邱志文

（湖州师范学院 教师教育学院，浙江 湖州 313000）

费新我是我国现代著名书法家，他不但致力于书法创作实践，创造出独具一格的左笔“费体”，而且潜心于书法理论研究，撰写了《楷书初阶》《怎样学书法》《书法杂谈》等著作。这些著作曾一度风靡全国，广受青睐。通读其书，受益良多，其中费先生对书法的辩证觉解，尤令人瞩目，发人深思。

一、关于目标定位

（一）“习字”与“学书”

费先生《怎样学书法》一书，把“习字”的内容设为全书的首章，而把“学书”的内容置于全书的第二章。可见，在书法学习的目标定位上，费先生把“习字”与“学书”区别开来。对于二者之区别，费先生简明扼要地指出：习字求“正确”，学书求“美化”。他具体指出：“我国的文字随着文化的发展而孳生渐多，劳动人民在应用中逐渐把它加以美化，一些士大夫文人又把这美化工作提高到一个有意识阶段，就成为‘书法艺术’。”［1］（P45）对于二者之联系，费先生指出：习字是“学书的基础练习”，学书“要在习字的基础上继续前进”，要“仍依‘习字’的路子向前走，不过是逐渐深入了”，如点画要更“重质（要讲究笔笔中锋送到，点画间讲究联系贯气等）”，结构要“更讲究舒适完美了”。他还指出：学书虽求“美化”，但“美化中仍要包括正确”。

应该说，费先生关于习字与学书既相区别又相联系的观点，并不高深。但恰恰在这并不高深的问题上，人们常迷踪失路。如有人认为，写字就是写字，写字不是艺术；再如有人认为，书法既然是艺术，它就可摆脱汉字的束缚而任纵挥写。前者可以说是一种无知，因为他无视中国书法艺术已然形成的辉煌成果；后者可以说是一种昏狂，因为他无视中国书法艺术的民族特色及约束条件。

（二）“形”与“神”

“形”是书法艺术的基础。费先生对“形”是很重视的。为实现对“形”的精确把握，费先生强调了若干临摹方法的运用，如双钩法，他强调倘若在双钩字外填墨，“钩线时须将精细的墨线依着点画的边的外侧描（稍肥一丝丝，到填了却正好，相差极微，为了逼真，应该讲究）”；倘若在双钩字内填墨，“钩摹时线须缘着点画边的内侧描（瘦着一丝丝，填了却正好）。”［1］（P38）再如，针对“抄临法”容易导致不动脑筋、机械抄写、形象不准等毛病，他主张初学者宜使用“连临法”，即“临一个字，随即对照一下，如感尚有不够处，即再临，改正第一次的缺点，一次一次地改进，直到自己通过为止。”［1］（P40）他还提出临写时若遇到难写的局部，可以用“分临法”（即提取局部单独临写）予以应对和解决。

费先生重视“形”，但他又强调不能囿于“形”。他指出：“颜、柳、欧、赵四大家各具特色都很好。如果硬摹死搬，再像、再好也只能达到人家的模样，还不如买本字帖就是了。”［2］（P269）这就意味着学书除求“形”外，还应有更高的追求。费先生用“意”“气”“情”“神”“化”来概括。这种概括，是随其实践的推进及认识的提高而逐渐完善的。在回顾学书经历时，他说道：“从‘意’起渐渐走上书法了。后来，读了恽南田论山水画中的一句‘笔墨无情，用之者不可无情’，就感到‘情’重要而插入，调去了‘神’字，因感‘神’字有些不可捉摸。再后来，又感到常见有‘神而明之’‘出神入化’字句，‘神’字还可用。后来，又想着有一句‘书法以神采为上，形质次之’，索性连‘化’字也放入。”对于“意”，他作了重点强调，“临到后来，‘得意忘形’，取其‘笔意’，遗其‘字形’。”［2］（P386）他还说道：“对‘得意忘形’，我有些体会，我这样先专临颜，后临了不少碑帖，倘不忘形，岂不要被颜捉牢，岂不要被许多古人困住。”［2］（P378）

古人以“神”与“形”对举。具体到书法，“神”多指书法作品所散发出来的风骨、生趣、情致、韵味、气息等审美感受，其义涵盖甚广，其表现形式丰富多彩。从这个意义上说，费先生已经触及对广义的书法“形”“神”问题的思考。这种思考，似带有“述而不作”之意味，尚难说有多大的创新，但它仍然是难能可贵的。因为这种思考更多地引发于他自身的学书实践，对先贤业已阐发的诸多观点，他是“体悟”式的认同，而非盲目的接受。费先生的个案，可以留给人们一个有益的启示：优秀的历史文化传统，只有付诸后人身体力行的实践，使人们获得真真切切的体会和感悟，才有可能实现真正的传承和发展。

