王 虎

（铜川职业技术学院人文科学系，陕西铜川 727031）

新世纪以来，张艺谋、陈凯歌等导演拍摄的《英雄》《满城尽带黄金甲》《赵氏孤儿》等古装大片引来了学界和大众的巨大争论，人们复杂混乱的文化心态在文化转型期将第五代导演彻底“妖魔化”。认真梳理当代历史题材电影的流变过程，以历史的维度审视新世纪古装大片，可以发现新世纪古装大片在中国当代历史题材电影发展中具有一定的开拓性价值。

一

张艺谋、陈凯歌作为第五代导演的中坚力量，凭借其早年的探索电影为中国电影在世界上获得了巨大声誉。在其创作早期，他们以强烈的忧患意识探索了民族文化的历史渊源与民族心理结构，如《红高粱》《菊豆》《黄土地》《霸王别姬》等均在探索民族文化之根，在文化寻根大背景下、在民俗民风中追寻民族文化内核，揭示人性与文化的本质。这些电影因其探索性和民族性在世界上产生了巨大的反响。尤其是1989年张艺谋拍摄的《古今大战秦俑情》率先尝试以穿越的视角对既有历史进行戏说，体现了娱乐与探索的并举。

第五代导演进入中年后，不约而同转入古装历史电影创作，这与他们前期的创作一脉相承。他们试图用电影语言来展现中华文明曾有的历史，从中找到民族文化传承的密码，他们的国际声誉和创作能力可为中国商业电影的发展提供现实的保证。他们完全有能力运用影像语言让世界重新认识和了解中华文明。第五代导演周晓文的《秦颂》（1996）是一部投资巨大的古装历史大片，导演试图通过秦王嬴政的一统天下，来展现曾经辉煌灿烂的“黄土文明”，但可惜的是票房很不理想。紧随其后，陈凯歌、张艺谋先后以此为题材，拍出了《荆轲刺秦王》《英雄》，《英雄》才勉强为刺秦主题画了个句号。试图用电影语言来展现与反思中华文明的第五代大导演们，不由让人想起同为东方电影大师，被称为“电影天皇”的日本著名导演黑泽明。黑泽明晚年拍出了两部日本影史上制作规模最大、震撼世界影坛的史诗巨制《影子武士》（1980）、《乱》（1985），影片史诗性地表现出了日本民族特有的历史文化精神，完美阐释了“菊花与刀”的日本武士精神。电影《乱》中有一段能剧的表演，可以从中体悟日本传统文化的至静至空之美，这无疑可以为张艺谋、陈凯歌的历史大片创作提供很好的参照和超越的坐标。事实上，中国历史电影创作对日本电影文化多有借鉴，虽然出现了“诚然，历史上中日文化交流频繁，在文化习惯上存在很多相似性，对不谙历史细节的观众而言很容易产生误解。但事实上，中日文化的交流仍存在清晰的历史线索，如果仅仅为了某些似曾相识的奇观而肆意僭越历史脉络或篡改其中的细节，容易引起中国观众历史观念的混乱”［1］，也可看到日本成熟的东方历史电影观念对中国电影创作的影响，这或许是中国历史题材电影发展必经的过程。

陈凯歌导演在步入新世纪之后拍出了以《赵氏孤儿》为代表的多部古装大片，获得了“黑泽明”终身成就奖。《无极》是一部充满想象力的东方玄幻影片，与西方的《魔戒三部曲》相类似。影片上映后，却遭到了青年人胡戈的《一个馒头的血案》的戏谑与消解，短片中充满了后现代的文化颠覆。青年人的消解和解构产生的“馒头效应”，造成了50后大导演在电影创新中的尴尬。陈凯歌在《赵氏孤儿》首映式上一再道歉，向观众解释《无极》是一个错误，称《赵氏孤儿》是自己的反思之作［2］。其实陈凯歌的独创精神令人敬服，但他却处在我们这个无序的时代，年轻者皆以先锋的姿态出现。在当代文学史上，这样的文学事件并不鲜见。在80—90年代的中国诗坛，当北岛们刚刚喊完“打倒艾青”，第三代诗人们已经在大喊“PASS北岛”。嘲讽一切、推倒一切，成为了显示精英的最有力手段。张艺谋的《满城尽带黄金甲》运用奢华精致的布景、绚丽堂皇的色彩，史诗般烘托出盛唐的恢宏气象。这部史诗巨片中充满了阴谋与背叛，力图在中华文明曾经的辉煌与劫难中体现出“我不给你，你不能抢”的传统中国政治寓言。甚至连“贺岁片之父”冯小刚也不甘人后，凭借其运作商业电影的高超能力加入到拍摄古装大片的行列，拍出了《夜宴》这样的古装题材大片。《夜宴》开场戴白色面具跳舞的伶人和中间的“越人歌”曾使一些观众认为是没有丝毫美感的“鬼舞”，被误读为日本文化，实质上正是因为长期以来我国历史题材影视发展的滞后，使广大国人将中华民族曾经创造的文明成果误以为是中华文化圈中其他民族所为。

