傅学敏

(西华师范大学文学院，四川 南充 637002)

正如司马长风所言:在中国新文学史上，戏剧本是最落后的文学品种。到了抗战时期，它突然后来居上，呈现出繁花似锦的佳景。“无论是剧本的创作，还是戏剧的演出，都突破了战前的记录;不但是数量突破，许多且是质量突破。”［1］的确，就数量而言，据统计，抗战时期在大后方出了单行本的剧作就达378种，连同发表在各种刊物上的剧本，据不完全统计有989部［2］，就质量而言，曹禺《北京人》、夏衍《芳草天涯》、吴祖光《风雪夜归人》、陈白尘《结婚进行曲》等均是产生于大后方的佳作。遗憾的是，近些年来，这朵战时开放的戏剧之花似乎已被人们悄然淡忘，其研究也面临冷落与被误解的困境，如何开拓新的研究视野，壮大研究队伍，突破现有的研究格局，成为大后方戏剧研究的焦点，也是本文探讨的主要问题。

一 大后方戏剧研究的困境

(一)大后方戏剧研究成为学术冷门

大后方戏剧研究的冷落首先表现为抗战文艺研究刊物的不景气。20世纪80年代，刚刚复苏的学术界在各个领域都展现出蓬勃的创造力，抗战文艺研究也在此时进入复苏阶段。由四川省社会科学院文学研究所和重庆地区中国抗战文艺研究会联合组编的《抗战文艺研究》在1981年作为内部刊物开始发行。这是一本以研究抗战文艺为主的学术刊物，沙汀、陈白尘、石曼、廖全京等均在上面发表过重要文章，其间也包含大量有关大后方戏剧研究或者重要史料的成果，为大后方戏剧研究铺垫了很好的平台。这是新时期以后大后方戏剧研究起步与发展的重要阶段，可惜好景不长，1988年该刊以丛书形式出版，计划出4辑，1988年10月第3辑出版，仅印1400册，第4辑便无下文。1990年，成都出版社再次出版《抗战文艺研究》，仅印1000册，该刊便退出了学界，总共出版31期。［3］《抗战文艺研究》的曲折大概是八九十年代学术书刊的共同命运，但很多学术书刊在90年代末开始的学术盛宴中，再没有了《抗战文艺研究》的身影。当然，一个刊物并不能涵盖一类研究阵地，但作为学术研究的重要交流平台，专题刊物的存在意味着专业方向研究力量的凝聚，没有了这种学术交流平台，抗战文艺研究包括大后方戏剧研究进入以个人为单位的散兵作战阶段。2000年以后，随着抗战胜利60周年各种纪念活动的开展，加之两岸政治关系的缓和，抗战文艺研究也随之进入复兴期。2007年，《抗战文化研究》由广西抗战文化研究会和广西社会科学院文史研究所联合主办、编辑，至2013年已出到第七辑。2009年，重庆中国抗战大后方研究中心成立，下设抗战后方文化研究所等7个研究所和《抗战大后方历史文化研究论丛》2个编辑部，凭借西南大学的学科优势和重庆市的政策支持，在整合学科资源方面成效显著。这些研究机构的成立和专题刊物的出版对抗战文艺研究无疑有着推动意义，只是成果取得还需待以时日。

其次，学术热点的转换使大后方戏剧风光不再。思想启蒙与政治救亡在现代中国的交织发展，被李泽厚视为“启蒙与救亡的双重变奏”，而“救亡压倒启蒙”使得民主启蒙、国民性改造等思想革命并未能充分展开。20世纪90年代以后，现代文学领域学术焦点几经辗转，“现代性”话题使启蒙越来越受到关注，而政治救亡因为“压倒了一切，压倒了知识者或知识群对自由平等民主民权和各种美妙理想的追求和需要，压倒了对个体尊严、个人权利的注视和尊重。”［4］则自然受到冷落。于是，首先是与现代文学体制密切关联的教育、出版、期刊、文学组织等领域纷纷进入现代文学研究范畴，其次是通过对审美现代性的肯定使政治色彩不鲜明的作家重新浮出历史地表，在这个过程中，或者现代文学的“五四”起点被质疑，晚清成为研究热点;或者左翼叙事被压抑，即使个别左翼作家被关注也是源于其对左翼叙事立场的不自觉偏离;或者审美性在克服政治意识形态的偏见乃至错误之后，其矫枉过正背后的意识形态背景又引发了学者对文学评判标准的反思。压抑必有偏见，质疑必有阐释，最尴尬的就是被冷落，抗战戏剧恰恰就处于这样的尴尬处境。因为现代化是一个全面复杂的系统工程:以现代工业为基础的经济发展、以民主公平为目的的政治体系、以独立自主为主导的现代人格成为支撑着现代化大厦的支柱，如果将现代性诉求视为中国现代文学发生的大背景，在某种意义上，抗日战争无疑是现代化过程的中断。因为日本侵华战争阻碍了中国经济发展的现代化进程，文化的焦点也由张扬个性转向民族救亡的多声合奏，在崇尚个人特色的文学领域，缺乏个性风格的时代现象既难以引起研究者的关注，也似乎难以体现文学由传统步入现代的现代化进程。从这个意义上来说，抗战时期的戏剧研究之被冷落也就理所当然。

