李元乔

一、寓言的词义辨析及特征

1.寓言词源及词义辨析

汉语中的寓言，最早出自于《庄子》一书，“寓言十九，藉外论之”[1](P775)。寓是寄托的意思，言指寄托作者想表达的道理的外在形式，即故事。寓言起初的含义是有所寄托的话，也就是作者把要表达的某些道理用故事的形式表达出来。汉语的寓言一词在英语中对应的词有两个：fable和allegory。这两个词通常都被翻译成寓言，但其含义在本质上有所不同。

fable来自拉丁语fabula一词，意思是话语或故事。“一般说来，它是通过对鸟兽虫鱼和花草树木之类的动植物以及无生命的事物的拟人化，即以它们作为故事的角色，以易为人所理解的方式从中抽绎出某种伦理的训诫”[2](P722～723)。如《伊索寓言》便是寓言体故事的集本。黑格尔在谈到《伊索寓言》时这样界定“寓言”：“……所以我们在这里(从外在事物出发的自觉的象征表现)所要讨论的是一种自然现象或事件，其中包含着一种特殊情况或过程，可以用作一种象征，去表现人类行动和希求的范围中的某一普遍意义，某一伦理的教训，或某一种为人处世的箴言：总之，这里所说的意义，就内容来说，是一种关于人的事情，即意志方面的事情，应如何处理的感想”[3](P105)。通俗地说，寓言就是用自然的现象或事件，通过故事的形式，表达某种关于人的道理，从而起到劝诫和教化他人的作用。由此可见，这种寓言的重点在于形式，而非在于内容或内在精神。因此，fable是一种文体。为和allegory区分，笔者认为将fable翻译为寓言体较为恰当。

allegory来源于希腊语allos一词，意思是另外、其他。黑格尔在《美学》中将fable和allegory区分开来，朱光潜译本将fable译为寓言，将allegory译为寓意，并对二者的区分作了解释：“寓意在汉语中也有译为‘寓言’的，在西方，寓言(fable)专指以动植物影射人事，寓意则指抽象概念的人格化。”[3](P121)

但allegory的含义不仅如此。黑格尔在阐释allegory时，将阐释的重点放在寓意的意，即深刻隐秘的精神，而其人格化的外在形式则无关紧要。黑格尔对allegory的理解是片面的。allegory的完整含义应当包含意义和形象两方面，而不仅仅是黑格尔所说的寓意。

不同于fable的文体学概念，allegory则是一个美学或是诗学概念，其涵盖了寓言的形象和寓意两个方面，也就是通常说的言和意。因此，笔者认为将fable翻译为寓言体，而将allegory翻译为寓言较为恰当。但当前我国学者对于寓言的论述大都是将allegory和fable并举，因此通行的寓言一词的含义既包括美学或诗学概念allegory，又包含文体学概念fable。就本文来说，接下来对于寓言的论述，乃是对于allegory的论述。

2.寓言的定义及特征

寓言的历史很长，很多人都曾对寓言下过定义。柯勒律治认为：“一则寓言只不过是把抽象观念转换成图画式的语言，这一语言本身不过是感觉对象的一种抽象化。”[4](P40)托马舍夫斯基认为：“寓言是从寓意说教故事——一种用事例(轶闻或童话)来说明一般原则的证明系统演变而来的。寓言有本事，是具有某种寓意的故事，从寓言中引出一般结论，即寓言的教训。”[5](P244)目前被普遍认同的是艾布拉姆斯的定义：“无论在散文中还是诗中，寓言都是一种叙事体。在寓言中，作者用人物、行动以及背景以解释“字面上的”或者第一层意义；与此同时还传递了一个与第一层字面意义相关联的第二层意义。”[6](P5)

无论几位文论家对寓言下的定义是否正确全面，对寓言的评价是正面还是负面，对寓言是否带有偏见，都能从中归纳出几点寓言的基本内涵。首先，在他们对寓言的定义中，柯勒律治提到了抽象观念和图画式的语言，歌德提到了概念和意象，托马舍夫斯基提到了教训和本事，艾布拉姆斯提到了字画——第一层意义和另一层相关的人物、意念和事件。也就是说，寓言分为两部分，一部分是表面的形式，这个形式可以是多样化的；另一部分是潜藏于形式下的意义，二者并不直接关联。由此可以得到寓言的第一个特征：言意分离。凡寓言必定有言和意两部分，而且不似其他文学形式一般言直接表意，而是言意之间存在距离。

