胡 健

(淮阴师范学院 文学院， 江苏 淮安 223000)

宗白华(1897-1986)是中国现代著名的美学家。人们常把他与朱光潜并称。但宗白华没有像朱光潜那样建立起自己的美学体系，他的文章甚至是随笔式的，因而有“散步美学”之称。其实，作为受过西方哲学与美学训练的宗白华，在他的“散步美学”里仍然体现出严格的美学的“学科性”，他虽没能建立体系，但他的美学仍是严格意义上的美学。要真正理解宗白华美学的独到建树，我们有必要引入“现代性”这一思想维度。

现代性是随着16世纪资本主义文化的兴起与全球扩张而来的，它具有一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念，形成了民族国家的政治观念与法的观念，建立了高效率的社会组织机制，创建了一整套以自由民主平等政治义为核心的价值理念。现代社会原本就是一个充满复杂矛盾的过程，人们对现代性的理解同样如此。中国的现代性的特点在于，一方面中国走向现代的过程是被动的，但它在被动中却又主动地争取现代化，即主动学习西方；另一方面，中国有着悠久的文化传统，在现代化的过程中，它还希望能保持与发展自己的文化特色，即在现代性中还关注着中华性。这可以说是中国现代性的又一个重要特点。中国现代美学，从一开始就与中国的现代性纠结在一起。王国维用西方美学观念来解释中国审美材料是现代性的一种体现；朱光潜借西方美学理论与中国审美材料结合创建自己的美学体系是现代性的一种体现；宗白华在中西文化交汇的大背景下，比较中西审美特点——这是他美学的全球化视野的体现，抉发中国传统艺术的美学神髓——这是他美学学科性的重要体现，开始对中国美学史加以学理的探讨——这同样是他美学学科性的重要体现，而这一切都体现为使中国美学现代性的一种努力。显然，也只有从现代性的维度出发，我们才能更好地理解宗白华“散步美学”所具有的高度的美学“学科性”与现代意义。

一、比较美学

作为中国现代美学的开山，王国维在处理中西美学时，喜欢用西方的美学观念来解释中国的审美材料(典型如他的《〈红楼梦〉评论》)，更重视中西美学之“通”。宗白华则由于受斯宾格列关于各种文化有自己模式思想的影响，更喜欢从文化模式相异的角度来比较中西审美之“异”。而对中西文化的精深学养与诗人的敏感，也使宗白华成了对中西审美进行比较的合适人选，他对中西审美的比较发现颇多，胜义迭出。下面仅举三个例子略加说明。

首先是对中西绘画体现的不同空间意识的比较。所有绘画都会体现出一定空间的意识，但由于文化模式的不同，不同的绘画也会体现出空间意识的不同特点。在宗白华看来，西方绘画的空间意识基本上是画家立足于一个理想的点上，观察事物而产生的“近大远小”式的几何式的透视法的产物，在这种透视法外，西方绘画还辅以对光影与空气的透视法的处理，从而让空间显得立体，空气显出浓淡阴晴的色调变化。宗白华意味深长地分析道：“(希腊人)重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像，以奉祀神明，象征神性。希腊绘画的景界也就是移写建筑空间和雕像形体于画面。”[1]99西方的画法在他看来，“终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。艺术不惟摹写自然，并且修正自然，以合于数理和谐的标准。所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。逼真的假相往往令人更感为可怖的空幻。”[1]99

中国绘画的空间意识则完全不同。宗白华指出，中国人不是不知道“近大远小”的透视法，但却躲避它，取消它，反对它，而主张“以大观小”。他引述王微《叙画》中的话：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”中国绘画没有走向写实或科学，而强调要以不动的形象来显现那灵活变动(无所见)的心，所以，中国绘画不是要画出面对的实景，画出近大远小的一角视野，而是要“以一管之笔，拟太虚之体”，画出那无穷的空间和充塞这空间的生命(道)。因而，中国人对于空间和生命的态度不是正视地抗衡，紧张地对立，而是纵身大化，与物推移，让心“盘桓、周旋、徘徊、流连”于画境之中。宗白华指出，西洋绘画的空间意识基本是科学的，而中国绘画的空间意识则是哲学的。所以，“西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异此？”[1]101“中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下……中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是‘返身而诚’，‘万物皆备于我’。”[1]102从中西文化模式的差异入手，宗白华对中西绘画空间意识之特点的比较分析，可以说是达到了相当的哲学高度的。

