王祥夫 汪惠仁

王祥夫：惠仁，说到八大，我个人不是很喜欢这个古代画家，这也许受我父亲的影响，我父亲说八大笔下的作品都是些漫画，翻白眼，不好看。过去的人，说到花鸟都讲一个富贵气，而八大反过来了，是不富不贵而且怪，从中可以看出一个画家的心境与艺术境界的与众不同。八大的笔墨首先是十分精准，鱼、发情的那只小鸟，瓜与小鼠，八大画有生命的东西最有特点的是眼睛，这似乎已经是八大特有的符号。八大的魅力何在，且不用细说，只需把他的画作和众多画家的画作放在一起，你会一眼就发现他，这是一件极其了不起的事，就视觉效果讲也是极为成功的。但八大的影响又极其边缘化，你不能指望他成为主流，有人说好的艺术、绝妙的艺术都很难成为主流，你怎么认为？

汪惠仁：您刚才谈到的，我觉得涉及到一个极重要的概念：独特的可辨识的风格。知道些中国书画常识的，大致可以辨识八大山人提供给艺术史的独特气息，尽管这气息难以言传。他是独秀而孤挺的，仰视过他的人很多，试图靠近的人就少些了，偷借其笔墨而有所寄托的人就更少些，博出性命和他一比高下的人，我看没有。所以他不会成为“主流”，但这不排除他的艺术会为主流注入某些基因。

王祥夫：八大的“漫画风”至今影响了许多人，如果可以这么说的话。但我以为从学术机构到民间就这个问题进行研讨还远远不够，对其影响力的研究还远远不够。一个画派或一个画家能不能接受八大，或者是什么样的群体能接受八大或深深喜爱上他？关于这一点，我以为文人画是其最大的受体。中国画讲“中和”之气，不能太偏门，而八大肯定偏门，但人们又喜欢他，我以为这主要是对他笔墨的激赏，一如刚刚谢世的朱新建，就是笔墨好，把笔墨抽去就不好言说。朱新建和八大共有的东西是，你要那样，我非要这样，是一种叛逆，而我们恰恰是喜欢他这一点。叛逆往往是要朝着另一个方向走，是以反常的面目出现。这对于审美疲劳不啻是一剂良药。朱新建是走到性的深处，而八大还不能这样，八大是在状物上有别于他人，翻白眼的鸟，连浮在水面的鱼也在翻白眼，他最大胆的是那副孔雀图，只几根尾羽，不少评论家说八大这幅画是直指清代官场的顶戴花翎。这幅画是够大胆的，但八大在世之时能够看到这幅画的人又有几个？所以他不必担心，不像我们现在，印刷和网络会让你笔下的东西一夜便铺天盖地。这里要说一下古时的文字狱，因为一幅画倒了大霉的人，起码在我，是没听说过。古代画家的自觉性在于，在某一点上讲，都比较高蹈，不是不注意朝廷，而起码是表示出不注意朝廷，我们寻常说的清高，但骨子里却往往不是这样。保全性命，以子嗣延传自己的血统，八大是十分纠结的，所以他先当和尚后来再当道士。这样的人，怎能忘怀自己的出生与家世？怎能忘怀当下朝廷的种种举措，他是小心翼翼地活着，绘画可以说是他惟一的排遣，刻骨的清高与对尘世间的不满都像排下水一样排到他的画作里。后人学八大，也只能是皮毛，起码一点，他的清贵后人是学不来的，他的身份决定了他的画风后人无法学到入骨入髓。要学，注定只能是皮毛笔墨而已。因为八大太不一般了。亘古永世只这么一个人。

汪惠仁：“漫画”之于八大山人，这是很有意思的提法。朱新建也很有意思。新建给我们提供了那么多小窗口，让我们窥视，似乎有晚明气息，欲望和凌乱的现场，涨鼓的女人体。如果到今天，我们还仅仅在性的解放乃至人生的解放的意义上谈论这些作品，我想就会令人困倦了。诚然，我们还有很多亟待“解放”的因素，呵呵。关键是，他们的笔墨趣味如何构建了他们想要的世界。八大的鬼气也好，新建的脂粉气也好，不是一时兴起，而是经历过某种“疯癫”后最终抓住的东西——所以，这最后的东西就是整个世界；所以他们的趣味够上了世界观、人生观的分量。您还记得吧，在五大连池，您对我说，八大的画，哪怕仅有一只鸟，画面里的“气”也是饱满的。这话我记得深。每一笔都是自家的性命，每一幅都隐喻着整个世界，所以“气”才如此饱满，风格才如此鲜明。

王祥夫：八大是一个整体，全面的看八大，从山水到花鸟再到他的书法，是一致的。基本是简，清简之外有点怪，有点变形，关于这一点被许多后来的人注意到了，并且追随其后。发扬着八大的怪，却不知八大骨子里最重要的东西是达到极致的清贵，他的艺术建筑在无人可比的清贵之上。后来者多矣，不说古代，只说现当代，书法绘画题跋样样都好的人真是不多。要都好，背后的东西就需要有更大的容积。我看一个画家，总是想通过他的正面看到他的背面，齐白石虽然时时说自己是个木匠，但他读书绝不少，从不敢唐突胡来，他给“烤肉季”还是“烤肉宛”写牌匾，一个“烤”字可以看出他的态度和认真。起码小学过得去。八大是不多说，八大的画长款很少，穷款几个字也只是个谜，八大的名款真是个谜，是谜面，谜底没人知道，总之他精神上清高而处境又让他不那么快活，他赶不上徐渭疯癫，但心里不会那么平和。这从他的书法和字可以看出来。