二、关于路径选择

费先生强调，选择学书路径，关键要处理好专攻与博取的关系。

（一）专攻

在学书的取法上，费先生主张须有所约束，宜专门选择一两种或两三种碑帖作为自己的主攻对象，“极虑专精”，“锲而不舍”，中间虽旁窥其他，但始终不离主攻对象。费先生把那些怠于钻研、基本功差、专事取巧的书法，比喻为武术中的“花架子”，好看不实用。在“专攻”的具体做法上，费先生强调：不管专攻何体，均应抓住和凸显其字体特征，如学楷书须求其“骨肉停匀，气血和润”，学行书须求其“意态生动，气脉调畅”，学篆书须求其“藏收盘屈，遒浑谨严”等。为达专攻之效，对字体书体的学习，费先生还作了更为深入具体的阐述。如在楷书的学习上，他主张：先学大楷，以临习颜真卿为主；次学中楷，以临习欧阳询为主；后学小楷，以临习钟繇、二王为主。

（二）博取

博取的对象包括：（1）字内功（包括书法实践与书法理论）。在书法实践上，费先生主张以相反相成的思路予以融会。如主攻篆、隶、楷等规整字体，他主张兼临一些行、草书，“取其运转可资灵活”，以收“滋肌血”之效。他特别重视草书，认为“促进整个书法过程演变的推动力都出自草书”［1］（P105）。他认为，规整的字体是属于静的，草写的字体是属于动的，二者融合则可以静中寓动，相得益彰。如主攻行、草书，费先生主张“均以碑体圆浑的打基础”，可起到“坚筋骨”的作用。再如主攻名家书法，费先生主张兼临一些民间书法。他充分肯定民间书法的优长：“虽不及文人士大夫的精深华贵，但以不事矫揉造作，就显得天真纯朴；没有清规戒律，亦就坦率任性，绝无文人士大夫易染的雕琢、堆砌等习气。”［1］（P119）在书法理论上，费先生认为，学书不仅要求“眼到”“手到”“笔到”，更要求“心到”，而学习书法理论就可以起到“补心”“益脑”的作用。因此，他主张学习一些书法理论，以吸取前人的经验，丰富自己的心源。（2）字外功。费先生主张，除书法之外，还要“广泛吸取各种养料”，如以画入书，可以使书法“优美而有画意”；以文入书，可以使书法“有书卷气”；以印入书，可以使书法“有金石气”；以乐入书，可以使书法“有旋律感”。费先生擅长太极拳，曾任苏州市武协主席。他在日本讲授中国书法时，就以太极拳作类比，并不时辅以娴熟老练的动作，深得日本同道的喜爱和首肯。费先生经常强调太极拳与书法之间的共通之处，如“内练一口气”“动如脱兔，静如处子”“刚柔相济”以及“稳匀灵浑静”的“五境”追求等，并在书法中加以融会和贯通，以求“脱胎换骨”之化境。

在学书的路径选择问题上，费先生上述思想的可贵之处在于：（1）明确了方向，即走专攻与博取相结合的道路。偏于专攻，会导致营养不良，易沦为书奴而难以自拔；偏于博取，会因根基浅而尚浮华，不仅难成大器，还会贻害终身。（2）揭示了方法。如专攻宜抓住字体书体特征，博取宜相反相成，辩证融会。（3）突出了关键。对于专攻，费先生强调“取之须深”，不“深”则会浮光掠影，难得精髓；对于博取，费先生强调“熔之须化”，不“化”则会生搬硬套，似是而非。费先生留下的这些思想资源，对学书者来讲无疑具有重要的指导意义和借鉴价值。

