陈林侠 潘佳琳

近来韩剧《来自星星的你》成为现象级电视剧，在内地及亚洲其他国家地区又掀起了一股强劲的“韩流”。有意思的是，欧美地区，该剧却遭遇冷落[1]。事实上，韩国电视剧在欧美遇冷并非孤案个例[2]。联系到韩国电影在欧美传播的情况，一个问题浮现出来：韩剧是因为文化相似性与区隔性，获得周边及其他亚洲地区热烈追捧，同时在欧美被冷落吗？

然而，问题并非如此简单。要说文化亲缘性，韩国电影在内地票房市场却一再低迷，甚至绝大多数韩国电影只能通过网络平台播放，很难进入国内院线市场，而且，即便进入也难以取得高票房。譬如2012年全智贤主演的《盗贼联盟》在韩国市场拔得头筹，成为史上最卖座的韩国电影，在中国内地的票房却异常平淡。推而广之，日本也属于东亚儒家文化圈，为何日本电影及其电视剧自上世纪90年代以来就很难掀起观看热潮？再如，香港、台湾、新加坡等华人文化与国内的文化亲缘性、相似性更强，为何它们的影视剧在新世纪以来的国内市场难以获得“韩流”这般的影响？再说文化区隔性。韩国学者金惠媛根本就不认为“韩流”与西方存在某种文化障碍，相反，她认为韩流恰恰是“全盘西化”的成功典范：“韩国的大众文化在周边的亚洲国家很受欢迎，但其所呈现的并不是传统的韩国面貌，而是非常西欧化的韩国面貌。换言之，韩国的大众文化商品之所以能获得人气，是因为很好地刻画了别的亚洲国家普遍憧憬的西欧化面貌。”[3]倘若真如金惠媛所说，“韩流”已是成功地全盘西化，那么它在西方世界就不应该存在文化折扣现象。不仅如此，如果我们用文化区隔性来解释韩剧未能获得欧美的特殊青睐，那么，也就很难阐释韩国电影以具有本民族文化传统或极富现代性的人性故事，在当前欧洲大小国际电影节上斩获无数奖项的佳绩；自然，也就更难解释文化全球化之所以发生、跨文化传播之所以可能等更为宏观的理论话题。

一

在“文化是什么”的问题上，英国著名文化学者斯图亚特·霍尔和我国学者梁漱溟提供了相似的答案：文化即生活。这显然拓展了原本只是强调思想精英的“文化”内涵，大大提高了流行文化的价值及其研究层次。毋庸置疑，文化工业背景下的流行文化比强调个人体验的精英文化、体现国家政治意志的主流文化更贴近日常生活，更易于成为凸显社会心理、释放集体欲望的大众文本。这意味着社会现代性发展构成了流行文化重要的现实基础，不仅流行文化从生产到消费严重依赖于社会现代性发展，而且国家物质财富积累、人们日常生活的变化，也往往直接反映在流行文化中，甚至可以说，一个社会的经济繁荣程度成为流行文化影响力的前提。

