闾海燕

（江苏省作家协会，南京 210019）

“赋比兴”与象征关系辨正
——现代诗学视野中的“赋比兴”研究之二

闾海燕

（江苏省作家协会，南京 210019）

“赋比兴”是诗歌意象的结构方式，表示的是诗歌意象各组成部分的构成关系；象征是象征意义的表现方式，表示的是诗歌意象与象征意义的显示关系。就总体结构而言，“赋比兴”沿水平方向结构意象，意象呈现为横向结构特征；象征以暗示的方式显示意义，既具有意象的横向结构，又具有象意的纵向结构，二者为不同层面的问题。“赋比兴”本身并不存在是或不是象征的问题，象征与是否用“比兴”没有直接的必然的关系；但就“赋比兴”意象构成而言，却存在着是否便于表现象征意义的区别。“比兴”的意象构成方式决定了其喻本和应句的中心地位，这种侧重使得“比兴”在表现开放性的象征意义时受到较多的制约，从而增加了象征意义附加的难度；“赋”体意象相对平衡，直接以其整体性意象表现意义，象征意义的附加相对容易，更易于被重述而获得象征性。

赋比兴；象征；意象；意义；结构

一、“兴比为高赋为下”的历史格局

“赋比兴”是《诗经》三法，也是诗歌意象构造的三种方法。对于这三法，历史上一直有重“比兴”轻“赋”的倾向，“兴比为高而赋为下”［1］897就是对这种倾向的概括。

古代重“比兴”而轻“赋”，是从诗歌的意义和意蕴来理解“赋比兴”的，认为“比兴”可以承载更多的意义和意蕴，在表现诗歌的意蕴方面具有“赋”所不可比拟的优势，因此是高于“赋”的，是诗歌创作的关键之所在。李东阳说：“所谓比与兴者，皆讬物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓讬，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”［2］1374-1375彭辂说：“赋实而兴虚，比有凭而兴无据，不离句字而神存乎其间。神之在兴者什九，在赋比者半之”［3］2783。吴乔说：“诗之失比兴，非细故也。比兴是虚句活句，赋是实句。有比兴则实句变为活句，无比兴则实句变成死句。”“大抵文章实做则有尽，虚做则无穷。《雅》、《颂》多赋，是实做；《风》、《骚》多比兴，是虚做。”［4］481此类观点都把“赋”看作正言直述的实写，认为实写不能很好地表现诗歌的内在意蕴，是有尽的诗意表现方法；“比兴”则是寓讬深厚的虚写，是诗之神韵的依托，是无尽的诗意表现方法。

现代重“比兴”而轻“赋”也是从诗歌的意义和意蕴着眼的，但主要表现在对“赋比兴”与象征的关系问题的探讨上。现代学者大都把“比兴”特别是“兴”与象征直接对接，认为“比兴”就是象征。周作人说：“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。……这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法”［5］129-130。林兴宅认为：“‘兴’与‘象征’是可以相通互换的，‘象征’就是一种‘兴象’，‘兴象’也就是‘象征’。”［6］42“中国古代文论中‘兴’的理论在诗歌的修辞技巧和表达方式层面上揭示了象征的本质和特征，它是语言层次的象征现象的理论总结。”［6］33严云受等则干脆地说：

“比兴，即今天所说的象征”［7］398，“用这种比兴方式创造的作品，就是象征性的作品，其形象乃是象征性形象。”［7］404“在表达方式这个层面上，赋与比兴的区别，恰恰是直陈方式与象征方式的对立。”［7］412沈泽宜认为，“所谓‘兴’，其实就是象征”［8］。不过，也有比较谨慎的人，如梁宗岱就认为象征只是“和《诗经》里的‘兴’颇近似”［9］62。

概言之，旧时重“比兴”重在诗的微言大义，现时重“比兴”重在诗的象征意味。

当然，也有人对此发出过置疑。清人吴雷发说：“尝见论人诗者，谓赋体多而兴比少。此世俗之责人无已也。诗岂以兴比为高而赋为下乎？如诗果佳，何论兴比赋；设令不佳，而谬学兴比，徒增丑态耳。”［1］897今人沈祖棻也说：过分地强调比兴，“把它由艺术表现方法之一夸大成为几乎是唯一的或最好的方法，把沉郁夸大成为最美好的风格，又进一步狭隘地认为只有用比兴的方法写出的词，才能够具备沉郁的风格，才是最有价值的……这些又都是片面的和错误的”［10］243。但此种声音终是被淹没了。虽然“赋体究竟是大宗”［11］97确是中国诗歌创作的事实，而在理论上却始终呈现为重“比兴”轻“赋”的局面。