以第五代导演张艺谋、陈凯歌为代表的中国最有影响力的导演都在用电影语言来展现我们曾遗忘的民族历史，试图在电影中展现民族的记忆、苦难和辉煌。在中国日益走向世界的新世纪，通过电影艺术向世界展现中华文明和文化，是中国电影必须承担的责任。能很好体现民族文化精神的古装大片是展示先进的中华文化的最佳名片，是国家和文明软实力的体现。

二

中华民族拥有延绵5000年而未断绝的传统文明，无数的历史事件、历史人物、文明成果、经验教训等可供中国电影表现，是中华文明留给后来者的不尽宝藏。继承和宣传这笔可贵的历史财富是中国电影不可推卸的责任。由于我国电影仍处在上升阶段，到目前为止还拿不出太多的古装历史大片，尚无法完全与西方国家的历史题材大片相比。长期以来，我国的电影受到苏联蒙太奇学派的影响极大，革命话语是当时电影的主流话语，拍出的《林则徐》《甲午风云》等近代历史影片均以反帝反封建为目的，政治性的说教浓厚，无形中削弱了电影的艺术价值。与中国历史片的发展相比，欧美自40年代以来经历了从“新写实主义”到“新浪潮”的诸次电影运动，长期对电影理论和语言的创新使欧美电影更趋成熟。尤其20世纪50年代到60年代初是好莱坞的古装史诗巨片时代，创造出了《宾虚》《埃及艳后》一类史诗巨片的巅峰之作。80年代，国门刚刚打开，以《埃及艳后》为代表的欧美古装历史巨片凭借极其奢华的宏大历史场景，真实、刺激的打斗场面，高超逼真的演技，不自觉地将人带入了神秘的古地中海文明。这类电影所承载的文化重量给国人造成了极尽的心理震撼。与西方电影文化的巨大差距甚至使一些国人出现了极强的文化自卑，对中华文明产生了不信任感和虚无感，直到周晓文的《秦颂》，才能在电影中找到中华文明曾有的辉煌。2000年，《角斗士》复兴了史诗巨片的辉煌。导演雷德利·斯考特将宏伟的古罗马角斗场再现于银幕，重新唤起了观众对金戈铁马、刀光剑影的史诗时代的缅怀。在《角斗士》之后，古装史诗巨片得到复兴，出现了《特洛伊》《斯巴达300勇士》《亚历山大大帝》《亚瑟王》《天国王朝》等一批古装历史大片。与西方电影相比较，中国缺乏好莱坞拍摄史诗电影的经验，但中国历史片仍以陈凯歌的《荆轲刺秦王》为标志走向繁荣，这是与以《角斗士》为标志的西方历史题材电影的复兴同步的。在新世纪，中国可以在国际交流、合作、竞争中不断提高拍摄历史题材电影的能力。

