中浮现出来。从更广泛的语境来看，“存在”不是建筑作品的本质属性，建筑作品不一定必然引发“存在”问题的产生，而其他艺术作品在某些特定情境中，也有产生“存在”追问的可能。所以，我们完全有必要考虑到各种语境出现的可能性，并在不同的语境背景下进一步探讨“存在”问题的合理性。卡尔松对“存在”问题的阐释，没有深入分析不同语境出现的可能性及其对审美对象“存在”问题的影响作用，而是依赖于作品和欣赏者之间特定关系所构成的特定语境，而这种语境恰恰是他所批判的传统的审美理论，即将艺术作品看作是一种可以从其环境中隔离出来的对象。

三、“存在”问题何以产生?

不可否认，卡尔松的“存在”理论毕竟使我们意识到建筑作品较之其他艺术形式而言，更容易显著地提出自身的“存在”问题。但他在阐释这一问题产生的根本原因时，过多地从审美客体的形式因素来着眼，而相对忽视了审美主体以及审美客体的社会文化内涵等因素。

首先，从审美客体的角度来看，卡尔松认为建筑的巨大体量是其产生“存在”问题的一个重要因素。他说:“美国电话电报大楼在体量上是纪念碑式的，用花岗岩石包裹，触目地矗立在街边。你不能将它收回，因为它并不轻巧;它咄咄逼人，而又异常坚固。略想象一下，不将它感知为一种强烈地宣称自己的物理空间是很困难的。……它们不只提出了存在与否的问题，也提出是否应当存在于这儿。”［3］196薛富兴教授在探讨这一问题时，对卡尔松的观点也持赞同态度，他说:“由于建筑的体量通常比其他姊妹艺术的体量在规模上要大出许多，建筑物在空间上总是占据了大量的土地，这使我们很难忽视其存在。所以，建筑的存在对我们的欣赏而言，就变得如此明显、不可避免与独到非常。……本质上，它就是一种引人关注的艺术，这使它在审美欣赏中占有不可比拟的优势。”［5］

那么，巨大体量的形式特征是否是建筑作品产生“存在”问题的根本原因呢?不可否认，审美客体的外在形式确实会对其是否引发审美关注有重要影响，但如果只停留在形式因素的层面，就会使审美活动流于肤浅和表面化。因此，我们有必要进一步从审美客体的社会文化内涵等层面来分析这一问题的根本缘由。

我们可以来比较一下建筑作品与绘画作品。其一，从社会资源的使用来看，两者存在着较大差异。绘画作品中所凝结的是画家的创造性的精神劳动，这种劳动是一种私人性的精神生产，不占据公共资源并具有再生性。但建筑作品所占据的社会资源却是巨大的，不仅需要大量的材料资源，还需要大量的人力资源。其二，从公共空间的占据来看，两者也有较大区别。绘画作品占据的公共空间是极其有限的，但建筑作品却不像绘画作品一样几乎可以被放置于任何地方，它的存在是以巨大土地空间的占据为前提的。其三，从社会功能的实现来看，两者也有着实现方式上的根本不同。人们对于一幅绘画的欣赏主要是通过视觉的观看行为，但建筑作品却必须通过欣赏者对其功能的使用方能实现。这两种不同的实现方式就导致了建筑作品不可能像绘画作品一样，满足更多欣赏者的审美需求。

由此可见，绘画作品占据极小的公共资源却能实现广泛的社会功能，所以我们在面对一幅绘画作品时的心态自然也会平和许多，即使它不是一幅杰作，我们也不会对其“存在”身份过于苛责。但对于一个建筑作品而言，欣赏者只有进入建筑内部才能切身体验到其功能，而这种审美经验不是任何复制品可以带来的。但是，在现实生活中，由于各种社会原因，一个或一组特定的建筑物只能满足特定一部分人的审美欣赏，而其余人则被相应剥夺了恰当欣赏的权力。耗费了那么多的公共资源，其功能却只能被少数人所享用，这时该建筑作品“存在”的合理性一定会成为广大被隔离于其外的欣赏者的首先追问。它的美也只能增添人们诅咒其“存在”的砝码。

其次，在审美活动中，我们必须考虑到审美主体对审美效能的影响作用。美离不开人的审美体验，“客体要成为审美对象，要成为‘美’，必须要有人的意识去发现它，去唤醒它，去照亮它，使它从实在物变成‘意象’。”［6］43审美主体的社会身份、经济地位、文化水平等因素，都会对审美活动产生一定的影响。