那么，寓言的言和意之间是什么关系？如艾布拉姆斯所言，是隐喻的关系。言并不直接表现意，而是通过隐喻的方式，让读者透过表面的言去探求深层的意，增加美感。因此，寓言的第二个特征便是隐喻性。既然寓言是隐喻性的，那么必然存在至少一个深层意义，隐藏在表层的言之下。读者通过对言的阅读，通过对隐喻关系的思考，最终得到文章的深层意义。在这个过程中，美感产生了。

然而，读者在探求深层意义的时候，会出现由于寓言的隐喻性而导致其对深层意义不明确的情况；又由于他们自身文化背景、成长经历、生活环境、时代特征等的不同，读者很容易得到不同的深层意义，这就有了寓言的第三个特征：复义性。这种复义性既存在于不同读者之中，也存在于同一读者之中；既存在于同一读者不同时间的阅读之中，也存在于同一读者同一时间的阅读之中。正是有了复义性，才使得寓言的内涵更加丰富。

二、黑格尔、本雅明和詹姆逊对寓言的不同看法及原因

黑格尔、本雅明和詹姆逊分属于欧洲资产阶级革命时期、现代时期、后现代时期三个不同的时间段，三人对于寓言的看法既有其个人的独特性、又有其时代的代表性。他们对于寓言的态度各不相同。接下来笔者引用的三段话可以很好地表现他们三人对于寓言的不同态度：

黑格尔如此贬低寓言：“所以我们如果把这整个阶段(自觉的象征)看作前两个阶段(崇高和真正的象征)的统一(因为它既有崇高所根据的那种意义与外在现实事物之间的分裂，又有在真正的象征里出现的那种用具体现象去暗示一种相关联的普遍意义的方式)，这种统一也不能形成一种较高级的艺术形式，而只能形成一种虽清楚而却肤浅的构思方式，在内容上是狭窄的，在形式上是散文气的，既没有真正象征的那种秘奥的深度，又没有崇高的那种高度，而是从这两个阶段降低到平凡的意识。”[3](P100)

本雅明对寓言的态度则与黑格尔截然相反，大有为寓言平反之势：“(《德国悲剧的起源》一书)是为了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容而写的，这个艺术形式就是寓言。”[7](P4)

詹姆逊对寓言最为赞赏：“(寓言)具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有梦幻一样的多种解释，而不是对符号的单一表述。它的形式超过了老牌现代主义的象征主义，甚至超过了现实主义本身。”[8](P521)

分析三人对于寓言的不同看法和原因，能够帮助我们更全面地理解寓言，也能更好地理解三人美学思想中的异同。

1.基于不同的美学观对寓言的不同理解

在黑格尔构筑的美学体系中，寓言处于较低的位置。黑格尔的美学构架非常完整，以美是理念的感性显现为核心，按照从一般到特殊、从抽象到形象的逻辑顺序，以否定之否定的方法实现理念与感性形象结合的发展。理念通过感性形象显现自身，经历了由美的概念到美的理念，再到较低级的自然美，最终到达理想的艺术美的三段式发展。在艺术美的发展过程中，以“理念与形象能互相融合而成为统一体的程度”[9](P90)来划分艺术类型，经历了象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术三个阶段。在象征型艺术阶段，理念与形象融合得并不完美，理念还没有找到适宜表现自己的形象，只能把自己附着在自然形象之上，因此是较为低级的。在古典型艺术阶段，此时理念找到了完全适宜表现自己的形象，理念和形象完美融合，形成了完美的艺术，是较为高级的。在浪漫型艺术阶段，理念超越了感性形象，试图回到理性，于是理念与感性形象再次分裂。在论述象征型艺术时，黑格尔又将其分为不自觉的象征、崇高的象征和自觉的象征三个部分，依然是按照理念的发展进行的论述。在前两种象征型艺术中，理念和形象之间存在必然联系，而非人为地将其捆绑在一起；在自觉的象征型艺术中，理念和形象的联系出于诗人的主体性，诗人有意选择某种形象表现某种理念，因此称为自觉的象征。黑格尔崇尚整一性，认为最高程度的美是诗人的主体性与自然合二为一，对于诗人主体性占主要地位的艺术持否定态度。而我们所说的寓言(包括寓言体和寓意两种)被黑格尔归为自觉的象征，在黑格尔的整个美学体系中处于很低的位置。