其次，对中西表演艺术表现出的不同特点的比较。宗白华认为西方戏剧表演是模仿性或写实性的，而中国戏曲表演则是抒情性写意性的。他指出：“文艺复兴以后，西洋讲究透视学，舞台也要求透视。先有布景，后有人物”，“西洋戏剧是主张用布景的，易卜生就注意用景”，而“西洋舞台上的动(演员的表演——引者注)，局限于固定的空间。”[1]339这也就是说，西方戏剧表演基本上是模仿性与写实性的，这很像西方的绘画。中国的戏曲表演则不同，它是以表演为主的，它的表演动作是虚拟的，景是由演员表演出来的，景物与人情是高度地融合在一起的，因而中国戏曲的空间，是随着演员的表演而产生而发展的，这就使得中国戏曲表演与西方的模仿性、写实性不同，而表现为抒情性与写意性。他还曾对一些实例作过精彩的分析：“《粱祝相送》可以不用布景，而凭着演员的歌唱、谈话、姿态表现出四周各种多变的景致。这景致在物理学上不存在，在艺术上却是存在的，这是‘无画处皆成妙境’。”[1]205“《三岔口》这出京戏，并不熄掉灯光，但夜还是存在的。这里夜并非真实的夜，而是通过演员的表演在观众心中引起虚构的黑夜，是情感思想中的黑夜。这是一种‘化景物为情思’。这不但表现出景物，更重要的结合着表现了内在的精神。因此就不是照相的真实，而是挖掘得很深的核心的真实”[1]305。他对中西表演艺术表现出的不同特点的比较，同样是十分精到而深刻的，富有哲学家意味的。

第三，对中西艺术表现出来的文化精神的比较。宗白华指出：“中国人感到宇宙全体是大生命流动，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。但西洋文艺自希腊以来所富有的悲剧精神，在中国艺术里却得不到充分的发挥，又往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然中国人心灵里并不缺乏那雍穆和平大海似的幽深，然而由心灵的冒险，不怕悲剧，从窥探宇宙人生的危岩雪岭，而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲，这却是西洋人生波澜壮阔造诣。”[1]181-182宗白华的这一观察也十分精到，可以说点到了哲学的层面。中西艺术中表现出的文化精神之所以不同，在宗白华看来，这与他们的宇宙观的不同有关。由于中国人的宇宙被理解为是一个生命流动的大和谐体，“人与天地参”，人的生活与宇宙运动也是相协调而和谐的，因而中国艺术所表现的是一种天人合一的“和合”的文化精神，它基本上是美的。而西方人的宇宙观却基本是对立斗争的，古希腊关注人与命运的冲突，中世纪讲尘世(肉)与天堂(灵)的斗争，近代讲个人权利与社会契约的矛盾……西方的世界观也讲和谐，但它往往体现为一种对立斗争的和谐，因而西方艺术体现出的往往是一种为中国艺术所没有的悲剧精神(斗争与苦难)，并表现出中国艺术所罕见的“人性由剧烈的内心矛盾才能发出的深度”。宗白华对中西艺术所表现出的不同文化精神的比较，由于是从宇宙观的大处着眼的，因而也确实点出了中西艺术所表现的文化精神的不同之处，同样非常深刻，耐人寻味。

正是因为现代性的影响，近现代中西审美比较的出现才有可能。如前所说，王国维在进行中西审美比较时，更多地注重中西之“通”(共同规律)，而宗白华在进行中西审美比较时则更重视中西之“异”(文化差异)。对走向全球化的中国现代美学来说，这两种比较显然都是非常需要的，都具有很高的学术价值。而从具体而言，宗白华的比较显然要比王国维的视界更为开阔，给人的启迪更大。

二、艺术哲学

宗白华具有比较文化的开阔视界，但他美学研究的重心却仍在“中国传统审美”的“中华性”。他开创性地把“形而上”的中国哲学(儒、道、释)与“形而下”的中国艺术(书法、音乐、绘画、诗歌、园林、戏曲……)有机地结合起来，努力抉发中国艺境的哲学神髓，从而使人们对中国古代艺境的理解真正达到了“艺术哲学”的高度，这是宗白华美学研究的最重要贡献。