从这个角度我们就能对流行文化的影响力、传播力有了全新的理解。二战之后，美国流行文化之所以能够席卷全球，不仅依赖于国家积极对外的推销力度，而且，也凭借发达的现代性社会在全球范围内构成的吸引力。上世纪八九十年代，香港、台湾、新加坡等在中国内地市场开放时产生了强劲冲击，同样是由于这些国家地区的经济发展远超内地、达到了相当高水平，并且已经反映在流行文化中，对尚处于发展中的中国内地产生较大的吸引力。与电影相比，电视剧的大众文化、流行文化特征鲜明。这不仅是因为电视剧生产运作机制受到了商业资本更深入的支配与影响，而且，在创作层面上，缺乏追求艺术的严肃态度，也导致在电视剧的发展历史中难以找到表达精英意识的“艺术电视剧”。可以说，无论是电视剧艺术理论、批评话语，还是评奖褒扬、社会渠道等文化运作流程，均存在着明显的欠缺。在世界范围内，关于电视剧艺术判定的整套权威机制有待确立。无需赘言，电视剧更倾向于商业资本逻辑，其流行文化属性是突出的。同理，《大长今》《来自星星的你》等席卷周边国家地区的“韩流”之所以发生，首先在于表现了韩国社会生活。而且，需要紧接着说明的是，这种流行文化往往表现的是繁荣、富裕、休闲、优质的现代性生活。我们看到，《来自星星的你》就突出地描述了一群“高端大气上档次”的社会名流富裕豪华的日常生活。男主角都敏俊属于典型的“高富帅”，而且，外加哈佛毕业的高学历、积累三百年的富可敌国的财富以及外星人超常的特异功能，无疑成为完美的“男神”代表。女主角千颂伊则是大韩民国的第一号“梦中情人”，爽直泼辣、深情率真，出入于高档住所、名贵商场，身边簇拥着无数追捧的粉丝。就连男主角最大的敌手，也是富甲一方的大型财团的贵公子。可以说，镜头所呈现出的帅男靓女、宝马香车、豪宅别墅、古董宝玩，足以让国内观众羡慕不已。当这些高档高层次的消费令人望而却步、深感难以效仿时，电视剧中的“炸鸡啤酒”就成为在都市白领中流行一时的替代性消费。如果说《来自星星的你》把当下社会缝合在文本中，社会现代性直接呈现在观众的面前，确证了流行文化的物质前提，那么，同样成为现象级别的古装宫廷题材电视剧《大长今》则属于另一种情况：运用历史材料呼应当下的生活诉求、方式及思维，即当下生活需求嵌入历史的日常生活。由于历史时空的延伸变化，电视剧所表现的衣食住行等日常生活与当下形态存在着显著的差异。它以传统古籍为依据还原皇家医药、膳食、养生，存在着故事的合理性逻辑，但如此重点且完整地展示传统饮食、药膳，又分明透露出当下社会生活发展的消费诉求；换言之，古代膳食、医药不仅紧密地缝合在故事情节与人物命运中，构成了皇宫贵族的日常生活，而且，也有力地满足了当下消费语境提高生活质量的重要诉求。《大长今》借助皇宫贵族的生活空间，掀起了韩国“料理热”“药膳养生热”“拍摄景地旅游热”，足以说明当下社会发展水平及大众消费心理。概括地说，流行文化之所以流行，发达的社会经济、物质文化是前提，因为它确证了流行文化描述的生活方式中时尚而科学的现代性，构成了该国流行文化的现实软实力。

韩剧以韩国社会经济发展为依托的“物质炫富”，在东亚及其后发现代性国家具有相当的吸引力。然而，当它来到了“先发现代性”的欧美地区时，这种现代性发展优势则已然丧失，从而导致了自身传播力的急剧下降。从根本上说，这是由电视剧等流行文化依托的物质资源、经济基础所决定的，和自身的质量以及文化区隔性没有直接的关联。