三、关于技法运用

在技法运用上，费先生以“变化统一”的原则贯之。

（一）变化

它具体表现于笔画、结构和章法之中。（1）笔画。费先生强调，练好笔画是学习书法的“基本功”。书法的笔画不像几何图形中的线条那样呆板单调，它丰富多变，“撇有撇的特色，捺有捺的形态”。各种笔画均有其“真形”，每种笔画的写法又有若干变式。比如点，“有带圆点，有带方、带扁、带长点，有横点、垂露点等，两点、三点在一起，姿势就更多种多样了。”［1］（P14）只有从“形”的角度把握笔画变化的丰富性，才能在最基础的层面为书法艺术的生动鲜活提供保障。不仅如此，费先生还强调，笔画的书写应追求“笔意”的丰富性。这种丰富性，他用“刚柔相济”“峻涩间行”“方圆兼备”予以概括。［1］（P62－63）他更把这种“笔意”上的辩证追求，贯彻于具体的书写中。如写撇、捺、钩、挑、悬针竖等须出锋的笔画，他强调“不宜过尖如削，不宜飘忽，须留住，可以显得稳重些”［1］（P14）；再如写草书，他强调“略同行书而加以放纵，有了惊涛骇浪之势，但放中也须有敛意。”［1］（P51）为获得“笔意”上的理想效果，费先生甚至强调书写状态亦须辩证，“既要重视它（尽力做好这一工作），又要随便些（写来不至于拘谨乏势）。”［1］（P94）这是费先生的经验之谈，暗合古人“书无意于佳乃佳”之说。（2）结构和章法。费先生称单字为小章法，整篇为大章法，常从大小章法的共性角度探讨书写技法的辩证运用。如关于形与势问题，“形”多属空间因素，费先生非常重视用辩证的思维去把握它。他先强调前人书论：“写字有顺逆，有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有徐疾，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有断有连，有脱却，有承接，具此数者，方能成书。”然后，自己作进一步的补充：“这里还可以加上‘有大小，有方圆，有长短，有开合，有正奇，有巧拙，有收纵，有钝锐，有缓急，有抑扬，有屈伸’等等。”［1］（P78）“势”多属时间因素，费先生对其也极为重视。他设专题来阐述，并对“势”做出了自己的概括：“用意使笔求自然舒畅，搭配求有顾盼映带，稳妥中求有抑扬生动感，实践时求精神贯注而不执着。”［1］（P48－49）再如黑与白问题。费先生认为，结构和章法均表现为“布白”，在结构上它是“处理点画间的空隙”，在章法上它是“留些不写的余地”。他强调，布白的重点是“要把白的地方处理得好”，“白的处理就是要搞好和黑的关系”，［1］（P79）类似绘画的构图，须借虚空处以透气，要以虚衬实，这样画面效果才更丰富。这正是古人所强调的“计白当黑”。

（二）统一

费先生明确指出：“有了矛盾，还得统一。”［1］（P78）统一是指作品有整体感，有均衡性，有和谐美。如何实现统一？费先生有着自己的思考。他提出：“赋予一个基调加以约束”，这就如同绘画涂抹基调色、音乐调适基调音，更能确保作品的和谐统一。如何确定基调？费先生展开进一步的思考和探索。他意识到，在对立关系中，确立一方为主体，即可使作品的基调确立起来。他认为，对立双方并不是势均力敌、各占一半的，而有主次之分。他引述前人书论来说明：“十迟五急（缓多些，快少些），十曲五直（屈多些，伸少些），十藏五出（钝多些，锐少些），十起五伏（扬多些，抑少些）。”［1］（P80）再如，他在实践中发现，强化对某帖的临摹，久而久之该帖之气便会流露笔底，从而发挥“统一”作品之效。费先生在自述其学书经历时就现身说法，讲自己开始临得杂了，有了“左”气，遂临《鹡鸰颂》“加以统一而圆浑些”，“减轻‘奇’与‘拙’”，“增加了外柔的柔味，也增加了全篇的统一性”。［2］（P379）

费新我对书写技巧的辩证觉解，其意义不仅在于它提供了某些现成的结论，更在于它引发出诸多问题及思考。（1）对比手法在书法艺术表现中，其地位为何坚如磐石？为何抓住了对比，似乎就抓住了“变化”最重要的手段？对比手法与其他表现手法是什么关系？（2）对比手法作为一个技术体系，其涵盖的基本内容有哪些？诸如对比类型的拓展、对比尺度的把握、对比主体的确立、对比双方的调和等等，均值关注和深究。（3）对比手法的技术体系，其可驰骋的空间有多大？要实现书风创变，对比手法的创新维度怎么确定？在具体的创作中，若难以驾驭对比手法的全部技术，我们该如何取舍才能满足自己艺术表现的需要？对这些问题的思考和探索，于书法理论研究或书法创作实践，其促进作用都是不言而喻的。

［1］费新我.怎样学书法［M］.北京：中华书局，2008.

［2］蔡镜浩.费新我百年诞辰纪念文集［M］.苏州：古吴轩出版社，2003.