杨锐

每个做梦的人身上都有一个幻想的世界。

梦的顶峰藏于每一位诗人的颅骨下

如同苍穹的山脉。（...）我们无法

直立起来然后说：此刻。作为人类存在的

生命

以抽象终结。他的血液无时无刻

不在血管中汹涌；现在光来了，现在

黑夜来了，现在他慢慢消散。抓紧他，

别放手，他已到达云彩。一个鬼魂

从被吞噬和消弭的现实中飘出，如同焦

木上的一缕青烟。

——雨果《梦的顶峰》（节选）

雨果与超现实主义

“雨果不愚蠢的时候，算得上一个超现实主义者。”安德烈·布列东这么说过。雨果是举世闻名的大文豪，他的形象被文学大师、政治家和民族精神化身等多重光环所笼罩。然而在20年代，雨果在人们心目中并非今天这个四平八稳，人人称颂的雨果。那时候，他一方面被视为一位思想正统，象征着教科书和被神化的雨果，另一方面则被视为一个因自负遭到学界诋毁，夹在极左和极右派之间窘迫不堪的雨果。1924年，安德烈·布列东在《超现实主义宣言》中列举了一些可称为超现实主义者的诗人，其中就包括雨果。只不过，他对雨果的评价有所保留：“雨果不愚蠢的时候，算得上一个超现实主义者。”这种暧昧的态度很好地说明了雨果在冉冉升起的超现实主义运动中的地位。大师的影子尚在，只是被面纱蒙起，尤其是被兰波（Rimbaud）和洛特雷阿蒙（Lautréamont）这两颗璀璨的明星遮挡了光芒。这两位伟大的诗人都曾向雨果致敬，视其为“通灵者”（Voyant）。

年轻的超现实主义诗人们无法接受雨果作为一代文豪或“民族之父”横卧先贤祠的形象，也拒绝继承雨果所代表的古典诗歌形式。尽管如此，他们无一不曾通读雨果著作，因此逐渐发现他的伟大远超出人们定下的条条框框。正是雨果率先把诗歌的疆域扩大到梦的国度。于是，就像曾经重新发掘浪漫主义那样，超现实主义运动把雨果也从阴影中拉出来，让一大批默默无闻或曾被遗弃的作品重见天日，例如他在流亡时期写下的诗歌或去世后出版的诗集《诗艺集》（Toute la Lyre）。在这些作品中，我们能看到一个新的雨果，一个把爱、梦境、幻觉和想象力视为精神核心的伟大诗人。

城堡、爱情、夜晚、海洋、森林、天空、动物、印痕、描字板、点斑、画谜......雨果故居博物馆此次主办的名为“梦的顶峰”的展览以上述主题为线索，前所未有地把雨果的五十几幅画作与超现实主义大师的众多名作共同展览，后者中包括马克斯·恩斯特（Max Ernst），安德烈·马松（André Masson），弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia），雷內·马格利特（René Magritte），布拉塞（Brassa），罗贝尔·德思诺斯（Robert Desnos），乔治.玛克林（Georges Malkine）……

此次展览的目的不在于把雨果归纳成为超现实主义运动的一员，而是试图寻找他与超现实主义之间的连接点，寻找两者之间被认可或尚未被认可的共同之处。展览以文学为线索（文字游戏、诗歌韵律），但更重要的线索由展品的造型艺术特点组成。雨果在其画作中运用了大量超越平面绘画的技术，例如摩擦（le frottage）、压印（lempreinte）、斑点（la tache）、留白（la réserve）、刮凿（le grattage）和遮版（le pochoir）等等。许多超现实主义画家后来也采用了类似技巧，以达到“强化视觉效果”的目的。马克斯·恩斯特和安德烈·马松几乎原模原样照搬这些技法，继承了雨果在自然之上寻找自然，在现实之上寻找现实的理念。从这个角度来看，雨果和其他超现实主义艺术家，尤其是马克斯·恩斯特的创作之间有着极其强烈的回响。