流行文化是否流行，取决于社会现实的经济发展。然而，已经积累了百年发展历史经验的电影艺术，并不完全属于流行文化的范畴。众所周知，电影内部已经形成了以欧洲为代表的艺术电影与以美国为代表的商业电影的对垒。属于流行文化范畴的商业电影和电视剧一样，其传播取决于社会现代性程度，如好莱坞大片“一家独大”占据全球市场，这是因为美国拥有引领全球、高度发达的现代性。但是，艺术电影仍然严重依赖于导演等个体精英的创新努力，即文化艺术的传统资源。我们知道，在法国、意大利、瑞典、前苏联等努力下所逐渐形成的艺术电影传统，虽然与好莱坞电影难以在观众市场上对抗，但是在电影专业人士、人文知识分子、都市白领及大学生等特殊观众群体中仍然占据一席之地。更重要的是，与电视剧不同，它已经拥有了一整套艺术评判的权威机制，由此源源不断地生产出辐射全球特殊群体的影响力，如历史悠久、吸引全球的欧洲三大国际电影节，长期在主流商业院线之外存在的艺术院线，高等院校影视人才培养教育，等等。因此，对于后发现代性国家来说，影视传播力通常都会出现迥异的态势：社会现代性的电视剧明显滞后于强调个体艺术创新的电影。与韩国电视剧依赖于经济发展的社会现代性不同，韩国电影显然是借助艺术电影传统，即借助来自欧洲三大国际电影节的艺术褒奖在欧美地区获得某种通行证。从电影类别来说，韩国艺术电影在欧美市场上也远比大制作的商业片受欢迎。上世纪80年代以来，第一部进入北美市场的是林权泽执导的韩国历史人物传记片《春香传》，以潘索里这一韩国传统说唱艺术来叙述故事，带有浓厚的传统文化特征。而且，到目前为止，在欧美地区票房最高的影片是金基德的文艺片《春夏秋冬又一春》，在北美市场达到238万美元，英、法、德国市场分别是40、116、131万美元；而曾经风靡韩国及其亚洲地区的商业片《太极旗飘扬》在北美市场虽可达到111万美元，但欧洲票房极为惨淡，英、法、德市场分别只是0.33、17.1、1.6万美元[4]。事实上，艺术电影在欧美风靡一时，商业电影与电视剧却举步维艰，这方面的案例屡见不鲜。不仅韩国，包括中国、伊朗等在内的大量后发现代性国家皆是如此。

二

由于影视剧分属于流行与精英文化，其传播力所依赖的资源不同，导致影响辐射力的差异。这在一定程度上解释了《来自星星的你》等韩国电视剧在亚洲受到热捧、在欧美地区却遭到冷遇的现象。但是，另一个问题接踵而至：我们在接受电视剧与电影过程中有什么样的体验差异，或者说，从具体观众的角度说，到底是什么心理决定了影视剧传播力这种地缘性区别?我们仍然需要回到流行文化中人物形象的构成法去找原因。在归属于流行文化的电视剧中，人物即是平民精神的拥趸，这是因为城市平民是现代社会中数量最大化的消费群体。也就是说，流行文化一方面极力展示“高端大气上档次”的日常生活以及世俗权力的权威性，刺激大众的羡慕渴盼之情，使之成为欲望的投射对象，想象性地弥补现实的某种缺陷；另一方面，又以平民化的价值取向（如自由、爱情、多元化）保证偶像人物与大众的深度关联。电视剧的偶像人物最终必须完成对先前重点叙述的欲望（物欲、权欲）的翻转、批判。质言之，无论这个人物拥有怎样的物质、地位、权力等外在的光环幻象，但在根本上他仍然站在平民立场上、体现平民精神及其价值取向。这是流行文化塑造完美偶像的辩证法。与之相应的是，在流行文化接受与传播的过程中，人们通常经历了从想象到现实的心理变化。首先，在偶像人物身上体验到的欲望满足，是在想象中完成自我投射与指认，以替换心理与人物建立起认同。这就要求电视剧必须提炼出稀缺价值、尽可能地凝聚社会欲望，塑造出一个能够承负起公众欲望投射的对象。其次，这种亲临、替换毕竟是在观众的想象中发生，所获得的满足很容易消失，于是，随着故事深入演进、情节复杂发展，人们在完成了想象投射、与人物建立认同后，现实心理及理性逻辑逐渐占据上风，也就不再依照梦幻的欲望法则。因此，在流行文化的接受心理中，梦幻与现实往往是并存的。