汪惠仁：“简”是东方艺术的精髓，在具体的某些艺术的形态上表现为精简、简练、简约，但我们不认为这是简单的。绘画的中国分类常有写意工笔，在我看来，即便是工笔，线条精密繁多的工笔，仍然是写意的、抽象的，线条是东方的绘画语言——性情温婉的东方，却有着如此强有力的艺术语言，线条意味着强烈的规定性，它不想复制这个由光感和色块显示出的物理世界，它要提供的仅仅是一个它理解的它要的世界——抽象的世界，有时多几笔，有时少几笔，有时略作变异。就此一点，常常让研究界生出联想，这包括东方艺术与现代西方艺术的关联。其实啊，也不用非得用凡·高来印证八大山人之奇伟。东方艺术是一套自洽的体系，我们这样讲，不是固步自封，而是不作如是观，东方便失掉了自己的艺术评价系统。这一评价系统要求文、史、哲的统一，事、理、情的统一，诗、书、画的统一。质言之，东方艺术是一种隐性地体现涵养的艺术。

王祥夫：说得好，八大的书法是努力把一些东西减去，几乎好像是只要横平竖直就行，却十分难学。但与八大暗暗相合的有这么几位，李叔同不用说，在风范上极其相近，说来好笑，我说一句话，这句话肯定是要让搞书法的人发一笑的，中国当代的革命老干部叶剑英先生的字居然可以纳入八大书法的系统，比较靠，这就很不好说，我想把叶的书法找来细看，却一时找不到，请你看一下。分析一下，很有意思。

汪惠仁：八大的书法我是喜爱至极。普通人用等线来写字是不好想象的。甲骨文、王羲之、八大山人，这三种面目不同的字，有时竟给我带来一致性的阅读感受。那就是强烈的“符号感”。中国人把乱写字常称为“鬼画符”——这的确不恰当。符对应的是咒，含着精神的力，一般人根本够不上。儿童、巫师和天才的笔下有可能提供这种“符号感”。八大山人书法自然也有着“路径依赖”，但他最终却像个初创符号的人。这是了不起的地方。叶帅的字我也没找到，也不找了，但愿他写得像，革命家有些像八大不是坏事。也可能，我们每个人的身体里都藏着一个八大，只不过，我们总用“正能量”把它摁住了。哈哈。

王祥夫：哈哈，首先是我不喜欢“正能量”这个词，也不想被他降服摁住。我们不讲李苦禅先生的师从，单讲他的画，是有八大的东西，而且有变化和大发展，那就是把幽怪之气发展到接近猛厉的生气，他的大鱼鹰水鸟，没有怪气和那种复杂的感觉。但一定的是，八大的东西在里边。

汪惠仁：笔墨里有八大，苦禅先生、潘天寿、吴昌硕、齐白石肯定都有。但差异又是何其大！《散文》有时也用一些国画作插图，我愿意选吴昌硕的，它明亮、欣欣向荣、生机勃勃。当年齐白石还没有名满天下，非彩色的画作是不好出售的。所以，有些取舍我们也可以理解。所以，八大虽是精魂般的存在，但在具体艺术实践中，“他”不会成为主流。

王祥夫：“精魂般的存在”，说得好，数百年来，他像幽灵一般总是出现在你的前边，你也愿意跟着他走。惠仁，你是书法家，而且是作家中写得最好的一位，如果说张瑞图是有折无转，而八大的字却是柔柔的一转，马上停止，力道却都在里边。

汪惠仁：您过奖了。张瑞图和八大山人都是书写速度上较快的，当然，这是我的猜想而已。张瑞图的笔画甩手直冲，黄山谷虽也如此，但书写速度会慢一些。八大山人轻快，不啰嗦，但城府却深。

王祥夫：八大的笔墨肯定是好的，但我却不大喜欢，我一直以为八大的影响多少年来是消极的。当下学八大者多矣，冷怪。但一般人说实话是学不来八大的，以当下人的性情，以当下人的出身以及经历，无法和他接上气。往往是，只能学一点皮毛。

汪惠仁：的确是这样。当代艺术似乎也没有必要生生再造一个八大。也造不出。八大是自己长成的。艺术家若看重理式的世界，迟早会遇到“荒寒”之境，“荒寒”之境中有八大，但不是唯一。

王祥夫：我以为，八大的画风不单单是他的身份所定，更多的是他个人的，比如他的性格，乃至他的身体素质健康状态都有关。他的身世和际遇容易使他变得阴阳怪气。一如鲁迅和周作人，都有那么一点，是身世与际遇使之然，你读读这二位的旧体诗，表现得特别突出。