(二)非左即右的政治立场划分

对于抗战文艺的认识，曾经有一种影响很大的观点，即抗战文艺“右倾”论，这种判断始于抗战结束前后国统区部分文化人士的反躬自省，建国以后的极左路线却以之为依据否定抗战时期国统区文艺创作成果①，左倾右倾本来是政治术语，用来为文艺定性很不适当，以政治态度衡量文艺作品，过于强烈的政党意识形态使其缺乏必要的学术理性和宽和大度的襟怀。20世纪80年代以后，这种认识上的偏差逐渐得以纠正，1983年在重庆召开的抗战文艺座谈会上，陈白尘在讲话中首先认定:“有人说抗战文艺有右的倾向，这是不正确的。”但是纠正往往是结论的纠正，并非判断标准和思维局限的纠正。尽管陈白尘也认为“研究抗战文艺要顾及到文艺的特点，不能简单地用政治含义来划分左和右”，但他仍然以“抗战文艺应该肯定是中国共产党领导的”为论据证明抗战文艺是“中国反帝反封建文艺传统的一个继续”［5］，非左即右的政治立场划分似乎成为研究抗战文艺难以避免的宿命。当戏剧研究必须在左与右之间做出判断和选择，也就意味着研究一开始，就开始用政治标准取代了文艺问题的研究与深入，很难取得突破性的进展。新时期以后，学术思想的解放本来可以期待这种模式得以突破，可惜学术热点的转移使之成为门可罗雀的研究领域。

(三)抗战文艺的艺术成就被低估

评价抗战时期的文学成就，一种典型的看法是“开倒车”论和“凋零”论②。“开倒车”论和“凋零”论从审美性和艺术性的角度对抗战文艺强烈的宣传意味进行否定，持论者认为，抗战文艺着重宣传的功利指向不可避免地带来文艺作品艺术水准的下降，并以此否定抗战文艺的艺术成就。“开倒车”论和“凋零”论契合与引导了现当代文学研究领域自“重写文学史”以来的颠覆标准与研究前沿，加之国内研究者对海外汉学界研究成果的积极吸收和迅速反应，因此，尽管早在80年代也有学者对抗战文学的“开倒车”论和“凋零”论进行反驳③，但是，或许由于长久以来政治标准的过分拔高最终引发了人们的逆反心理，或许是夏志清和司马长风巨大的学术知名度，其影响至今犹存。

抗战时期戏剧的战斗力和宣传效果有目共睹，然而，这也成为其今天被低估的原因。已经有很多学者对曹禺、夏衍、郭沫若等人抗战时期的戏剧艺术给予高度的审美评价，不过，他们的研究中似乎总有一个潜在的对话背景，那就是——抗战文艺的宣传性大于艺术性，这是文学功利主义发展到极致的表现，它最终极大地戕害了戏剧的艺术生命。这种背景之下的审美研究成为一种提升抗战戏剧艺术水准的辩解，这种辩解的苍白不在于剧作家的真实水准如何，而在于其研究思维中对抗战时期戏剧宣传性的自卑情结。“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”［6］，鲁迅这句经典名言被反复引用的目的通常是为了批判文学充当传声筒的恶劣倾向，然而前半句中对文学天然的主观色彩与宣传作用的肯定却被忽视了。对现实事件的积极参与常常是戏剧发展过程中最具激活性的力量，抗战时期的戏剧以抗战题材唤起民众的救亡热情，以艺术的磨砺建立和完善了一个新的艺术品种，它理应受到更多的敬重和关注。但是长期以来，抗战文艺尤其是抗战时期的戏剧研究一直缺乏积极的正面的建构，这不失为一种遗憾。