韩国电视剧的人物塑造就是依照这种辩证法。如《来自星星的你》，都敏俊作为外星人能力超群、高傲冷峻，千颂伊则是青春靓丽，身为韩国的国民偶像，这对韩国社会乃至周边国家地区来说，显然是当下社会稀缺资源的集大成者，成为观众欲望投射的完美对象。尤其是电视剧“女追男”的主体情节，一方面演员千颂伊成为新闻媒体追逐、万众瞩目的对象，不无夸张地突出她在韩国的地位，另一方面，重点表达她主动追求都敏俊以及爱情告白的过程，有效实现了平民阶层对上流社会的欲望或者揶揄。在都敏俊多次的拒绝、有意伤害千颂伊的过程中，人们经由想象的主客替换，经历了虽然被动但却无比虚荣的满足。与此同时，电视剧也包括了“男追女”的故事内容，千颂伊从高中时代开始，就不断地拒绝、伤害一直守候在身边的深情专一的辉京，更有意思的是，当她准备放弃这段单恋的感情时，即将离开的都敏俊却再也难以压抑自己的情感，转变态度，反而积极主动追求千颂伊，这又适时地满足了女性观众的心理。我们认为，《来自星星的你》充分运用了爱恋情感，既让男女两种不同性别的观众体验到伤心酸楚的失望，又让这两种不同性别的群体均极大地感受到虚荣心的满足，从而有效地保持了故事的精彩又顾及了观众的性别平衡。如上所说，对于偶像形象塑造更重要的是，两人虽然生活在物质丰富的上流社会，但均对物质财富弃之如敝屣，反而是在物质之外，地位衰落、能力下降的时候见到人物的真性情，遵循平民的价值取向、流行文化的逻辑，真正地成为平民偶像。《大长今》的情况也是如此。大长今经历无数困厄磨练成为平民精神的符号。她虽出身卑微，生活环境恶劣，但无比聪慧，坚强奋进；虽尊重既定的政治权力，但也并不盲从，即便受到皇帝的宠幸也没有顺从现实权力。她身上洋溢的善良真挚、遵从内心情感的要求，成为受到大众欢迎的根本原因。

从这个角度说，韩国电视剧之所以出现亚洲热捧、欧美遇冷的接受差异，原因在于平民偶像辩证法的差异。具体说来，由于经济发展阶段以及社会心理的差异，韩剧的偶像人物很难成为欧美社会的公众欲望投射对象，西方观众对韩剧人物难以产生足够的认同感。如上所述，由于经济发展阶段的限制，韩国流行文化/韩剧很难勾勒出比欧美更发达的现代性状态，这在一定程度上消解了流行文化的偶像吸引力。而且，韩剧人物的纯情、简洁也与西方在文化传统、社会情势中体验到的复杂的社会心理迥然不同。概括起来，西方文化传统中的人物形象富有层次感，通常具有三个层面（情感、理智与信仰）与两个维度（世俗维度与宗教维度），而西方文化强调人物在不同面向之间复杂的冲突矛盾。对西方观众来说，缺乏超越性维度的情况下，都敏俊、千颂伊等人物的形貌身体、年轻富有、含蓄内敛、热情奔放等世俗性价值都不是他们艳羡的对象，情感、情理过于简单，不存在西方观众所认为的稀缺价值。如此一来，韩剧人物即便在剧情发展中遵守西方更为熟悉的平民精神，实现欲望翻转，也难以获得后者的认同。

