周雪松

阐释徐累的绘画令我有点慌神。在当下所谓后现代主义时代里，艺术从精英的高塔上被拉下，与生活平行。我们已经习惯于阐释各种带有生活符号的观念作品，并在这些符号之间找寻可以解读的关系，或者在另一个审美范畴中阐释近乎完全内观的抽象艺术作品。而这些方法，用来阐释徐累的作品好像都过于简单。原因恐怕是他的作品—那从来就不曾存在过的青花马、不涉及任何真实地域的地图、仿佛还留有人的体温的空椅子，以及重叠着的似真似幻的屏风—都映射着一个有关虚无的终极命题。在这一命题下，所有的阐释都有面临分崩离析的危险。

我试图挑战这一危险的方法是，先将人们对徐累作品观念中的虚无拉回画面本身，从他最少被人问及的绘画媒介及技法问题开始探索。在一个展览中观看徐累的绘画，如果不看展签，人们很难想象他使用的绘画媒介是水墨。一来在他的画面中我们看不到中国画中惯有的组织形体的线；二来我们几乎看不到他使用题跋、印章等延续了几百年的中国画符号，或者这些符号并不明显；更有人说，乍一看，徐累的画风与西方超现实主义风格相像，与水墨的传统范式脱离太远。而这些差异，都是徐累为了在画面上呈现他内心有关虚无的世界观而进行的自觉的选择与放弃。

首先，他放弃了传统工笔中的线描，以色和面进行造型，形成在中国画历史中一直难以见到的画面深度以及高度的写真性。自然会有人问及，这样一来，徐累何不选择油画或其他媒介？事实上，虽然写真是徐累绘画的一个重要指标，但他绘画的最终目的还是关乎虚无，而虚无的物质形态是轻盈如翼的。中国画的纸和色有其特有的质地，即便高度写真，它都不可能达到油绘的极致真切，求的是神情的满足。而这种中国式写真的“似”，也正是他的表面文章—天然柔性的中国画材料，经过三矾九染，依然那么清澈、空灵。这样看来，即使造型和结构引用了西方光影透视原理，徐累的画也并不像油画那样给人以厚重的真实感，而是想象的“似乎”，给人以“镜中花、水中月”的虚无感。同样，中国画所用的毛笔对徐累画面的虚无感呈现也很重要。对不熟悉毛笔的人来说，那毛笔的柔软让人每一笔下去都是扑空。而对水墨画家来说，作画恰恰是在毛笔天然制造的虚空中寻求控制。随着笔端墨的轻泻，徐累营造出虚空的意象，那画中的虚无之境便造得更贴合了。正如徐累所说：“最表面的，也许就是最深层的。”所谓技法与观念，不过是艺术的表里，相互融合统一，难分彼此。

以专业绘画的态度来看，徐累的作画方式并不偏向元代以后发展出的文人画，他更喜欢唐宋的画法，认为那是更加专业的传统，讲究绘画的本体，而后期文人画抛弃了类似的做法，实则是中国绘画的歧路，走向了另外一种“诗”的路数。徐累力求重返传统“应物象形”的基本道路，但他通过文字的呈现，达到了文人的诗意传达。文字被巧妙地安置在他虚设的地图上，那些本不存在的地名与周围同样虚设的场景之间，形成了令观者反复玩味的修辞关系。比如创作于2007年的《世界观》，一幅形似世界地图的图画印在两扇拉门之上，拉门于地图的中间打开，里面呈现的是一个幽暗狭窄的空间，其中悬挂着一件女式低胸衬裙。仔细看看地图上的地名：“方心曲领”、“角束带”、“半臂”、“褙子”……多是中国古时具有不同用途的服饰配件。地图是文明世界的产物，服饰亦是，尤其在古代，服饰是彰显人在社会中的不同身份、地位、个性的外在标签之一。我们对世界的认识不止是地域上的，也是文化上的，徐累就在这幅画中创造了有趣的“服饰地图”。地图内部空间的女式衬裙，裁剪是西式的，我们可以将整幅图景想象为业已没落的中华服饰文明，我们也可以想象穿着华丽的外衣行走于世界的人们，夜幕降临时可能只想念那一件温柔乡的裙衩……正当我们醉心于解读这有趣的图景关系时，不经意间把目光落在画面的左侧一道并不显眼的空门，才会惊讶地发现，原来地图、女装不过都是印在墙上的虚景，一切成空。

利用虚设的地图只是徐累擅长的画面修辞关系之一，这是徐累在绘画中最着迷的部分，它让徐累的绘画彻底呈现出虚无的境地，并最终与西方超现实主义绘画相区别。西方超现实主义同样在画面上制造幻境，但物与物之间的关系是生硬造作、荒诞无稽的，几乎完全远离现实生活，是艺术家潜意识的直接呈现。如果说西方超现实主义是与存在主义和精神分析学相和的，由于当时的艺术家对现实的失望、信仰就此缺失而退出理性思考，作品呈现虚无主义的表象的话，那么，徐累呈现的虚无则更多地来源于东方哲学中的“空无”和“清虚”，通达“道”的虚无本质，显得那么寂寞无为、虚无恬淡。他用理性赋予物与物之间更为合理的关系，画面的视觉关系与现实逻辑是相通的，这就让他的作品从内在精神上与中国古典文化的借喻、比拟、暗喻等创作方法联系了起来。所谓“师古人之心，不师古人之迹”，大概就是这个意思吧。说到这里，似乎终究我们只是看清了徐累给出的谜面，至于谜底，似乎依旧玄之又玄，或许我们根本无法了解清楚的，有一种欲说还休的余音缭绕。endprint