二、“赋比兴”和象征的象意结构

当人们将“比兴”与象征联系起来的时候，似乎对于二者的构成方式、结构特征并没有给予相当的关注，但这却是确定《诗经》三法与象征之关系的基本前提，其中又以象征构成的结构特点尤为重要。

简单地说，“赋比兴”分别是运用铺陈描写、比喻类比和铺垫起喻手段以语象或相对较小的意象为单元构造诗歌整体意象的方法，也就是说，“赋比兴”是诗歌整体意象的组织和结构方式［12］。就总体结构而言，三法的意象均是沿水平方向延展的横向结构，即其意象呈现为横向的水平结构特征，其间的区别主要在其构造手段及其用以构成意象的单元的关系上。

一般说来，象征就是用意象来暗示意义。象征由象征意义和象征意象两部分构成。象征意象是指能够表现情感或呈现意义的“一系列实物、场景”和“一联串事件”［13］13，因此，象征就“是以某种可见事物和不可见事物之间的形而上的关联为条件的”［14］105一种意象与意义的关联。在这种形而上的关联中，象征意义的呈现不是直接的，但又不能脱离意象，是意象所给出的暗示。在象征中，意象是表和显，意义是里和隐；意象本身是完整的，但又不是自为的，意义是不可见的，却又是紧贴在意象上的，是意象的目的。总之，象征既要有意象上的“体物之精”，又要有意义上的“寓意之善”，做到二者的“兼有之矣”［15］138。

但这还只是对象征构成特征的一般了解。在这种了解中，象征的构成还是二项二维的，即象征意象和象征意义。只需进一步分析就会发现，象征的构成实际上是四项三维的。索绪尔说：“我们把概念和音响形象的结合叫做符号”，“用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象。”［16］102詹姆逊在概括索绪尔语言学的主要思想时指出，索绪尔语言学的“独创性在于它从语言现象中分离出了三个，而不是两个成分，即不仅有词和它在现实世界中的指涉物，而且在每个词或符号内部还有能指（或音响形象）与所指（或概念）之间这一层关系”［17］87。罗兰·巴特认为，“符号是一种表示成分（能指）和一种被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面组成了表达方面，而被表示成分（所指）方面则组成了内容方面。”［18］35词义是由表达方面和内容方面构成的系统。但在某些时候，词义具有双重系统，即：第一种情况，第一位系统变成了第二位系统的表达方面；第二种情况，第一位系统变成了第二位系统的内容方面。文学作品的情况就是第一种状况：“一个涵义系统是一种其表达方面本身被一个意义系统所组成的系统”［18］87-89。索绪尔和罗兰·巴特的思想对于我们深入了解象征构成的结构特点是有极大的帮助的。象征构成的四项三维特征与此非常相似：象征的意象和意义构成了诗的“涵义系统”，“赋比兴”的意象和意义构成了诗的“意义系统”，而象征的意象则由整个“意义系统”（“赋比兴”的意象和意义）构成。这样，一个象征在构成上就表现为意象（象征意象和能指意象的合一）、意象意义（所能）和象征意义这三个维度。象征构成的这种结构特性表明“象征意象首先是它本身所就是的东西”，“然后再指向它可能有的象征意义”［19］。

从象意结构考察可知，象征诗其意象与意义既具有横向的水平结构关系，又具有纵向的垂直结构关系，而非象征诗其意象与意义只有横向的水平结构关系。因此，判定一首诗是否是象征诗，关键是看其意象与意义的结构关系。

三、“比兴”与象征

《诗经》三法中，“比兴”就是象征，这是现代诗学

的主要观点。那么，当我们重新审视这个观点时，首先要做的就是要判析“比”体诗、“兴”体诗的意象与意义的结构关系是否符合象征的要求。

（一）“比”与象征

“比”体诗意象构造的特点是，诗歌整体意象由两个或几个部分组成，“比”的各部分不能各自独立，它们以某个或有或无的比喻、类比为结点组合起来，共同构成相对完整的诗歌意象。诗歌的意义由构成意象的各部分共同提供，意象本身直接提示意义，并且一般而言，这个意义的呈示就是诗的最终目的。这样的“比”体诗并不具备象征功能。如：