如果说电视剧接受机制受限于流行文化及其偶像形象，那么，电影的接受机制更强调现实个体的情感经验。特别是对于欧美等先发现代性国家来说，第三世界国家电影成为西方文化自我观照、自我评估、自我认知的必要镜像，因此，通常存在更强烈的当下比照，根本就缺乏想象中主客替换建立认同的环节。对欧美观众来说，观看东方电影并非是欲望投射与认同，而是文化的“观奇”，重新体验先发现代性的优越感，唤醒了自身更明显的文化身份。可以肯定地说，西方观众与东方电影人物之间并不是所谓的偶像认同。相反，他们从现实的逻辑出发，关注“非西方化”人物的生存形态、日常生活方式，唤起重温“前现代”的文化记忆，体验的是西方中心主义的幻象。如此，我们发现，戛纳、柏林、威尼斯等拥有权威艺术判断标准的欧洲国际电影节（也包括美国奥斯卡最佳外语片奖），所褒扬的第三世界国家电影几乎无一例外地归于赛义德所谓的“东方主义”。在东方主义、西方中心主义乃至“自我东方主义”经历数百年后，这种接受习惯已然根深蒂固，难以撼动。我们看到，亚洲电影自20世纪50年代的日本电影开始，如《罗生门》（奥斯卡最佳外语片奖、法国戛纳金棕榈大奖）、《地狱门》（奥斯卡最佳外语片奖、法国金棕榈大奖）、《西鹤一代女》（威尼斯金狮奖）、《宫本武藏》（奥斯卡最佳外语片）等，到20世纪90年代张艺谋（《大红灯笼高高挂》）、王家卫（《花样年华》）、侯孝贤（《悲情城市》）、李安（《卧虎藏龙》）等华语电影，再到新世纪的韩国电影，都不过是在塑造西方视野中的东方形象，一再重复自我东方主义的文化逻辑。如上所说，《春夏秋冬又一春》在欧美地区具有较强的影响，同样是因为提供了一个迥异于西方的东方形象。它以寓言化的方式叙述了从幼年、青年到老年的生命故事，以东方佛禅的人生体验构成了前现代状态，或许能给予困惑于现代性的西方人某些启示，或者说，不同于西方现代性的生存方式，构成了西方观众的观影热点。

三

我们分析韩国电视剧在欧美地区遇冷，也有必要回到韩国周边国家地区，分析韩剧流行的原因。本文以中国市场为例：毋庸置疑，近来中国内地电视剧已经完全摆脱了历史题材，类型化发展较成熟，既有如《潜伏》等消费性强的谍战电视剧，又涌现出如《蜗居》《北京青年》《北京爱情故事》等反映当下社会发展状态的现代剧，还有大量的穿越剧、宫斗剧，如《甄嬛传》《步步惊心》等，不时出现吸引社会关注的电视剧。客观地说，从小说、漫画到电影版，从抗战、穿越到都市，中国电视剧的改编及其叙事资源比电影丰富得多。我们看到了发达的城市景象，繁忙的白领生活，豪华的别墅住所，以及年轻男女们无比自由的爱情世界。人们对现代事业勇敢无畏地追求，或者是在气势恢宏的宫廷中，女人们争风吃醋、勾心斗角，欲望权力四处泛滥。另一方面，东方传统的伦理情感在现代性图景中消失，代之以婆媳的勾心斗角、传统家庭的崩溃及其伦理解体；在当下生活中，现代中产阶级的生存困顿、颓丧，无数中年白领们在“成功人士”的光环下，开始理所当然地拥有家庭之外的婚外情，情感危机如一种挥之不去的阴云笼罩在现代都市的日常、家庭与社会生活上。再对比当下中国电影，我们认为，中国影视剧的人物形象已经呈现出“既非传统也非现代”的特殊面貌[5]。之所以是“非传统”，是因为“成功神话”“爱情神话”的现代性情感占据了压倒性优势；但之所以是“非现代”，是因为西方文化的个人主义在中国遭到了“自我主义”的替换，西方文化原本充满辩证的自由/责任、释放/压抑、欲望/信仰等的二元机制，变成基于切身利益进行判断的自我中心主义。在这种情况下，他们虽渴望自由的现代爱情，但又将之看作创业成功、自我成长的障碍，表现出抵触甚或虚无的特征。当下电影的情况与此非常相似。如《中国合伙人》《小时代》《前任攻略》等在展现友情、爱情的同时，又在追求成功与个体幸福的过程中将之无情地解构。不仅如此，人物在缺乏形上维度（或西方信仰或传统道德）以及理智/意志力的情况下，在自然、社会乃至自我面前缺乏理性精神，表现得空前软弱乏力。《无人区》叙述了在一个弱肉强食的道德真空中，人们似乎只能追随“丛林法则”放任自流的故事；《南京！南京！》抑或《金陵十三钗》，把拯救深陷惨绝人寰的民族灾难的希望交予异国他族身上，中国人要么沉默地被屠杀，要么早早死去；就连最能体现反叛抗击、桀骜不驯的武侠故事，也失去了快意恩仇的阳刚气质，《一代宗师》颠覆了武侠的叙事传统，叶问虽武功高强、沉稳内敛，但孤身出走隐于乱世，消融在香港的世俗人生，等等。概括地说，在西方文化的影响下，当下中国影视剧叙事虽然关注反映现代性，非常敏感于生存的物质压力与欲望追求，但是，社会伦理及其情感已经发生了倾向于西方现代性的转折。它以事业、爱情作为人物现代性的表征（成功神话、爱情神话），这个抽离西方文化语境之后的世俗性追求一方面严重破坏了儒家人文传统的“德性之天”/天道，另一方面，未能提供超越人性、世俗性的形上维度，难以接续西方文化关于知识理性的追求与宗教信仰等抽象的现代性价值。在这种情况下，中国影视剧只能以破坏传统的家庭伦理与社会关系作为叙事的动力，片面而浮夸地表达人物的自由、爱情等世俗化追求。