汪惠仁：对。鲁迅也是寒气逼人的，梦坠空云齿发寒，但您看他的字从章草而来，温和世故圆滑。像八大及周氏兄弟，不会是单一因素左右他们的价值取向。他们之所以是大师，是因为他们的核心价值总是被迷雾层层包裹的：这些迷雾，一部分是身后的时间给予的；另一部分，我想，实是他们自己造的——大师的艺术叙事总是在造迷宫，留得文林细揣摩。

王祥夫：如果说，我们把八大拿来做美院教材，真不知道让学生学他哪一点，技法是摆在那里，我们说气象，说境界，说趣味，是格格不入，是不合。

汪惠仁：虽如此，也还要讲啊。当然，我这样说，不是对着那些欺世盗名的人，那些人无可救药。真正爱学习的人，受一些有代表性的艺术家的影响是必由之路，由此生出些“影响的焦虑”也是良性的。艺术史的学习，诚然有着倾向实用的“拿来”，但似乎也不排除欣赏以及尽可能多的描述对象是“怎样的”——最后一项，倒是我格外看重的，中国人爱下断语，客观描述是难的。

王祥夫：我一直在想弄清一个问题，那就是八大山人所用的材料，比如纸和墨。国画这东西很怪，你用了这种纸往往就不会出另一种效果。1949年之后的中国美院教育比较忽略这个问题，现在从美院毕业的学生不知道有多少人还会亲自动手做颜料，这是一种缺憾。有一个问题，如果让齐白石老人换一种纸，换一种他平时很少用的很厚的纸，相信他的画会有变化。你学习八大的书法是不是也碰到用什么纸最合适的问题？我个人画花鸟比较喜欢很薄的那种生纸，我画草虫也喜欢用这种纸，换一种纸，心里就拿不准。

汪惠仁：呵呵，关于八大山人的书画用料，我也请教过一些人，都不能给出明晰的答案。看王羲之的字，尽管不是真迹，我总想了解他到底握着一支什么样的笔：鼠须？白石老人的小窍门据说可就更多了，一些小局面的处理连入室弟子也不告诉。是的，材料与人的艺术实践的统一是要长期摸索的。材料是艺术世界里不可分割的却易被忽略的因素——材料有时帮助艺术通往不可思议。

王祥夫：八大在艺术上比较完整，从书法到山水到花鸟，都圆融在一起。朱新建把八大和石涛好有一比，说八大是高度酒，已经远离了原料，而石涛则度数比较低，话里的意思是，还没离开状物摩情。这几句其实很重要，齐白石的好，就是高度酒，大看花花叶叶，细看都是笔墨，这一境不是一般人所能够达到的。八大的东西我以为也这样，你说呢？

汪惠仁：我坐小舟惟自对，那能不忆个山僧。石涛很敬重八大，他们都是“金枝玉叶老遗民”。齐白石与吴昌硕也留下惺惺相惜的佳话。他们的笔墨已经成为某种艺术语汇了，新一段的中国书画传统，他们几乎构成了主干。他们之间有无高下呢？也许有吧。但我们也可以忽略——他们都是巍峨的存在。

王祥夫：八大在他生活的那个时代是走得靠前的，敢于说我想如何就如何，这在当时不是很容易就做到的，八大对我们当代画坛的影响却是形式上的东西多了一些，就书法讲，简静而把情绪排斥到接近零是八大书法的最大特征，如果有人说书法要表达一个人的情绪或感情，而八大的书法告诉我们的是——我偏偏要让你觉得我的心境是宁静的，没有激情的。八大的山水，几乎没有一个人出现，从中我们可以看出什么消息？

汪惠仁：您这一段很重要。八大山人的书画给我们带来的消息是复杂的。似乎和“隐逸”沾边，但又不全是。中国的隐逸总是貌似很出尘，实则脱不开功利及道德的制约，还是儒道的合流。所以，山水间无人，说明画者的大智大勇姿态决绝。所以，关于八大，我们既要了解他贵胄遗民的一面，这一面是他进入艺术史的一个契机；而另一方面，我们不可拘泥于此，尤其是对疯癫后的八大，国破家亡，原先相互照应的遗民圈子也渐渐消失，他注定孤身一人独对世界——这是一个更重要的时期，他有机会走出遗民画语，他有机会接近宇宙之子的身份。所见也许还是残山剩水，但我不倾向于都一律解释为“国恨”，简约笔法实在是指向“澄明”的。

王祥夫：对，是不能单一地解释或分析，说到书法，我以为你的书法也是努力在减去激情，请说说八大对你的影响，或你看八大的书法的感受。我看八大书法，总喜欢和一个人相比，他们不是一个时代的人，书法背景、时代风尚均不同，但我总是愿意把他们一比，那就是宋代的林和靖，苏东坡很礼敬他的字，他的字我也喜欢，但和八大的一比，林的东西尘世的东西还是多一点，八大的就少得多。

汪惠仁：我有减去激情的想法，也朝着这方向努力。宋人字及八大字，平时读得多一些。颜真卿的行书也喜欢。原来的想法是欣赏些“随意”“率性”的东西，后来慢慢知道，这很难。谢谢您的鼓励。您的画，我非常喜欢。