天保定尔，以莫不兴。如山如阜，如冈如陵。如川之方至，以莫不增。

如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。（《诗经·小雅·天保》）［20］584-587

这是全诗中的三、六两章，都用“比”法构成比喻结构意象。第三章写上天会保佑周朝物产丰富、事业昌盛、国家兴隆，如同高山大阜、崇冈峻陵般高耸蜿蜒，又如大河之水滚滚而来般永不枯竭；第六章把周天子比作渐盈的新月、东升的旭日、不骞不崩的南山和茂盛常青的松柏，表达国运长久、万世传承的祝愿。

再如《诗经·小雅·小宛》卒章：

温温恭人，如集于木。惴惴小心，如临于谷。战战兢兢，如履薄冰。［20］747

该章用三个比喻构造了一个“惴惴小心”、“战战兢兢”的“温温恭人”形象，“如集于木”、“如临于谷”、“如履薄冰”三个比喻形象地揭示了其谨小慎微的心态。

许达然的《离乡老兵》：

现实仍如无柄之刀/握着的温暖/是自己的血//回忆仍如无子弹之枪/向故乡射落自己/比汗还咸的泪［21］560

诗人用几个恰到好处的“比”体意象使诗作凝练简洁，并形象地道出了一个离乡老兵的双重痛苦：生活的现实是冷酷的，只能用自己的热血温暖自己；故乡的回忆是遥远的，只能用咸涩的泪水去填充。

上述诗例的意义都是由其“比”体意象的支持并在意象层面直接呈示的，也即随其比喻意象的展开而昌明，不存在纵向的垂直关系的意义，因此都不是象征诗。无论古今，大多数的“比”体诗都与此类似，意义就在意象上直接呈现。

“比”体诗要具有象征功能，就必须在诗歌意象的直接意义之外产生暗示的意义，形成意象及其意义被“给予充分的注意”［22］204的同时又“指向它可能有的象征意义”［19］的情形。如北岛的《陌生的海滩·一》：

风帆垂落。//桅杆，这冬天的树林，/带来了意外的春光。［23］33

此诗是一首“比”体诗，同时又是一首象征诗。诗人用“冬天的树林，/带来了意外的春光”来比喻“风帆垂落”，既完成了全诗的意象构成，又暗示了风帆将再次扬起，这是本诗的意象意义；而风帆将再次扬起这一意象及其意象意义又暗示着某种象征意义。

再如刘畅园的《江》：

这是一条/古老的江/江上的渔舟/同古画上一样。//怎么回事？/橹摇千年/也未走出/这破旧的画框。［21］337

《江》用“比”法构成意象，行走在江中的小舟如同古画般静止，破旧的画框是它无法逾越的屏障，这个象意系统又成为其“深广的象征意蕴”的意象，表现了陈旧、落后、封闭对人们的禁锢的象征意义，因此“是一首景物象征诗”［21］337。

虽然“比”体诗可以成为象征诗，但却有相当的困难，这是因为它的意象构成方式决定了其喻本意象的中心地位，其意义也是在喻本意象和喻体意象的合作中给出的，意象自身意义的呈现是诗歌意象表现的重点。象征诗的形成必须跨过意象自身意义的门槛，要在诗歌意象自身意义之外形成暗示的意义，而这在“比”体诗的构造上是有难度的，这是我们很少看到“比”体象征诗的主要原因。

（二）“兴”与象征

“兴”体诗意象构造的特点是，其整体意象是由兴句意象和应句意象构成，兴句与应句之间的意象张力使之产生诗意感觉，一般情况下，应句的意蕴就是“兴”体诗意象表现的重心。如《诗经·周南·桃夭》：

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。［20］46-47

全诗三章，各以“兴”法构成，“兴”句意象状物形象、细致，但却不是诗歌表现的重点，而是分别以桃之花、实、叶兴喻女子出嫁的情形：“灼灼其华”“说女子如花之貌”，“有蕡其实”“说螽斯衍庆之喜”，“其叶蓁蓁”“说家族兴旺之象”［24］16-17。方玉润云：“桃夭不过