由此，中国观众就常常感叹于韩国影视剧不仅展示了发达的社会现代性，而且，完整保存了传统孝道以及家庭伦理的动人情感。更值得注意的是，这种血缘亲情与家庭伦理，既能够表现儒家文化的人文传统，又通过特殊的情境转换，显示出现代性的人文意识，成为合乎现代人性的重要表征。我们就以《来自星星的你》的人物来说。千颂伊一方面拥有成功的事业，对爱情执着追求，但另一方面，内心深处一直保持着对家庭亲情的渴望。从表面上看，千颂伊的家庭虽然破碎，父亲的离家出走，母亲的唠叨俗气，弟弟的迷恋游戏，似乎显示出西方现代性对东方传统家庭的侵蚀，但是，家庭内部一样和谐温馨。父亲从公交车上听闻千颂伊受伤的消息，不顾多年逃避，匆忙赶到医院献血；醒来的千颂伊，躺在病床上，看到多年未见年已老迈的父亲，也不禁悲从中来，互诉衷肠。父女之间物质、地位的差异，根本没有影响到应有的伦理亲情。再如，都敏俊作为外星人，长期以来都是孤身一人，拒绝介入人类的生活。但是，电视剧仍然为他设置了一个“代父”形象。张律师虽然与都敏俊没有任何血缘、家庭的关联，为了在千颂伊等面前掩饰外星人的身份，仍然需要家庭完整的假象，于是，前者往往以父亲自居，保护年轻的都敏俊。事实上，随着故事的演进，都敏俊难以压制对千颂伊的情感，张律师也就成为一个值得信赖的倾诉对象。也就是说，借助这种特殊的故事语境，“拟父子情”把都敏俊塑造成合乎现代人性的形象。

如果说韩国影视剧表现人物对家庭伦理的维系仍嫌表面的话，那么，以人物行动体现自由意志力，则成为塑造人物内心世界的逻辑，更深层次地衔接了传统与现代的价值转换。所谓意志力就是人们运用理性对追求目标及其行动的自我控制能力；所谓自由也并非我们常认为的逃脱责任的随心所欲[6]，而是指选择、承担的自由。或者说，真正的自由只有在意志的理性承担与自主选择中才会出现。这成为韩国影视剧中人物形象传统与现代转换的关键所在。与中国电视剧将人物放置在事业/爱情分裂的现代性中不同，韩国则极端注重真挚的血缘亲情，甚至使之成为人物行动的基本动力，在对伦理亲情的维护中表现出坚韧的意志力。更重要的是，这种维护传统伦理的理性意志，内在于人物的自由选择中，极具爆发力与感染力。如在《大长今》中，大长今“三进内宫”励志追求的曲折情节中充分显示了自由意志，而这，正是出于洗刷母亲冤屈的血缘亲情的激励。在《来自星星的你》中，国民偶像千颂伊经历了从辉煌到低谷再到重振，在执着追求的行动中（包括爱情和事业）显示出不折不饶的意志力。韩国电影对人物意志力的强调尤为突出：当血缘亲情与现代制度发生激烈冲突时，在自由选择中毫不犹豫地破坏现代社会既定规制，维护传统伦理。如在《新世界》中，卧底警察受到黑帮老大临终前的感染，不仅冷酷地铲除了黑帮中的异己份子，而且也无情地杀死了警察上级。这里，“拟兄弟情”完全超越了警察身份应有的社会责任及其所代表的社会正义。《嫌疑人》的情况也是如此。数学怪人金石固暗恋上隔壁单身女人花善，不惜为之杀人牺牲自己的生命；身为警察的同学虽然知道事情的真相，但也无能为力。《共犯》中，女儿虽然知道自己的父亲是绑架犯，内心也曾有过挣扎，但在警察、新闻媒体、受害者家属等各种追问中坚决替父亲隐瞒。《华颐：吞噬怪物的孩子》的故事更为离奇，为了重认亲生母亲、保护血缘亲情，高中生华颐在与四个杀手“爸爸”（绑架自己但又抚养成人的罪犯）决战时成为另一个杀手。质言之，韩国影视剧中的人物充满现代意志力的自由行为，恰恰维护的是传统的血缘亲情，后者成为一个至高无上的价值。