第一，宗白华对儒家哲学(主要是《易经》与《易传》)与中国艺境关系的研究。《易》是儒家的经典，它的重要性在于它体现了中国古人的宇宙观。在宗白华看来，《易》所表现出来的哲学精神正是中国艺术的哲学基础。作为宇宙观，《易》讲“气”，所谓“万物皆气”，“阴阳皆气”；讲“阴阳”，所谓“易以道阴阳”；重“生”，所谓“天地之大德曰生”；重“变”，所谓“生生之谓易”……在《易》看来，宇宙的本原与生机就在于气的和谐的运动与无限的生机。《易》的思想后来还与五行的思想联系起来，更强调宇中有宙，宙中有宇，即时间(春夏秋冬)与空间(东西南北中)是在运动中相互联系着的，因而中国的宇宙观可以说是充满了运动感与生机感、节律感、回复感与音乐感。这种宇宙观还强调，“人为天地之心”，人是可以“与天地参”的。宗白华说得好：“中国人抚爱万物，与万物同其节奏：‘静而与阴同德，动而与阳同波’(庄子语)。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”[1]197

宗白华还从多个层面来抉发《易》与中国艺术的内在精神关联。首先，中国艺术表现的内容与形式是与《易》密切相关的。“《易》注谓太极至动而有条理，太极即泛指宇宙而言，谓一切现象，皆至动而有条理也，艺术之形式即此条理，艺术内容即至动之生命。至动之生命表现自然之条理，如一伟大艺术品。”[2]548其次，中国艺术所表现的时空意识与《易》相关。宗白华强调指出：“《易经》所常用的如往复、来回、周而复始、无往不复，来描出中国人的空间意识。”[1]101“时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们对时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”[1]191最后，中国艺术的表现方法与《易》密切相关。“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚(空间)同实(实物)联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。这确是中国山水画上空间境界的表现法。”[1]194“俯仰往还，远近取与”，这不仅是中国哲人的观照法，也是中国艺术家的观照法，中国艺术的独有时空意识与这种观照法密切相关。在宗白华看来，中国艺术是以《易》的宇宙观为其哲学基础的。中国艺术把《易》认为的宇宙“有条理的动”以及显示出的生命与精神当作表现的对象，因而中国艺术就其本质而言，它所要创造的正是这种“动相”以及它的“生命与精神”，而欣赏中国艺术也就是欣赏这种“动相”以及它的“生命与精神”，而中国艺术所表现出的时空意识与表现方法都是与《易》的宇宙观的影响是分不开的。

第二，宗白华对道家哲学与中国艺境影响的研究。道是老庄哲学的最高概念，也是反映宇宙的最高本体，它蕴藏着一切和无限的存在但却又无法加以言说的。所以老子说“唯道集虚”。宗白华指出，受“唯道集虚”思想的影响，中国艺术，无论是诗词、书画、音乐、园林等等，都很重视一种虚灵的本体性的艺术境界，要求道艺合一，以艺见道，从而使艺术境界能具有一种“超以象外，得其环中”的审美魅力。这样一来，中国的诗境、画境、书境、园境……中就具有了一种空灵不尽的空间感，虚空中传出动荡，神明里透出幽深。宗白华还指出：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”[1]148他还以绘画为例来论证这一特点：“飞动的物象与‘空白’处处交融，结成全幅流动的虚灵的节奏。空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓，而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’。”[1]105把中国艺术与“道”结合起来谈论，这使得宗白华的艺术思想上升到了一种哲学的高度。老子还说：“有生于无”。老庄之道同样具有“有无相生”即“虚实相生”的特点，这对中国艺术也影响很深。宗白华指出，在老庄那里，“虚实相生”是一个哲学宇宙观问题。他还对老子的“凿户牖以为室，当其无，有室之用”加以分析，指出“室之用是由于室中之空间。而‘无’在老子又即是‘道’，即是生命的节奏。”[1]323这也就是说，在道家哲学看来，虚是比实更真实、更重要的，没有虚空的存在，万物就不能存在，就没有活跃的生命。而中国艺术则生动而鲜明地体现出道家“虚实相生”的智慧，就像宗白华指出的那样，中国山水画中的空白、诗词中的情感、戏曲中的写意……都是“虚实相生”的“虚”的一面在中国艺术中的体现。所以宗白华强调：“虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点……以虚带实，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想的核心问题。”[1]305相对而言，儒家重的是充实，道家重的是虚空，而在宗白华看来，这二者是可结合而不矛盾的，所以他把“虚实相生”视作中国美学的一个重要原则，并强调这一原则在各门艺术都有生动具体的表现。以园林为例，宗白华指出，中国园林中的楼、台、亭、阁、窗的设置，都是为了“望”的，为了“得到和丰富对于空间的美的感受”[1]324。中国的园林就是处理空间的艺术。所以他说，中国古人总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界，中国园林美学就是从小空间进到大空间，从园林的小天地(实)来体悟宇宙的大生机(虚)，追求一种动荡无限的空间感。在宗白华看来，“虚实相生”的美学原则，其实就是道家哲学“有生于无”思想在中国艺术中的具体而生动的体现。