黑格尔对寓言评价较低的原因之一，是因为黑格尔的整一性美学观和寓言基本特征言意分离的冲突。在黑格尔看来，艺术的最高境界是整一性，形式和内容的整一、感性和理念的整一、人和神的整一。而寓言则是言意分离的，表面上讲的是一个浅显明了的故事，实际上却隐藏着一个深层含义，这不符合黑格尔的美学观念，因此黑格尔必然会否定寓言。

本雅明的寓言理论在《德国悲剧的起源》一书中进行了集中的论述。在本雅明看来，巴洛克悲悼剧与寓言具有异曲同工之妙，巴洛克悲悼剧的特征符合寓言言意分离的基本特征。巴洛克悲悼剧的寓言色彩主要体现在：首先，作家不再使用古典时期高雅、纯洁、完整的意象，而是多使用废墟、死亡、尸体等阴暗破碎的意象；其次，作家不再使用古典时期悲剧中长长的、完整的句词，莎士比亚大段优美的独白已不复出现，而是使用破碎的语言、零散的词句；最后，作家不再采取古典时期悲剧中圆满连贯的结构，三一律等结构早已消失，取而代之的大量电影、广告、新闻手法的运用，蒙太奇手法使得戏剧结构也趋于破碎，不复完整。因此，本雅明通过对巴洛克悲悼剧的探讨，揭示了寓言的破碎性、忧郁性、废墟性等美学特征。

本雅明的整个美学系统建立在他的现代性理论之上。现代性是以理性为核心，理性为人类带来了巨大的进步，但随着理性的不断膨胀，导致了工具理性的出现，理性又成为了抑制人类文明发展的阻碍。在工具理性的压抑下，人逐渐被物化，丰富感性的心灵消失了，人与人、人与自然之间的关系断裂了，人们逐渐变得冷漠、机械、灵肉分离。在本雅明眼里，现代世界不再是整一性的，而是破碎性的。这同本雅明对寓言评价很高有着直接关系，即是本雅明的破碎性美学观念和寓言基本特征言意分离的一致性。现代社会的最明显特征是破碎性，那么审美也随之调整，反映在文学艺术中就是形式与意义的分离。故本雅明说，“寓言是我们这个时代最有意义的思想形式”[10](P294)。

詹姆逊的美学系统建立在他的后现代主义和政治无意识理论基础上。詹姆逊认为，对于当代社会而言，政治化是一个普泛化的趋向，任何文本都无法和意识形态脱离，任何文学样式都无法避免反映意识形态。詹姆逊说：“从这些束缚中唯一有效的解脱开始于这样的认识，一切事物都是社会和历史的，事实上，一切事物‘说到底’都是政治的。”[11](P11)

因此，詹姆逊对寓言评价很高的原因之一，是他的政治普泛化倾向和寓言基本特征言意分离的一致性。在这种情况下，言是形式各异、内容丰富的文本，意是隐藏在文本之下的意识形态。从表面上看，意识形态与文本本身没有太大关联，然而，文本中任何细微之处都与意识形态紧密相连，甚至意识形态能够在某种程度上潜在决定文本的形态。这种文本和意识形态的关系，正与寓言中言和意的关系相一致。在詹姆逊看来，文本本身说了什么并不重要，重要的是通过文本反映出来的意识形态；甚至，通过文本反映出来的意识形态也不是那么重要，更重要的是文本和意识形态的关系同寓言的言意关系的同构性，也就是说，重要的是文本与无处不在的意识形态有着千丝万缕的联系这件事本身。

詹姆逊在谈到当代社会的寓言形态时，将发达国家的寓言和第三世界国家的寓言区分开来。第三世界国家的寓言被詹姆逊称为“民族寓言”，通过寓言的形式投射出政治，“关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”[8](P523)。因此，发达国家的寓言是个人寓言，而第三世界国家的寓言则是社会寓言。比起个人寓言来，社会寓言自觉或不自觉地反映了社会或民族的政治倾向、意识形态，与当代社会更恰切地形成映射和同构，故詹姆逊更为推崇第三世界国家的民族寓言。

由此可见，黑格尔、本雅明和詹姆逊对于寓言的不同态度和评价，是和他们自身的美学观念和理论框架相关的。更进一步的，他们的美学观念和理论框架又离不开他们对所处时代和社会的认识。这便引出他们对寓言采取不同态度的第二个原因：寓言和现代社会的同构性。