取其色以喻之子，且春华初茂，即芳龄正盛时耳，故以为比”［25］82。诗中“之子于归”之“宜”是全诗的中心，其意义被诗人用“桃之夭夭”的物象形态兴喻了出来。在此诗中，兴句对应句有象喻作用，但却不是对应句的象征，应句的意义才是诗歌表达的重心。

再如戴维·劳伦斯的《绿》：

黎明苹果绿一片，/苍空是举在晨曦中的绿酒，/残月是两者间的金色花瓣。//她睁开眼睛，闪出/莹莹绿光，清纯明丽就像/初绽的鲜花，第一次被人窥见。［26］221

此诗写了自然界的绿和女子目光的绿，两节分别用“比”法构成“比”体意象，并以前一个“比”体意象起兴后一个“比”体意象，从而形成全诗整体的“兴”体意象。描写自然界绿色的兴句意象在诗中起着两种作用，即既是诗歌表现的组成部分，又是诗歌表现重心的女子目光的起兴。

可以看出，“兴”体诗的意义中心在诗的应句，兴句与应句是横向的水平结构，兴句和应句之间有着隐约的类比关系。兴句的起兴是对应句的类比性铺垫，这是一种“能指延宕”［27］58的过程，因此“兴”是一种“能指延宕”的象喻。把“兴”看作象征正是忽视了“兴”的横向的“能指延宕”过程，从而把兴句与应句的横向水平关联当作了象征的纵向垂直关联。这种对二者结构差异的混淆正是得出错误结论的主要原因。朱光潜曾十分明确地指出过“兴”与象征的不同，他认为“兴“”通常很少完全做到象征的地步”，原因即在于“兴只是一种引子，而本来要说的话终须直率说出”［28］67。

但程廷华是真正的大才，嘴里打着哈哈，到晚上连夜雇车把匾和母亲送回了河北老家，自己跑到通州一个弟子家里躲了起来。

“兴”要成为象征，也就是“兴”的象喻要转化为象征，只有在其意象与意义间形成了纵向垂直结构的关系时才是可能的。这时，诗不仅有其自身的意象意义，同时也获致了意象以外的象征意义。《诗经》中能够获得象意纵向垂直关联的“兴”体诗并不多。如《诗经·秦风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。［20］422-424

这是一首同时具有意象意义和象征意义的诗作。从意象意义的角度看，此诗写出了诗人对“伊人”的追求，这个“伊人”是与诗人隔水相望的意中人；从象征意义的角度看，诗歌“寓慕悦之情，示向往之境”［29］124于其中，这个在水一方的“伊人”“又可能是某种可望而不可求的理想”［30］189。仅从前者理解，这是一首纯粹的“兴”体诗；而从后者理解，则是一首“兴”体象征诗。

现代“兴”体诗也只有满足了这种双重结构要求才能成为“兴”体象征诗。如潘漠华的《再生》：

我想在我底心野，/再摛拢荒草与枯枝，/寥廓苍茫的天宇下，/重新烧起几堆野火。//我想在将天明时我的生命，/再吹起我嘹亮的画角，/重招拢满天的星，/重画出满天的云彩。//我想停唱我底挽歌，/想在我底挽歌内，/完全消失去我自己，/也完全再生我自己。［21］82

这首诗虽是用“我想”开篇各个诗节，但其一、二两节完全可以看作是第三节的起兴。在前两节中，诗人着重写了“再摛拢”草叶、“重新烧起”野火、“再吹起”画角、“重招拢”天星、“重画出”云彩的心愿，为最后一节诗人自我“再生”的人生追求作了铺垫，兴与应在意蕴上有着同质性，使得诗意的表达自然而不突兀。在横向水平结构上，诗人表达的“再生我自己”的凤凰涅槃的人生希望就是诗歌意象的意义；而在纵向垂直结构上，诗人的凤凰涅槃的人生希望又象征着更加宽泛的弃旧图新的思想理念。

总之，“比”“兴”是诗歌意象的构造方式，其所表示的是诗歌意象各组成部分的构成关系，而象征表示的则是诗歌意象与意义的显示关系，意义在意象之外表达才是象征，这种意义即所谓的“象外之义”。具体而言，“比”表示的是构成比体意象各部分之间的关系，其以比喻为关节合为一体，各个部分都不能独立存在，其意象意义在各部分的共同作用下产生；“兴”表示的是构成兴体意象的兴句与应句之间的关系，其中兴句起喻应句，共同完成意象意义的揭示，其各个部分具有相对的独立性；象征表示的是意象和意象意义与象征意义之间的关系，在象征中，显示的是意象和意象意义，而象征意义由诗的意象和意象意义予以提示。仅在意象构造层面上言之，“比”“兴”不可能成为象征，我们不能在一般的意义上直接将“比”“兴”视作象征，象征与是否用“比”“兴”没有直接的必然的关系。