第三，对佛家哲学(特别是禅宗)对中国艺境的影响，宗白华也给予了关注。禅宗哲学强调“即心即佛”，重视“妙悟”与“境界”，这些对中国艺术都有深刻的影响。禅宗哲学认为，妙悟的关键在于心源，是一种直觉顿悟的功夫，佛之本体也是由方寸之间的妙悟而获得的“一即一切，一切即一”的境界。可以说，“妙悟”与“境界”都具有一种超概念、越感觉、重直觉、重圆融的特点。宗白华这样谈论中国艺术意境的特点：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的描写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[1]144在这三个层次中，“写实”(或写生)的境界最低，“传神”的境界次之，境界最高的则是“妙悟”的“最高灵境”的境界。在这个境界中“一朝风月”就是“万古长风”，而这个境界只能为“妙悟”的方式所体验得到的，它也是中国艺术的最高境界。“大音希声”，“听无声者聪”，中国的艺术的意境是一种感受领悟“希声”的“大音”的境界，是一种“听无声者聪”的境界。艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”才真正达到艺术的最高境界。境由心悟，可以说在艺术的境界中，主客体相互浑融，刹那便是终古。宗白华还指出：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”[1]143借着禅宗的“妙悟”与“境界”，宗白华对中国艺术的“妙悟”与“境界”同样作出独到的美学抉发，使人们对中国艺境的理解达到了哲学的高度。

宗白华对中国哲学有着精深的理解，加上中西文化比较的开阔视界，使他在对中国古代艺境的哲学抉发中，真正达到了“见人所难见，发人所未发”的美学高度。这就如李泽厚所说：“(宗白华)相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，特别是有关中国艺术的特征。”[3]127可以说，因为有了宗白华的研究，人们对中国艺境的“零碎”“浮表”的片断的理解，才变得“系统”“深入”。才使得人们对中国艺术的理解真正上升到了艺术哲学的高度。对传统美学中华性的抉发，是宗白华美学研究的最重要贡献。

三、“史”的探讨

美学是由中国近现代学人从西方引进过来的。在现代性和全球化的背景下，要建设美学这门学科，对西方美学史与对中国美学史的研究显然都是不可缺少的。随着西方美学的引进，中国学者不但开始用美学的眼光重新审视自己的艺术传统，而且在思考自己民族的审美意识的历史。在这方面作了开创性研究的是刘师培，他的《中国美术变迁论》(1907)可以说是“中国美学史”的草创之作。刘师培之后，在这方面作出贡献的则要推宗白华了。可以说，对中国美学史的探讨也是宗白华美学研究的一个重要方面，是他美学研究现代性的一个方面。