二 大后方戏剧研究的现状与问题

目前大后方戏剧研究所取得的成绩大致可以分为:1.史料的收集整理。史料是研究的基础，在史料的收集整理方面，西南地区的学者做了大量工作，如广西戏剧研究室、广西桂林图书馆主编的《西南剧展》、石曼《重庆抗战剧坛纪事》、孙晓芬《抗日战争时期的四川话剧运动》、胡润森《大后方戏剧现象概观》以及何云贵关于抗战时期重庆戏剧运动的系列论文等，④这些研究主要是史料的钩沉整理。其中，石曼先生的史料钩沉既有历史当事者的亲身经验，又与大后方众多明星有亲密的友谊，加之数十年坚持不懈的收集和整理，其戏剧资料翔实丰厚，且有历史感。而胡润森先生的整理分类细致，以学理性见长。2.以文本分析见长的审美批评。如廖全京《大后方戏剧论稿》，该书以静态的文本研究为主，分上下两篇从审美角度对大后方戏剧创作进行分析和评价，上篇对大后方戏剧的审美特质、形象剖析、艺术手法等进行整体研究，下篇则分别以单个剧作家为个案分析其情感表现原则，丰富了人们对于大后方戏剧的美学认识。这类研究形诸专著的虽是少数，但是以单篇论文发表于学术期刊和散见于剧作家研究专著中的评析并不少见。3.以评判思维创新的翻案批评。即对以往戏剧史上的某些定论提出质疑和纠正，这集中体现在对《野玫瑰》一剧的重新审视，⑤翻案文章以史料的翔实和论证的周密给这个历史上屡受非议的剧本以新的评断。尊重历史，尊重剧本，不受历史定论左右，翻案者在翻案中展现的评判思维比翻案本身更有意义。4.以市场化和职业化角度考察戏剧成长的最新成果。以马俊山的博士论文《演剧职业化运动:构建现代成熟的中国市民戏剧》以及上海戏剧学院李涛的博士论文《大众文化语境下的上海职业话剧(1937-1945)》为代表，这种研究着眼于戏剧发展的文艺生态环境，拓展了审美批评和政治批评之外的批评空间。

此外，一些关于现代文学的阶段史、地区史以及重要剧团的历史追踪中也多少涉及到抗战时期的戏剧运动，前者如蓝海《中国抗战文艺史》、苏光文《抗战文学概观》、吴为民《云南现代话剧运动史论稿》等，后者如复旦大学杨新宇的博士论文《复旦剧社与中国现代话剧运动》、洪忠煌《中国旅行剧团史话》、上海戏剧学院徐琚的硕士论文《中国旅行剧团:现代职业话剧的拓荒者(1933-1947)》等，前者并非以戏剧研究为重点，一般以常识性介绍总结为主，难免粗疏。后者以戏剧团体作为考察中国现代戏剧发展状态的切入点，切口小而涉及面大，其研究前景值得期待。它们都或多或少地涉及抗战时期的戏剧，但是由于不是对抗战时期戏剧发展状况的专题研究，因此其研究思路和研究成果对抗战戏剧主要具有启发性和阶段性的意义，还不能全面深入地反映抗战时期戏剧发展的整体面貌。

总的来说，抗战时期的戏剧研究和这个时期戏剧的地位与曾经起到的历史作用比较，还显得太单薄，这种单薄就量而言，没有形成阶梯状的训练有素的学术队伍，这主要指致力于抗战时期戏剧研究的青年学者还不够普遍。近几年，有关抗战戏剧的博士和硕士论文不多，后继乏人。当然这里也有明显的地域差异，抗战时期中国版图在政治上被划分为沦陷区、国统区、解放区，比较之下近年上海沦陷区戏剧研究的成果丰富且有突破性进展，近几年比较突出的硕博论文几乎出自上海、南京一带，也多以上海等地的戏剧职业化为专题，这大概与上海、南京一带戏剧学院集中、专业人才集中、资料保存完善有关，也与大众文化兴起之后关于文化生产与文化消费的研究使得上海戏剧职业化现象重新获得新的价值判断有关。西南地区近些年在大后方戏剧史料发掘上尽管做了大量工作，学理性的提升却稍嫌不足，如何以新的学术思维去切入和激活那些史料中隐含的文化历史信息，这是大后方戏剧研究的当务之急。