在雨果和超现实主义之间，除了在创作形式上惊人的相似以外，我们能在更深层寻找到二者的共通之处。毋庸置疑的是，雨果和超现实主义都是在心灵的“隐秘阴影”之中汲取灵感的。这或许是因为他们对超自然或超现实拥有相同的信念，都相信只有通过梦境和想象才能看到真实。雨果曾写道：“没有任何伟大思想不曾为自然产生的幻象着魔、痴迷、震撼，或至少感到惊讶。曾经有些人谈及类似经历，并且在创作中记录下那些稍纵即逝的非凡形象，那些在 ‘漫漫黑夜中瞥见的无名之物”。

雨果的现代 现代的雨果

长期以来，人们的目光始终聚集在雨果的文学才华上，他的绘画直到很晚才引起评论界的关注。当人们摆脱了把雨果当作正统文化和官僚机构象征的固定思维后，一个崭新的雨果渐渐显露出来：他受到19世纪通灵论（spiritisme）流行的影响，画作的形式无拘无束，主题时而是神秘的动物或徽章纹样，时而是抽象的墨色涂鸦。和同时代的绘画相比，雨果的作品有着显著的现代性。在他的画作中，一切外力影响皆被摒除，只保留潜意识以不同的面貌出现，带领观者走进画家的梦境深处。

他画笔下的动物性情狂躁，种类繁多，从《莱茵河》森林中的熊到《海上劳工》中的章鱼，有时也会在笔下对大自然做“动物化”的描写：“水中满是利爪。狂风嘶哑，暗涌吞噬，激流张开血盆大口。”他向人们展现出一系列令人惶惶不安的变形记，搅动着我们潜意识中的好奇与惊恐：物种与物种相互结合，自然元素与动物融为一体，大自然中猛兽无处不在。

雨果曾穿越森林高山和旷野田园，曾整日望着海洋沉思，这样的他表面上似乎与生活在城市，与自然隔绝的超现实主义诗人没有什么联系。自被流放之后，大自然对于雨果来说是令人痛苦的，意味着突变和灾难。他曾写道：“大自然之宏大沉重不堪。”（《哲学散文，1860年-1865年》）雨水、雷电、风暴、天体、彗星、洪水，所有这些都来势凶猛，无可抵挡。然而

这与他对生命的赞颂并不矛盾，海天之交、山水之合带动了元素的运动并且孕育了生命。对于超现实主义运动来说，大自然从来就不是一个陌生的主题。它的狂怒扰乱了事物的正常秩序，造成了无数不可思议的转折与相遇。大自然在德思诺斯，佩雷（Péret）和米罗（Miró）那里通常是愉悦的，在布列东、恩斯特和马松那里则危机重重，令人不安。

西班牙超现实主义画家奥斯卡·多明格斯（óscar Domínguez）在30年代中期发明的转印法（La décalcomanie）实际上是19世纪流行的点画法，也就是雨果钟爱的点画法的变种。与使用转印法的作品不同，雨果绝大部分以点画法创作的作品都是水墨简单堆积的成果。布列东在介绍“无明确图案的转印画”时明确地提出：“雨果的水墨点画与我们寻找的方向十分吻合。”他最关心的是这些画作的“不自主性”，即“自动性”。确实，雨果有时会放任水墨斑点于纸上，令其焕发出特有的生命。不论何种技法，关键是要从墨水中唤起某些东西，唤起“那些疯狂的山崖村落，黝黑的湖水和荒原上的鬼火。”（安德烈·布列东，《无明确图案的转印画》）

在雨果一手创造的这个纯精神主宰的世界里，我们能够感受到最彻底的心灵解放。难怪有人把雨果的绘画与原生艺术（lart brut）相提并论。1945年，法国画家让·杜布菲（Jean Dubuffet）提出“原生艺术”，即发自本能，具有强烈原创性，不受陈词滥调之文化负累的艺术作品，也指非专业人士或精神病患所创造的粗糙却纯真的作品。杜布菲曾写道：“艺术不是你铺好了床铺，它就会乖乖来躺下；我们刚叫出它的名字，它便消失不见，因为它最爱隐姓埋名。只有待它忘却自己姓名之时，最好的时刻才会到来。” 杜布菲用这种富有实验性，时而形象，时而抽象，风格纯真朴素，超越理智的绘画来作为艺术的佐证，然而早在一个世纪前，雨果已经通过自己的绘画证明了这一点。我们不难看出，雨果画作的最可贵之处，正是它无与伦比的现代性。