行文至此，就可以回答开篇的问题了。在我们看来，韩国电视剧之所以在东亚周边国家乃至整个亚洲地区风靡一时，却在欧美一再遇冷，根本原因并不在于文化的亲缘性，也不是金惠媛所说的“全盘西化”的现代性；而是由于“韩流”给其他的亚洲国家描绘了经由本民族文化传统选择之后特殊的现代性形态，提供了如何在保持地方性、民族性的前提下充分接受现代性的可能，以及虚构了一个区别于西方现代性的“东亚现代性”的审美形象。进言之，“东亚现代性”之所以得以命名，是因为儒家文化传统成为东亚现代性的支柱性力量。韩国影视剧所塑造的“东亚现代性”审美形象，体现了儒家文化传统现代性的成功转换。这种东亚现代性的可能，恰恰是其他亚洲国家地区遭遇或者即将遭遇的前景，但是，对西方先发现代性国家来说，这已经有所滞后，成为一个不能激起兴趣的时代命题，因而，从根本上限制了属于流行文化范畴的韩国电视剧在欧美的传播。

注释：

[1]关于该剧在欧美的情况，可参见搜狐娱乐《韩剧<星星>欧美意外遭冷遇：太纯洁了》等相关报道。http://ent.qq.com/a/20140301/000157.htm。关于韩国电视剧在法国、意大利、加拿大、美国等欧美地区的情况介绍，可参见《韩剧走向欧美：美国每月有500万人在网上看韩剧》，http://ent.china.com.cn/2014-03/12/content_31762683.htm。

[2]韩国大众文化即所谓的媒体生造新词“韩流”，包括电影、电视剧、音乐、动漫、游戏、饮食及其旅游等。相对消费性强、意义较稀薄的韩国音乐及其周边国家来说，韩国电视剧、韩国商业电影（商业片与文艺片有明显差别）在欧美遇冷，出现了明显的文化折扣。关于韩国电影的情况，具体论述可参见拙文：《韩国电影的艺术形态、国家形象及其文化折扣现象》，《文艺理论研究》2013年第6期。

[3]可参见金惠媛《中韩文化谈》第121-122页，北京大学出版社2013年。

[4]相关票房数据来源于www.boxofficemojo.com，数据截止时间2014年3月25日。

[5]值得解释的是，此时的“既非传统也非现代”的确与霍米巴巴所说的“犬牙交错”的文化杂交状态相似，但是，霍米巴巴意义上的文化杂交指的是文化优质的混杂，强调殖民文化在戏仿中对西方文化的抗争与颠覆。本文此处强调的是两种文化的劣质交融。

[6]关于自由的论述，可参见邓晓芒《什么是自由》（《哲学研究》2012年第7期）、《中西文化心理模式分析》（《西北师范大学学报》2010年第3期）等系列论文。