就质来说，目前大后方戏剧的总体研究水平仍然没有超越陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》、葛一虹《中国话剧通史》以及田本相《中国现代比较戏剧史》所达到的研究水平，陈白尘、葛一虹都是抗战时期活跃的剧作家和戏剧理论家，他们撰写的戏剧史对抗战时期重要的戏剧活动和戏剧文本的记录比较全面，评述稳健沉着，即使是对《野玫瑰》的评判，论述者虽然由于历史的原因从政治意识形态的角度对其思想意识和影响进行否定，却仍然对它引人入胜的剧情和剧作家的才华学识有着不动声色的肯定⑥。《中国话剧通史》强烈反对国民党的文艺政策，但对国民党官办剧团的戏剧活动仍然做了比较客观翔实的记录。两相比较，《中国现代戏剧史稿》侧重于文本研究，《中国话剧通史》侧重于戏剧运动的研究。而《中国现代比较戏剧史》则以中西方戏剧交流影响为主线探究了中国现代戏剧发展与外国戏剧文学之间的有机联系。不过，《中国现代戏剧史稿》出版时间为1989年，《中国话剧通史》出版时间为1990年，《中国现代比较戏剧史》出版时间为1993年，一来因为年代久远，无法含纳和体现近些年许多新的学术增长点;二则由于“史”的编撰体系重在稳健的学科建构和全面的学术总结，其基本结论与研究框架对抗战时期的戏剧研究很有影响，但学术锐气和创新感则显不足。抗战时期戏剧发展在中国现代戏剧发展中有着举足轻重的地位，对这个阶段的戏剧研究如果没有得到切实的持续深入和提高，中国现代戏剧的整体研究水平也会受到牵制和影响，这是一个亟待研究者在前辈研究基础上持续耕耘的领地。

三 寻求新的学术生长点:大后方戏剧研究亟待突破

长期以来，我们对抗战时期的戏剧研究主要局限于史料梳理或作家作品的政治立场或审美特色，且部分研究视野囿于狭隘的政治意识形态或抽象的审美价值追求，获得的学术论断难免失之偏狭和武断。文学艺术不是独立封闭自足发展的空间，作家的政治立场和作品的审美特色都不是孤立的存在，在他们周围，还有促成其政治立场与审美特色的一整套因素和制度，换句话说，体制的力量、文学的内在动力、社会心理的呼唤、文化群体的自我调整……这些内外部因素的结合才能构成更加完整的文学历史景观，也才能理性地清理影响文艺发展的整体文化格局，找到其生长与作用的关节点，为大后方戏剧研究提供新的研究视角。

新的研究视角应当超越非左即右的政治立场划分，客观评价大后方戏剧的发展，也应当有助于新的理论建构和学术生命力的滋长。意识形态、市场化、文化制度、大众化等研究热点对大后方戏剧研究的僵化格局形成有力冲击，新的学术生长点也可在其中滋生:

(一)大后方戏剧与意识形态的关系

文学与政治的关系似乎是一个老生常谈的话题，但这是一个不可避免的话题。意识形态研究往往与思想内容直接关联，这不等同于以政治标准评判文艺作品，而是挖掘意识形态在文学作品生产中的具体作用，它必须超越论证作家的政治立场和评判抗战戏剧对于政治任务的积极反应的研究套路，而将政治因素对戏剧生产的干预纳入研究框架之中。同时，戏剧不是被动的接受体，它对于扩大政治意识形态具有同样深刻的作用，戏剧与意识形态的互动关系不仅被凝结成具体的文本，并通过剧场作用形成了具体的社会氛围。不同意识形态在战时戏剧运动中冲突与共处，它们对戏剧发展的整体格局发生着直接和长远的影响。但是，在更多时候，人们只是笼统地推断戏剧对民众抗战情绪的激发，以及对国统区爱国民主运动的推动。在这个过程中，戏剧对社会群众心理之呼唤与组织的力量，政府部门规范与引导的措施，人力支持和资金援助以何种方式进入戏剧运动，观众和市场对于戏剧发展倾向的要求与调整，戏剧界批评话语的产生和评判标准，在抗战宣传的需求下延续着反封建反迷信的任务对旧剧进行的改革措施……这方方面面如果没有得到深入和细化的研究，戏剧与政治与意识形态与社会心理的关系就难免会被简单化地理解，而戏剧运动与各种政治期待、意识形态的实际作用以及社会心理之间总是不存在必然的同步性。笔者认为，关注大后方戏剧与意识形态的关系目的不在于评述意识形态即权力政治的得失，而是关注意识形态引导下意义被调动起来服务于统治集团和人民的方式，具体地说，就是主流意识形态是如何在戏剧运动中获得创建与支撑，使人们克服分歧而获得集体认同感，其表面与深层的意义、实行的手段和实际的效果等等，才是研究的重点。