在即将迈入新世纪的1999年，陈凯歌拍摄的《荆轲刺秦王》是第五代导演在艺术电影取得成功后的一部转型大作，标志着以陈凯歌、张艺谋等为代表的第五代导演创作方向的改变，开启了中国古装历史大片的新时代，掀起了新世纪古装大片的热潮。陈凯歌创作的魔幻历史题材电影《无极》（2005）耗资3亿人民币，却换来了消解与戏谑共举的“馒头效应”;反思之作《赵氏孤儿》（2010）将我们带入纷杂而灿烂的春秋时代，感受民族文化精神的厚重与圣洁，陈凯歌因此在日本得到了很高的评价，被视为中国的黑泽明。2000年，李安的古装功夫片《卧虎藏龙》在全球大获成功，获得了2亿美元票房，进一步激起了后来者拍摄古装大片的雄心。张艺谋的《英雄》（2002）、何平的《天地英雄》（2003）都以宏大战争场面取胜。《天地英雄》讲述了一个发生在盛唐时期西域的传奇故事，姜文饰演的戍边校尉在看似整天念叨着老婆孩子热炕头的表象下，实则体现了“醉卧沙场君莫笑”与“犹是春闺梦里人”的悲凉。2006年，香港导演张之亮的《墨攻》、冯小刚的《夜宴》、张艺谋的《满城尽带黄金甲》更是将古装大片推向高峰。《墨攻》通过表现墨者的气节和风范，展现了春秋时代百家争鸣的文化精神;《夜宴》则以酷刑、暗杀、自杀、自虐表现出宫廷斗争的残酷与无情;《黄金甲》以极端的画面质感创造了国内票房的新高，超越了此前所有的“大片”。随着香港大导演从好莱坞的回归，也加入了古装大片的创作。陈可辛的《投名状》（2007）、吴宇森的《赤壁》（2008）、李仁港的《三国之见龙卸甲》（2008）、胡玫的《孔子》（2010）等影片，让中国古装历史大片逐渐走向成熟。

中国当代历史题材电影经历了从政治化到去政治化的漫长过程，由政治一元化向多元化逐步转变，在注重电影的教化功能之外，逐渐强调电影的审美功能和娱乐功能。在新世纪的前10年，中国电影以中国特有的类型电影功夫片为突破口，从学习、模仿西方大片到独创出有中国民族特色的古装历史大片，在不断的探索与调整中正走出一条属于自己的道路。

三

张艺谋、陈凯歌的电影之路是从探索民族文化根源进行的电影试验开始的。张艺谋电影中特有的中国民俗民情被西方观众误读为“妖魔化的东方”而大获成功。在当时的国内，由于广大观众几十年来受政治化电影的影响过大，张艺谋用新的电影语言和技巧所表现的文化寻根不能被大众理解。《红高粱》在当时公映时一票难求，完全是观众对“野合”段落的色情想象和大众对西方认可下（《红高粱》获柏林电影节金熊奖）的好奇围观。大众认识和了解第五代，也是在中国电影屡获国际大奖之后。郭达与侯耀华合演的小品《村长与导演》对探索电影的讽刺和挖苦曾广为流传，超前的探索使大多数中国人理解不了第五代导演。尤其是第五代导演以新的视角对传统伦理的揭示，与大多数人的传统伦理观念相冲突，导致了大多数人对第五代的误读和曲解，第五代被粗浅地套上“土匪+荡妇”的模式。这种传统伦理观念与现代文明观念的强烈碰撞产生的极大心理隔阂和冲突，是中国人真实的心理状态。自鸦片战争以来，中华民族曾经历过无数的苦难，国人长时间被欺凌，民族自信心和自尊心曾严重受损。再次打开国门后，西方现代的物质精神文化强化了国人内心的自卑感，导致了部分国人对西方的盲目崇拜，产生了强烈的后殖民主义文化心理。可以说，以张艺谋为代表的第五代导演得以顺利进入中国电影的殿堂并大获成功，是因西方而取得的。同时，长时间传统体制的文化管制与思想控制，适当放开后更强化了大众对一切都不信任的心理，看自己的一切都产生怀疑，都认为是不好的。因此从80年代中叶以来，中国媒体和大众对第五代抱着复杂的态度。尤其是进入了新世纪以来，媒体的哗众取宠与大众的“狂欢心理”结合在一起，对第五代的冷漠与调侃堪称一绝。无论第五代对中国电影的世界化做出了多大贡献，在一些人看来，中国与世界先进水平相去甚远，中国电影没有拍出经典影片的能力，体现出中国干啥都不行的“集体无意识”。萨义德曾说:“西方是积极的行动者，东方则是消极的回应者，西方是东方人所有行为的目击者和审判者。”［3］在一定意义上，中国的一些观众观看张艺谋电影完全是看在西方人的面子上，因为在他们看来，只有被洋人认可才算经典。中国电影也一直处在被评奖的状态中，以至于中国电影被欧洲三大艺术电影节认可后，非要去搂美国商业电影的金球和奥斯卡金像，才被认为是成功。