宗白华的《论〈世说新语〉和晋人的美》是一篇关于中国美学史研究的重要论文。这篇论文对中国美学史上关健时期魏晋六朝美学作了开创性的研究。宗白华通过对《世说新语》中人物品藻所表现出的重深情、重玄心、重个性、重自然、重妙赏……的分析，指出当时天下动荡，儒家思想不再占主导地位，随着庄园经济与老庄哲学的兴起，这个时代显得特别混乱而苦痛，但也极为自由与解放、极富智慧与热情，“晋人所表现的人格美，是这个时代的美感的最高峰”。“人物品藻”意味着“人的自觉”，“人的自觉”带来了“文的自觉”，这个时代各门艺术“无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向”[1]117。“文的自觉”还表现在文艺美学的崛起上。这一时期，出现了诸如《典论·论文》、《文赋》、《声无哀乐论》、《古画品录》、《文心雕龙》、《诗品》这样的重要文艺美学论著，而且各门艺术也都提出了自己奠基性的文艺美学的命题，如音乐方面的“大音希声”(王弼)、“声无哀乐”(嵇康)，人物画方面的“传神写照”(顾恺之)、“气韵生动”(谢赫)；山水画方面的“澄怀味象”(宗炳)、“畅神”，园林方面的“涉园成趣”(陶潜)，书法方面的“神采为上”(王僧虔)，诗歌方面的“滋味”(钟嵘)……这些文艺美学的命题体现了“以无为本”的玄学精神，也是与品藻人物“轻形重神”的风尚完全一致。此外，这个时期中国的美感开始划分为两个阶段。即从这个时候起，中国人的美感表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高的美的境界。宗白华对魏晋六朝美学的研究向人们揭示，先秦两汉的美学基本上是哲学美学与政治美学，而魏晋六朝的美学才是真正审美的文艺美学。这个时期的文艺思想也开始由汉代的重视外在的社会规范而转向重视内在的精神本体，文艺美学开始与哲学、政治分离而独立。宗白华后来在《中国美学史中重要问题的初步探索》中则进一步强调：“学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键。这个时代的诗歌、绘画、书法……对唐以后的艺术的发展有着极大的开启作用，而这个时代的各种艺术理论……更为后来的文学理论与绘画理论奠定了基础。”[1]297宗白华对六朝美学的研究是中国美学史研究的开创性的重要成果，对后来的中国美学史研究影响很大。

宗白华对中国美学史的研究，除了表现在对一些专题史的研究上，还表现在他对中国美学史整体特征的探讨与把握上。上世纪60年代，当时的有关领导人(周扬)曾让宗白华主编《中国美学史》，但这件事没能成功。没能成功的原因与宗白华在编写《中国美学史》的指导思想上与有关领导不同有关。宗白华不赞成用写西方美学史的方法来写中国美学史，西方美学史可以说主要是西方美学家关于美、美感与艺术的思想的历史。宗白华则认为，中国美学史与西方美学史不同，它有自己的特殊性。他在《中国美学史中重要问题的初步探索》中对此作了探讨。他指出：“中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学思想，而且在历代的著名的诗人、画家、戏剧家……所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中，也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美学思想史中的精华部分。这样，学习中国美学史，材料就特别丰富，牵涉的方面也特别多。”[1]297“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含(例如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意)。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”[1]297宗白华指出，充分认识以上特点，便可以明白，编写中国美学史，有它的特殊的困难条件，也有它的特殊的优越条件，因而也就有特殊的趣味。这就是说，中国美学史不能像西方美学史那样去写，如果那样的话，中国美学史“特殊的趣味”也就没有了。宗白华在这篇文章中，还分别对“先秦工艺美术和古代哲学、文学中所表现的美学思想”“中国古代的绘画美学思想”“中国古代的音乐美学思想”“中国园林建筑艺术所表现的美学思想”作了具体的探讨，确实让人感觉到了中国美学史是有其“特殊的趣味”的。

随着美学界对中国美学史研究的深入，人们越来越发现宗白华关于中国美学史“特殊的趣味”思想对研究与编写中国美学史的重要指导意义。现在编写的中国美学史，有思想史式的，也有文化史式的，还有思想与文化综合式的，前一种相对显得机械枯索，因为中国美学史上确实缺少西方像柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔那样的美学思想家，思想史的范式不太能照顾到中国美学史的“特殊趣味”。为了避免思想史范式的局限，出现了文化史式的美学史，但由于只重审美风尚的时代演变，这种美学史显得“美学味”不够；于是这才出现了思想与文化综合式的中国美学史的写法，这种美学史才可能真正体现出中国美学史“特殊的趣味”。而宗白华对中国美学史“特殊的趣味”的强调，使他成为了这种综合式的中国美学史研究的先驱者与拓荒者，这不能不说也是他美学研究中的一个重要贡献，他美学研究现代性表现的一个方面。这也就是说，宗白华当年虽然没能写出中国美学史，但他对中国美学史特殊性的强调与探索，却是具有学术意义与价值的。综合式的中国美学史，在一定意义上讲，就是宗白华所希望的具有“特殊的趣味”的中国美学史。