四、“赋”与象征

“赋”历来最不为人所重视，人们都以为“赋”只不过是敷陈直述而已，没有“比兴”所具有的所谓深厚意味。然而我们在大量的诗歌实践中却感受到情况并非如此，许多运用“赋”法创作的诗歌在表现所谓意蕴上并不亚于“比兴”之诗。对于这种情况，清吴雷发即已疑之。今人亦有十分重视“赋”的：“用今天的话来说，赋就是写实，就是直抒。写实方法尽人皆知，似已没必要多说；但恰好有许多秘密藏在《诗经》的‘赋’中。”［8］我们认为，“赋”的秘密之一就在“赋”与象征的关系之中。

“赋”体诗的特点是，其诗歌意象是连续性的，呈现为一个连续的时间性和空间性展开的整体意象，其意义由整体性意象直接提供，表现为象意的横向水平结构。这种特征就是所谓的“描述”。“描述”不是象征，但“描述”却不存在像在“比”“兴”那里所具有的意象自身各部分主次轻重不等的问题，可以被更好地赋予所谓的“第三维”而成为象征。

《诗经》中的许多“赋”体诗就是这种“描述”而又被赋予了“第三维”的“赋”体象征诗。如《诗经·豳风·鸱鸮》：

鸱鸮鸱鸮！既取我子，无毁我室。恩斯勤斯，鬻子之闵斯！

迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户。今女下民，或敢侮予！

予手拮据，予所捋荼，予所蓄租，予口卒瘏，曰予未有室家！

予羽谯谯，予尾翛翛，予室翘翘。风雨所漂摇，予维音哓哓！［20］513-517

这是一首以描述性意象表现写实性意义和象征性意义的“赋”体象征诗。在描述性层面，诗歌以物语、寓言、童话、禽言诗［31］490的方式描写了一只柔弱的小鸟对猫头鹰的吁告；在象征性层面，诗歌“写出了两种对立的人：强权暴虐者和力量弱小的受害者”［32］267。这个象征意义就是这首诗的“第三维”。在写法上，《鸱鸮》“与现代象征诗几乎完全相同”［8］，是“我国最早的一首托物象征的诗”［30］233。

再如《诗经·小雅·鹤鸣》：

鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。它山之石，可以为错。

鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维榖。它山之石，可以攻玉。［20］668-670

陈子展认为：“《鹤鸣》，似是一篇《小园赋》，为后世田园山水一派诗之滥觞。如此小园位于湖山胜处，园外邻湖，鹤鸣鱼跃。园中檀構成林，落叶满地。其旁有山，山有坚石可以攻错美玉。……诗中所有，如是而已。倘谓有贤者隐居其间，亦止是诗人言外之意，读者推衍之意。”［31］617把《鹤鸣》看作一篇《小园赋》，是从诗歌意象本身着眼的，因为诗歌意象本身只是以“赋”的方式“如是而已”地描绘了一座小园的景象；而“有贤者隐居其间”的所谓“诗人言外之意”和“读者推衍之意”，则是此诗的象征意义，它构成了《鹤鸣》的第三维。

“描述”是现代象征诗人和诗评家十分重视的一个因素。查尔斯·查德威克就多次谈及此点。他在评论波德莱尔的《黄昏的和谐》时说：“初次读来，好象只是描写风景，因为它差不多完全是由一系列的意象组成的”［33］11，“但是，最后一行‘我心头你的记忆“发光”般明灿’，提供了一条线索；这些反复使用的，并共同具有代表某种很美但又消逝了的东西的意象，实际上就是客观对应物，其目的是要在读者心中重新创造出诗人对昔日风流韵事所怀有的眷恋之意。”［33］14波德莱尔的《忧郁》也“远不只是对某种悲戚的景色的描绘，而是以其特有的方式”，“通过象征符号的聚集，成功地将诗人感受到的情感在读者心中重新创造出来”。［33］16在评论魏尔伦时说：“魏尔伦的很多诗明显地是描写性的，只是稍稍暗示出其目的颇为不同。”［33］29《明智》中的一首宗教十四行诗“通过描写一场自然风暴，传达出那种随着内心与诱惑作斗争而起的精神风暴的感受”［33］31。在评论马拉美的一首原标题为《自嘲十四行诗》的作品时说：“这首诗可看作是纯粹描述性的，但是只要记住《自嘲十四行诗》这个原标题，只要考虑一下马拉美的思想，那么，这空荡的屋子又无疑象征着诗人的心灵。事实上诗中所描绘的，正是在他自己身上创造出来一种虚无的过程。”［33］59