进入新世纪以后，从张艺谋拍摄《英雄》开始，尤其到了陈凯歌《无极》形成的“馒头效应”，实质体现了国人欣赏能力的不成熟和阅读期待的不稳定。胡戈的戏耍既有后现代主义对一切的消解、作为后来者对权威的破坏，更有社会变革中对一切的不信任。正如潘维教授在《论现代社会的核心价值观》一文中指出的:“在中国，国际观的迷失正在导致爱国主义的消解，反对爱国主义的价值观公然登上了大雅之堂，是否应当坚持爱国主义已经成为一场舆论混战。舆论混战和教育的变质，体现了中国民族观的迷失。”［4］10这种质疑一切的情绪正是核心价值观的迷失，造成内心的矛盾与彷徨。“中国核心价值观的迷失，也是从‘国际观’的变化开始的，从不会发生世界战争的判断，发展到今天的‘融入论’。同样，我们要重建社会核心价值观，一个有效的方法就是从国际观着手，重新审视本国的战略方向，将那偏向‘事秦谨，与诸侯信’的连横，逐渐调整为倾向制衡霸权的合纵。”［4］12以政治化的阶级划分为中心的核心价值体系的崩溃，以宗法制为中心的传统价值体系的失范，新的核心价值观尚以西方为参照，处在建构的过程之中。核心价值观的迷失体现在娱乐界，就是对中国大师级人物的棒杀。张艺谋、陈凯歌在世界影坛享有的声誉远超国内。在国内，张陈完全是媒体戏耍的娱乐人士，国人称张艺谋“老谋子”的怪诞可见一斑。尤其是新世纪以来，张陈每有新片出现，从《英雄》《无极》到《满城尽带黄金甲》《赵氏孤儿》，都会被媒体以围观的态度冷嘲热讽，完全没有对“大师”级电影导演的尊重，言语中完全认为是西方人傻帽，怎么会给两个混混以莫大的桂冠，造成骂声不断、票房奇高的古怪现象。正因此，他们被骂着，成为了一种变形的吹捧，形成了中国电影史上少有的“爱之切，恨之深，鲜花和棍棒齐加，票房和骂声齐涨”的奇观。后现代主义在青年中的流行也加剧了这种现象。消解一切价值，推翻一切权威，成为青年发展的必修课，张艺谋正是最好的对象，因为他绝对有名。以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演正是被国人的后殖民主义和民粹主义奇妙交织的复杂文化心态所“妖魔化”，成为大众狂欢的对象，这是当代中国文化转型期的必然现象。

纵观中国当代古装历史电影的发展，客观地评价第五代导演在新世纪的古装大片创作，可以发现新世纪的前十年是中国古装历史题材影片发展的高潮期。正是在第五代导演的带动下，从《荆轲刺秦王》开始，《英雄》《投名状》《赤壁》《满城尽带黄金甲》等影片使中国拍摄古装历史题材电影的水平在稳步提高。中国电影发展到今天，在学习西方时，面对西方的文化和话语霸权，要有打破“好莱坞神话”的勇气。正如艺术大师齐白石所说“学我者生，似我者死”，逐步建构起显现东方文化价值与理念的独立电影体系。在90年代香港电影的黄金期，无数香港导演、演员却选择前往好莱坞发展，正是香港“东方电影之都”衰败的开始。本质上是想学习和融入西方，却是迷失自我无从发展。因此，如何立足本土，做出自己有特色、有影响的电影，才是中国电影发展的目标。张艺谋、陈凯歌等第五代导演以《英雄》《满城尽带黄金甲》《赵氏孤儿》为代表的古装历史大片在借鉴了好莱坞电影商业和娱乐元素的基础上，展现了东方电影独特的文化魅力，对中国历史题材电影的成功转型和纵深发展起到了积极的推动作用。

［1］杨俊蕾.华语大片的“文化斜视”——兼论华语电影制作中的混杂文化［J］.电影艺术，2008（3）:63.

［2］陈凯歌就《无极》道歉 谈《赵氏孤儿》是反思之作［EB/OL］.［2013－09－26］.http://www.m1905.com/video/play/402932.shtml.

［3］（美）爱德华·W·萨义德.东方学［M］.王宇根，译.北京:三联书店，1999:142.

［4］潘维.论现代社会的核心价值观［J］.电影艺术，2007（3）:5－14.