在前文的分析中，我们可以看到，卡尔松之所以会在“存在”问题的阐述中出现一些偏差，就在于他相对忽视了审美主体的复杂性。事实上，即使面对同一审美客体，不同审美主体可能也会产生不同的审美感受，并引发不同的“存在”追问。对于普通欣赏者而言，绘画作品确实不会显著地提出自身的“存在”问题，但是正如上文所言，如果面对这幅绘画作品的是一个特殊欣赏者，如艺术家、收藏家等，这时绘画作品的“存在”问题就完全有可能出现。与绘画作品相比，建筑作品因其社会功能实现方式的特殊性，就导致它在满足审美主体的范围和程度上远远低于绘画作品。卡尔松说:“一件建筑作品的功能并不能通过静态关照而体验之，……它是一种欣赏者必须通过体验功能自身才可获得的功能。”［3］207对于一个建筑作品的恰当欣赏离不开欣赏者的动态参与，欣赏者必须进入建筑内部并切身体验到其功能。此时，如果审美主体不能深入到建筑作品内部体验其功能并进行恰当的审美欣赏，他必然会产生对该建筑作品“存在”合理性的质疑。

最后，“存在”问题能否产生，在一定程度上还取决于不同语境下审美主体与客体所建立起来的时空联结方式。

从空间层面来看，视觉冲击感的形成，并不完全取决于客体的绝对空间体积，而是与色彩、观看距离、客体与背景空间的比例关系等都有着非常紧密的联系。我们在茫茫旷野中看到的建筑作品并不比我们在房间中欣赏占据整面墙的绘画作品的观感来得更为强烈;当我们在飞机上甚或在太空中俯视大地时，我们会觉得一切皆如蝼蚁草芥，建筑作品体量的巨大感也会得以最大程度的弱化。因此，审美客体的形式因素必须被放置于更广阔的空间背景下予以看待，因为，它对审美活动中“存在”问题的影响，不是绝对的，而是相对的。

从时间层面来看，建筑作品的巨大体量性质，与其他艺术作品相比，虽然是其引发人们审美关注的一个得天独厚的优势，但同时这也是它的一个巨大劣势。体积的巨大使得建筑作品的保存和维护具有许多难以克服的困难，我们只要比较一下各个时期留存的其他艺术作品与同时期的建筑作品的数量就能很清楚地说明这个问题。在当代，每天都会有数以万计的建筑被拆除，这种广泛的拆迁行为使得建筑物的资源与功能间的不对等关系更为凸显，也促使人们更进一步从社会、文化和伦理等角度来观照建筑欣赏中的“存在”问题，而这也正是“存在”理论的现实意义之所在。由此可见，建筑物的巨大体量特性只是引发“存在”问题的一个形式因素，仅从该角度来探讨这一问题具有一定的遮蔽性，并有可能误导人们对建筑“存在”问题深层成因的发掘。要想获取问题的真正成因，人们就必须对审美活动中的各个因素都加以深入分析，不仅要分析审美客体，还要分析审美主体以及主客体之间的联结方式。同时，在分析审美客体时，也不能只着重于其形式，还要分析客体内部的社会文化等深层内涵。

综上所述，卡尔松认为“存在”问题仅产生于建筑审美欣赏领域的观点是有失偏颇的，在其它艺术门类的欣赏活动中，同样有可能引发“存在”追问的发生。“存在”问题的产生与否，从内部看，取决于审美客体的公共资源占用与社会功能实现之间的比例关系;从外部看，则依赖于不同语境下审美主体与审美客体所建立起来的具体联结方式。建筑作品之所以较之其他艺术作品更易催发“存在”问题的产生，并不在其巨大体量的形式特性，而在于其占用的公共资源与社会功能的不对等关系。正如彭锋所言，“卡尔松的环境美学并不能超越人类中心主义”［7］，一个建筑作品要想证明其自身“存在”的合理性，其唯一出路，就是以最小的公共资源去换取最大社会功能的实现，这不仅需要科学技术上的绿色革命，同时，也需要人类社会结构的绿色革命。

［1］薛富兴.艾伦·卡尔松论建筑美学的生态学方法［J］.南开学报(哲社版)，2012，(1).

［2］邓军海.环境美学:是什么与为什么［J］.中南林业科技大学学报(社会科学版)，2011，(2).

［3］(加拿大)艾伦·卡尔松.从自然到人文——艾伦·卡尔松环境美学文选［M］.薛富兴译.桂林:广西师范大学出版社，2012.

［4］(美)阿诺德·柏林特.环境美学及其对审美理论的挑战［J］.赵卿，程相占译.中国地质大学学报(社会科学版)，2013，(3).

［5］薛富兴.艾伦·卡尔松论建筑审美特性［J］.西北师大学报(社会科学版)，2011，(4).

［6］叶朗.美学原理［M］.北京:北京大学出版社，2009.

［7］彭锋.环境美学与超人类立场［J］.哲学动态，2011，(3).