查尔斯·查德威克一再说明的象征主义大师作品中的描述性意象就是“赋”体意象。这些“赋”体意象都被赋予了“第三维”。被赋予了“第三维”的“赋”具有“初看是陈述，再看是暗示，暗示而且象征”［34］144的性质。

罗大经说：“大抵古人好诗，在人如何看，在人把

做什么用。如‘水流心不竞，云在意俱迟’，‘野色更无山隔断，天光直与水相通’，‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。”［35］149“只把做景物看”是就意象意义而言的，诗歌意象本身是对景物的描绘且具有完满自足的独立的意义，在横向上实现了形态与内涵的统一；“把做道理看”是就义理象征而言的，横向层面具有形态与内涵统一性的象意系统又是作为“道理”的表达形态暗示着“道理”的，实现了纵向层面的形态与内涵的统一。

相对于“比兴”两法，“赋”体意象更切合于象征意象的要求，也更易于象征意义的表达，因此，“赋”法对象征具有重要的意义，它是最有可能成为象征意象的构造方法。

由于“赋”法在意象构造上的这个特点，“赋”体诗中的象征诗是相当多的，这不仅表现在《诗经》中，现代诗也是如此。如臧克家的《老马》：

总得叫大车装个够，/它横竖不说一句话，/背上的压力往肉里扣，/它把头沉重地垂下！//这刻不知道下刻的命，/它有泪只往心里咽，/眼里飘来一道鞭影，/它抬起头望望前面。［21］139-140

《老马》以“严谨的写实手法”描绘了一匹“负荷沉重的老马形象”，虽然诗人自己曾说“并没有存心用它去象征农民的命运”，但“老马”却成了“寓意深广的象征形象”，“集中概括了30年代旧中国农民饱受压迫剥削的苦难生活，以及他们忍辱负重、含辛茹苦的性格”。［21］140

再如绿原的《萤》：

蛾是死在烛边的/烛是熄在风边的//青的光/雾的光和冷的光/永不殡葬于雨夜/呵，我真该为你歌唱//自己底灯塔/自己底路［21］265

《萤》在写实层面上颂扬萤火虫其身虽小、其光虽弱，但有独立的品格、坚韧的意志和顽强的生命力。在诗中，萤火虫的生命特性转化成了一种人格和精神的象征，诗意也从对萤火虫的赞颂升华为更高的人生哲理［21］266。

再看美国诗人斯蒂文斯的《坛子轶事》：

我把一只坛放在田纳西，/它是圆的，置在山巅。/它使凌乱的荒野/围着山峰排列。//于是荒野向坛子涌起，/匍匐在四周，再不荒莽。/坛子圆圆地置在地上/高高屹立，巍峨庄严。//它君临着四面八方。/坛是灰色的，未施彩妆。/它无法产生鸟或树丛/不像田纳西别的事物。［36］180

《坛子轶事》在意象层面以平实的描述意象表现了一只无法产生鸟或树丛的坛子被放置在田纳西山顶的情状：灰色的、未施彩妆的圆形坛子巍峨屹立在山顶，它君临一切，“为荒野带来形式、秩序和意义”［37］76，从此凌乱的荒野不再荒莽并排列整齐；而在象征层面则表现了人类文明与自然的复杂关系，人类文明在受制于自然的同时对现实世界产生着巨大的作用。

通过以上诸例可以看出，由“敷陈其事而直言之”［38］3构成意象的“赋”体诗虽在描述上表现出“铺采摛文”的特点，但往往也能达到“体物写志”［39］61的高度。这种以“铺采摛文”的描述意象实现“体物写志”的“赋”体诗已不是一般意义上的“赋”体诗，而成为了“赋”体象征诗，其意蕴表现的深度和广度并不逊于“比兴”之诗。