2.基于隐喻性的不同看法对寓言的不同理解

上文谈到寓言的一个特征是隐喻性，含有两层意思。第一层隐喻是指寓言的天然属性，形式和意义的不直接关联导致了阅读和探索的曲折，也就导致了隐喻性的产生。因此，作家可用寓言的形式来隐喻他想表达的意义，通过对一个事件的叙述，隐喻社会、人生、哲理、政治等更为抽象和深刻的道理。第二层隐喻是指寓言的形态是对现代社会的隐喻。

黑格尔把认识世界、理解世界的思维方式分为三种，“第一种是散文所用的日常意识的单凭知解力的思维方式，第二种是哲学所用的凭理性的玄学思维方式，第三是用形象显现真理的诗的思维方式”[12](P25)。黑格尔认为，散文思维不如诗的思维，它既不能表现出事物的内在联系和本质，又不能达成内在理性和外在理性的统一。那么，以诗的思维方式和散文的思维方式分别创造的艺术作品就是诗的艺术作品和散文的艺术作品，与之相对应的社会时代背景则分别是英雄时代的古代社会和封建、近代资产阶级的现代社会。寓言由于其自身的特征，从思维方式来看，是属于散文的思维方式；因而，适于表现的并非是黑格尔所崇尚的古典社会，而是现代社会。这也是黑格尔反对寓言的一个重要原因。

本雅明肯定寓言，很大程度上也是因为寓言是现代社会的隐喻。本雅明在《德国悲剧的起源》一书中总结了现代寓言的三个特征：破碎性、忧郁型和废墟崇拜。在本雅明看来，这三个特征隐喻了现代社会本身。现代资本主义社会虽然生产力发达、物质丰富，但人们却毫无生机的生活于其中。古典主义者的纯净消失了，现实主义者的勇气消失了，取而代之的是现代主义的悲观和绝望。生活在现代社会的人们心灵贫乏，全无雄心壮志，心灵中布满了废墟和忧郁的情绪。因此，黑格尔所支持的诗性的艺术形式已经不能很好的表现现代社会的现实，而黑格尔所反对的散文的艺术形式寓言则因其自身的特点能够很好的表现现代社会的现实，也就是说，现代社会是一个散文时代，其需要由相应的艺术形式来表现。

同样的，詹姆逊肯定寓言，也是出于寓言的特征同样可以隐喻后现代社会。寓言的言意分离是政治普泛化的隐喻，复义性是后现代主义社会多元化的隐喻。在这种情况下，寓言被泛化了，不仅一切文本都是寓言，人类的日常生活也是寓言。人类每天生活在寓言之中，一举一动看似简单，但无不带有意识形态的痕迹。后现代社会创造出了大量的寓言，不仅隐喻个人生活，更隐喻整个时代。

由于寓言适宜于隐喻现代社会，和现代社会具有同构性，因此黑格尔认为寓言并不适于表现古典时代，本雅明和詹姆逊认为适宜表现现代和后现代时代。而三位理论家对于各自所处时代的态度不同，最终导致了他们对于寓言现实功用的评价不同。

3.基于时代的不同态度对寓言的不同理解

黑格尔、本雅明和詹姆逊分别处于欧洲资产阶级革命时代、现代社会和后现代社会三个不同的时期。黑格尔对其所处的时代并不满意，认为它是一个散文时代。他十分崇尚古典主义的英雄时代，认为古典主义时期是诗的时代。这种喜好同黑格尔的整体美学观分不开的。黑格尔想恢复古典主义的传统，就要提倡诗的掌握方式而反对散文的掌握方式，因此他必然会否定寓言。

本雅明处在现代社会，他同样对所处的时代并不满意。但本雅明并不妄想恢复到其他时代，他对现代社会展现的是绝望的态度。然而，绝望并不代表全然放弃。在本雅明看来，现代社会的碎片、忧郁和废墟代表着真实，这种真实远胜过表面上的繁华。在这种真实的绝望中，人们将旧有的现实打破重新建立新的规范，最终得到救赎。所以，绝望并不可怕，正如鲁迅所说：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”[13](P483)现代社会不需要空虚的希望作为安慰，只有直面绝望，才能获得救赎。因此，“寓言是我们这个时代最有意义的思想形式”[10](P516)。