怎么评价宗白华美学研究的价值与意义呢？从王国维开始的中国美学原本就是一个复杂的现代性事件。从现代性的角度我们才能更好地认识宗白华美学研究的独特性以及价值与意义。如前所说，对中国而言，现代性一方面体现为融入全球化的进程，一方面体现为在全球化过程中体现出中华性，这二者是很复杂地纠结在一起的。王国维、梁启超、刘师培、蔡元培是中国现代美学的开山或第一代学者，他们把西方美学引进了中国，并开始结合中国的文化传统进行了最初的美学创造，他们的美学可以说还只是广义的大文化的美学，尽管如此，它们已经表明了中国现代美学的兴起；朱光潜、宗白华、蔡仪是中国美学的第二代学者，他们有个共同的特点，这就是他们使中国美学学科化了，也就是说，因为他们的努力，中国才有了自己的学科化了的美学。在朱光潜，这就是他的以西方现代心理美学为基础而建立起来的中国人的第一个现代美学体系，可以说朱光潜的方向代表着中国美学的西方文化的方向；在蔡仪，这就是在唯物主义认识论的影响下建立起来的不同于朱光潜的认识论美学体系，可以说蔡仪的方向代表着中国美学的苏俄文化的方向；在宗白华，这种美学的学科性，则更多地体现为他以现代西方的文化理论与美学为参照，对中华传统审美作了创造性的美学抉发与解释，使潜在的中华传统审美哲学化了，可以说宗白华的美学代表着中国美学的中国文化的方向。因朱光潜、宗白华、蔡仪三位学者的努力使中国美学比第一代学者更为学科化了。这对朱光潜、蔡仪好理解，对宗白华的现代性则要更复杂些，他的美学更突出地体现出了全球化过程中中国美学不只是要学习西方，而且还要体现出中国美学的中华性的问题，这是中国美学现代性的不可或缺的一个方面。宗白华美学独具的特色与魅力要从这里才能真正理解！人们爱把朱光潜与宗白华相提并论。李泽厚曾说，这两位先生年岁相仿，都学贯中西，造诣极高，但朱先生更是近代的、西方的、科学的，宗先生更是古典的、中国的、艺术的[3]128。如果说，前者的现代性更多地侧重于在对西方美学的创造性引进方面，那么，后者的现代性则更多地侧重于对中华美学的创造性抉发方面。如果说，朱光潜以他的美学体系与西方美学史研究显示出他作为美学大师的“现代性”与“学科性”的话，那么，宗白华则以他在比较美学、中国艺术的哲学解释以及对中国美学史方面的开创性研究同样显示出了他作为美学大师的“现代性”与“学科性”。而且，在他的研究之中，还贯穿着对中国艺境体现出的审美意义与价值的现代关注，这正像李泽厚意味深长地指出的那样：“宗先生以诗人的锐敏，以近代人的感受，直观式地牢牢把握和强调了这个(中国美学的精英和灵魂)灵魂。”而在“‘机器的节奏’愈来愈快速、‘生活的节奏’愈来愈紧张的异化世界里，如何保持住人间的诗意、生命、憧憬和情丝，不正是今日在迈向现代化社会中所值得注意的世界性问题么？不正是今天美的哲学所应研究的问题么？宗先生的《美学散步》能在这方面给我们以启发吗？”[3]129或许，我们只有从现代性与全球化的维度，才能更好地理解与把握宗白华美学研究的独特意义。

参考文献：

[1] 宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999．

[2] 宗白华．宗白华全集：第1卷[M]．合肥：安徽教育出版社，1994．

[3] 李泽厚．走自己的路[M]．合肥：安徽文艺出版社，1986．