五、结语

经过前文的分析和论述，现在可以归结如下：

第一，就诗歌意象构成方式而言，“赋比兴”与象征之间的关系问题是无效的。“赋比兴”涉及的是诗歌意象的构造问题，象征涉及的是象征意义的表现问题，因此，作为意象构造方法的“赋比兴”与作为象征意义表现的象征是不同层面的问题，“赋比兴”本身并不存在是或不是象征的问题。把二者混为一谈，是犯了方法论的错误，只会加深问题的混乱，而传统观点就是在这一点上出现了失误。

第二，如果一定要探讨所谓“赋比兴”与象征的关系问题，则必须严格限定在具体诗作的范围之内进行，在对具体作品作充分分析的基础上才能确定其是否具有象征意蕴。笼统地判定某法是象征、某法不是象征的做法是不严谨的。因为即使是在“比兴”两体中，我们也能找到大量的非象征诗。“比兴”中大量非象征诗的存在至少说明，“比兴，即今天所说的象征”这种观点与诗歌实践并不相符。

第三，研究“赋比兴”与象征的关系应该从意象与意义表现的结构入手，考察其是否具有象征的象意表现结构。一般意象只有意象意义，意象与其意义是一种横向的水平结构关系；象征意象由一般意象和意象意义共同构成，象征意义并不在意象表层体现，象征意义与意象是纵向的垂直结构关系，一首诗只有具备意象与意义的纵向垂直结构时才是象征诗。在象征中，“被陈述的事物一直伴随着一种重述”，“被陈述的

事物和重述构成了一种类比”［40］368。象征就是这样由被陈述的事物显示意象意义并由重述实现象征意义的表达。当诗歌意象仅在陈述（“赋比兴”）的层面上显示意义时，诗歌表现的是被陈述的事物本身，而当诗歌意象还在重述的层面上暗示意义时，诗歌表现的就是以被陈述的事物为象征意象的开放性意义。

第四，虽然“赋比兴”与象征之间不存在特定的关系，但就其意象构成而言却存在着是否便于表现象征意义的区别，也就是说，意象构造上的差异所造成的对象征意义的附加的难易程度是不同的。“比兴”的意象构造是以喻本和应句为表现中心的，“比”体意象侧重用喻体意象表现喻本意象及其意义，“兴”体意象侧重用兴句意象表现应句意象及其意义，这种侧重使得“比兴”在表现开放性的象征意义时受到较多的制约，从而增加了象征意义附加的难度。而“赋”体意象相对平衡，直接以其整体性意象表现意义，象征意义的附加相对容易一些，更易于被重述而获得象征性。古今诗歌创作实践表明，大量的象征诗都是“赋”体诗而非“比兴”诗，因此，“赋”体也是象征诗的大宗。

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“Fu, Bi and Xing” and Discrimination of Symbolic Relationship

LV Hai-yan
(Jiangsu ProvincialW riters Association,Nanjing 210019,China)

“Fu,Bi and Xing”is a structural way of poetic images,reflecting the relationship between poetry images of each component part of the constitution.Symbol is the symbolic expression,showing the relationship between image and symbolism.As far as the whole structure is concerned,“Fu,Bi and Xing”the image presents itself as a horizontal structure,bearing transverse structural features.Symbolic significance is expressed in suggesting ways.It has not only a horizontal structure imagery,but also the image of the vertical structure and meaning,both being two different levels of problems.“Fu,Bi and Xing”itself does not exist or may not be a symbol of the problem. There is no direct causal relationship between symbol and whether to use“Bi Xing”.However,in terms of“Fu,Bi and Xing”image structure,there exists a difference whether it is convenient to convey symbolic meaning.The formation of“Bi Xing”imagery decides its metaphor and the centrality of the sentence.This focus makes the“Bi Xing”subject to more constraints in the performance of the symbolism of openness,thereby increasing additional difficulty of the symbolism.“Fu”is a relatively balanced body image,presenting its overall significance of direct imagery,and it is relatively easy to have additional symbolism,and also easier to be restated and symbolic.

Fu,Bi and Xing;symbol;image;meaning;structure

I052

A

1008-2794（2014）05-0043-08

2014-04-25

闾海燕（1957—），男，江苏镇江人，创作室主任，一级作家，主要研究方向为文艺美学和中国古代文化。