(二)大后方戏剧的市场化运作

1941年以后，随着大后方政治局面的稳定和抗日战争进入相持阶段，戏剧的市场化运作也逐步进入稳定发展的轨道。戏剧市场化具有双重意义，一方面意味着戏剧成为一种独立成熟的艺术形态，另一方面又在经济利益的驱动下对戏剧艺术的发展予以制约。同时，中国现代社会之权力场与经济场有着千丝万缕的联系，戏剧又在它们共同构成的文化格局中努力提高艺术水平和实现曲折的艺术追求。马俊山的博士论文从市场化的角度研究现代戏剧的职业化发展，在某种意义上就是对影响戏剧生产的经济场的研究，这种跳出了审美研究和政治定性的研究整合了多种理论资源，也很大程度地还原了戏剧生长的历史语境，其研究前景是值得期待的。此外，戏剧市场的主要看客是普通市民，这种文化爬行动物具有的感性而平庸的娱乐取向，不可能持久满足于粗豪的民族口号，他们不怕俗套，只怕不能感动，甚至不怕高价，只怕不够时尚，在追逐利润为目的的市场上，谁也不能漠视这些观众的兴趣与喜好，即使不是为了逢迎。最后，城市发展和市民心理同样会在战时戏剧中有意味深长的体现。市场化运作是文学生产的一个重要环节，从此角度研究戏剧生产在抗战时期的兴衰，无疑可为单一的政治阐释注入更合理的环境要素。

(三)文化制度与大后方戏剧生产

文化制度是基于一定的文化价值观念和集团利益而建立的文化组织与文化规范的总和，它是文化政策的制度形态，也是文化利益的格局表现。大后方文化制度是在抗战建国的目标下形成的，但是，民族利益与政党利益在其间发生微妙的纠结，市场需求与制度规定之间也常常有分歧，政府对戏剧运动的政策干预(包括剧团管理、剧本审查、剧本评奖等)、戏剧批评对戏剧创作的影响(包括评判标准、戏剧特刊、戏剧界热点问题的讨论)、市场运作的需要(包括市场热点的转移、促销策略、生意眼等打算)，诸如此类的问题均涉及文化制度，也与戏剧生产密切关联，这其间还有很多问题没有展开研究，其学术生长空间非常大。

(四)艺术规律与艺术宣传的矛盾

抗战时期的戏剧艺术总离不开宣传二字，急功近利的宣传总是以伤害艺术审美的持久性为代价的，艺术规律则体现了艺术自身的成长与发展的需要，它坚韧不拔地潜藏在戏剧本体之中，对战时戏剧的宣传性进行有效遏制与纠正。艺术并非象牙塔，它同样受到时代精神的高度制约与规定。时代需求构成戏剧发展的外部环境，阶级斗争和政党斗争在民族战争中不复具有20世纪30年代的酷烈，民族话语与国家想象取代了对社会不公的抨击，即使是对社会腐败糜烂现象的揭示也往往暗含鼎新革故的美好愿望;同时，“抗战高于一切”的时代主题使戏剧从卡尔登剧院走向工厂与农村，在这个过程中，戏剧艺术工作者的启蒙热情、戏剧表演体系、戏剧宣传性与艺术性的结合真正经历了一场来自民间的检验。

(五)戏剧大众化运动

戏剧大众化运动主要指抗战初期在街头、在剧院、在部队蓬勃开展的戏剧运动，它传播与促成了国民民族意识的觉醒，剧场成为抗战宣传之地，更是大众宣泄政治激情的理性场所，政府意志、精英意识、民间社会之间在融合中暗含分歧与差异。在这个视角中，抗战初期的大型演出活动与中产阶级之间的关系，战地演剧如何具体体现文艺与政治的联姻，军旅戏剧团体的辅助工作是哪些，诸如之类的问题虽已有学者进行关注［7］，但还有大量空白亟待补充。