詹姆逊处在后现代社会，但又与现代社会没有完全脱离。詹姆逊对于后现代社会没有道德评价，他认为后现代是社会发展的必然结果，不应简单地对其进行道德评判。但这并不等于后现代社会没有缺陷，可以任其发展不加约束，而是需要在批判中前进。在詹姆逊看来，后现代主义已经随着文化工业席卷全球，很少有国家和地区完全不受后现代主义的影响，原来的多元化文化大有趋向一体化之势，这是应该批判和避免的。寓言不仅仅能够隐喻后现代社会的现实，更与现代社会存在同构性，其与表面文本保持距离的深层意义能够避免后现代主义无中心、无深度、无历史特征的过度泛滥。因此，詹姆逊提倡寓言，是对后现代主义过度泛滥的反拨，是一种维护文化多元化的做法。

从以上的论述可以看出，黑格尔、本雅明和詹姆逊这三位理论家虽然对于寓言的态度不同，但他们对于寓言的认识是相同的，是符合寓言的内涵的。寓言的内涵是不变的，但对于寓言的评价是随着时代的发展而变化的。黑格尔生活在资产阶级革命时代，但他向往的是过去的古典时代，以古典时代的审美和眼光来看待寓言，对寓言的评价必然是否定的。本雅明、詹姆逊则与时代同行，对现代、后现代的社会特征有着深刻的认识，对寓言的评价必然是肯定的。而寓言也以其蓬勃的发展否定了黑格尔，回应了本雅明和詹姆逊。因此，寓言的发展同时代是相关联的。

三、寓言的当代形态

寓言从古希腊发展至今，经历了多种形态，从黑格尔、本雅明和詹姆逊对寓言的评价便可窥见一斑。黑格尔理解的寓言是抽象概念的人格化，如但丁在《神曲》中将神学以爱人阿屈里契的形象表现，这个范围是比较狭窄的。本雅明将寓言的涵盖范围进一步扩大化，他举巴洛克悲悼剧为例，认为巴洛克悲悼剧所表现出来的破碎性、忧郁性、废墟性等特征具有寓言色彩，符合寓言特征。詹姆逊更是将寓言的范围大大增加，在他眼中，在某种程度上，一切文本都是寓言。他更是将当代寓言分为个人寓言和社会寓言。由此可见，寓言的泛化是明显的。在詹姆逊看来，在当代社会，寓言已经遍布我们生活的每一个角落，随着意识形态的普泛化，文学、艺术、传媒乃至日常生活都寓言化了。

为何寓言越来越泛化？从上文对黑格尔、本雅明和詹姆逊的论述可以看出，文学的发展是和时代的发展息息相关的。黑格尔的古典时代是一个整齐划一的诗性社会，并不适宜寓言的表现，因此寓言的表现范围很狭窄，也不受人认可；本雅明的现代时代是一个分裂的现代社会，与寓言的特征十分契合，适于寓言的表现，因此寓言的表现范围开始扩大，也逐渐受到认可；詹姆逊所处的当代是一个极度分裂、极度破碎、极度多元化的后现代社会，寓言的特征与后现代社会形成同构性，已经和后现代社会融为一体。因此，寓言极大地泛化了。由此看来，寓言的泛化是随着时代的发展进行的，由于寓言能够极好地表现现代社会以及后现代社会的特征，社会越分裂、越多元，寓言的应用就越广泛。在后现代主义泛滥的当代社会，寓言的泛化是一个必然趋势。

除了时代发展的原因之外，寓言在当代的泛化很大程度上也是因为寓言与当代社会具有同构性。从寓言的特征来说，首先，寓言具有隐喻性，在当代社会中，个人寓言隐喻个人生活，社会寓言隐喻社会生活，而寓言本身则隐喻当代社会。其次，寓言具有言意分离的特征，这一特征隐喻了当代社会的破碎性。第三，寓言具有复义性的特征，这一特征隐喻了当代社会的多元性。因此，寓言不仅能够用最适于表现当代社会的方式反映当代社会生活，更是对于当代社会的绝佳隐喻。

综上所述，寓言在当代社会有着重要意义。寓言是当代社会的一面镜子，从宏观和微观反映着社会的方方面面。解读寓言，就是解读他人、解读社会、解读时代，从而更深刻、更全面地了解我们身边或远方的一切。