当艺术形式成为意识形态的传播途径和载体，这里包含着艺术规律、时代需求、社会心理、政治制度等等因素的复杂作用，而政治与政策因素尤其不可忽视。在现代中国，从来没有高蹈于空中的艺术，无论在五四还是抗战，抽象的政治理想和具体的政党意识都极大地参与和左右了文学运动的进程。戏剧的发展原本不是自然而然的生长过程，它活泼生动，充满变数，与其他文学形式比较，它由创作到舞台演出经历了更多的中间环节，其社会接触面越广阔，其受制于现实和社会的因素就越多。因此，大后方戏剧还有大量可以发掘的研究空间，也理应成为文艺研究的一个亮点。

注释:

①1945年12月10日茅盾在对抗战时期大后方文艺工作的总结中认为，抗战时期大后方文艺工作虽然歌颂了人民的英勇，暴露了政治上社会上的黑暗，但是都未能充分反映人民大众的民主要求，因此婉转地批评“过去八年来的文艺工作主要毛病是右倾”。(茅盾《八年来文艺工作的成果及倾向》，《中国抗日战争时期大后方文学书系》，第1编，重庆出版社，1989年，第523页。)1946年6月在重庆中苏文协举行的文艺座谈会上，阳翰笙认为抗战后期戏剧作品战斗性不强，缺少积极的批判精神，“也可以说是有点右倾”。(参见梅林记录《关于“抗战八年文艺检讨”》，《中国抗日战争时期大后方文学书系》，第1编，重庆出版社，第529页。)1948年3月邵荃麟在回顾和总结国统区文学的经验教训时也提到“这十年来我们的文艺是处在一种右倾的状态中”。(邵荃麟《对于当前文艺运动的意见》，《中国新文艺大系·理论史料》(1937-1945)，中国文联出版社，1998年，第410页。)1949年7月郭沫若也提到抗战时期国统区文艺界有一部分人在某些阶段产生了右倾的倾向。(郭沫若《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者纪念文集》，新华书店，1950年，第38页。)

②夏志清在《中国现代小说史》中认为“中国文学到了抗战时期开了倒车”，司马长风《中国新文学史》则将1938年-1949年视为中国新文学的“凋零期”。

③苏光文《“凋零”，“开倒车”，还是大发展?》，载《抗战文艺研究》1985年第4期;华忱之《建议与希望:在抗战文艺学术讨论会上的发言》，载《抗战文艺研究》1987年第1期。两篇文章均以抗战时期文学发展的具体事实对“凋零论”和“开倒车说”进行反驳。

④何云贵的论文包括《抗战时期大后方戏剧运动概观》，载《重庆师专学报》2001年第2期;《抗战时期大后方戏剧理论与戏剧批评》，载《戏剧文学》2005年第7期;《抗战时期大后方的戏剧演出》，载《戏剧文学》2005年第8期;《抗战时期大后方的戏剧组织》，载《戏剧文学》2005年第10期。

⑤此类文章有季进、曾一果《陈铨:异邦的借镜》，北京文津出版社，2005年;江沛《战国策思潮研究》，天津人民出版社，2001年;何蜀《〈野玫瑰〉与大批判》，载《黄河》1999年第3期;中国社会科学院柴怡赟的硕士论文《〈野玫瑰〉及其风波》等。

⑥《中国现代戏剧史稿》谈到《野玫瑰》时，肯定其表现了抗日反奸的斗争，剧情发展引人入胜，人物关系的描绘富有传奇色彩和浪漫情调，语言也比较清新流畅。陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社，1989年，第610页。

［1］ 司马长风.新文学史话［M］.南山书屋，1980，55.

［2］ 石曼.后记［A］.中国抗日战争大后方文学书系.戏剧［M］，重庆出版社，1989，2244.

［3］ 龚明德.《抗战文艺研究》略叙［J］.博览群书，2013(3).

［4］ 李泽厚.中国现代思想史［M］.东方出版社，1987，33.

［5］ 陈白尘.抗战文艺与抗战戏剧［J］.抗战文艺研究，1983(4).

［6］ 鲁迅.鲁迅全集(4)［M］.人民文学出版社，1981，84.

［7］ 傅学敏.1937-1945:国家意识形态与国统区戏剧运动［M］.中国社会科学出版社，2010年，66-71.