■ 邓 尚

基于符号学语境下的美术传播思考

■ 邓 尚

一、美术传播与符号

美术是人类最古老的艺术方式之一，而“美术”作为一个术语则出现于18世纪中叶，《不列颠百科全书》定义是“指非功利主义的视觉艺术，或主要与美的创造有关的艺术，一般包括绘画、雕刻和建筑，有时也包括诗歌、音乐和舞蹈”。自它诞生起就与人类的生活息息相关，从早期的沟通神灵到宣传宗教教义，道德劝诫到服务政治，美育救国再到今天的图像化生存，人类一刻都没离开过美术。美术能产生如此的影响，其中美术的传播功不可没。虽然一个艺术家的作品能很容易地被“传播”到观众面前，我们也总在欣赏历史遗留下来的众多经典美术作品。但我们有否问过：这是传播学意义上的美术传播吗？或者它完全体现了传播的特点吗？即便如此，它还有自身的特征吗？

这些问题的产生可归结到“美术是符号吗？”这一根本设问上。根据《不列颠百科全书》对传播的解释，传播是指人们通过“普通的符号系统”交换彼此的意图。可见传播的前提是符号的存在，但可以肯定的是美术不是“普通的符号”，伽达默尔也曾明确表示：“绘画并不是符号”，照此看来“美术传播”似乎在概念上难以成立。然而，逻辑与历史总是相背离，回望美术的发展历程，“美术传播”一直在发生，就像上文提到过的：从早期的沟通神灵到宣传宗教教义，道德劝诫到服务政治，美育救国再到今天图像化生存，美术一直在起着传播的作用。尽管它不是符号，甚至还拒绝被“符号化”，但它还是可用来传播“意图”的。究其原因，这种效果的达成主要源于美术的两个特点：一，形象性；二，情感性。其中形象性指向外界自然，情感性则指向主体内心。

然而，美术又不是一般符号，它的指向不像“普通的符号”一样能指与所指一一对应，这就使美术传播具有模糊性。比如文艺复兴时的米开朗基罗在西斯庭天顶画中绘制了很多的裸体形象，但这引起了教皇的不同看法而令其修改，当然米开朗基罗坚持了自己的看法。否则我们今天所看到的《最后的审判》中都将是穿着裤衩的人。这说明了美术传播的模糊性造成了传者与受者彼此间“意图”的不对等。由传播的效果问题导致对美术传播长期以来的争议，最早可追溯到古希腊时期，柏拉图认为绘画是“影子的影子”，它离理念隔了三层，也就是说它不能很好地起到传播作用，而亚里士多德提出了“模仿说”，认为模仿的是“事物本来的样子”，他坚信绘画是能直指现实的、指向本质的，“事物本来的样子”就是潜藏在事物中的本质，也就是柏拉图的“理式”。

“美术传播”研究的滞后除了存在上述理论认识上的问题，也有艺术家主观方面的因素。艺术家多是矛盾体，他们一方面希望作品得到普遍的认可，另一方面又执着于内心的孤独，也就是说艺术家做艺术正是为了摆脱生活中的限制，追求精神的绝对自由，如果画张画还要受制于传播意图的话，那艺术就无异于设计。

比如杜尚，在我们的眼里他是个在艺术圈叱咤风云的人物，但他做《给予：1.瀑布2.烯烧的气体》时一概回避外界，拒绝传播，这张作品他一直默默地做了二十年，直到他去世后才公之于众，他说过“一个艺术家应该悄悄地创作。”①这些说明艺术家从内心来讲是拒绝交流的，笔者认为只有大家约定俗成的东西才能充分交流，像艺术创作这种真正自我的、内心的东西是无法充分交流或无法通约的。因此，基于上面两方面的原因来建构美术传播的生效机制，只能是让这种不交流不断地发生和突破一般符号的定义来理解美术传播。

二、绘画与文字的符号性差异

美术的独特性在它与文字（语言符号）的比较中凸显出来，就绘画与文字来说，它们在传播信息中是有区别的。在传播方式上文字符号是线性给予的，它要通过理性思考才能获得，需要作者与读者之间有一套约定俗成的符号规则，否则会因带来编码与解码的困难而导致误读。而绘画图像是平铺直露的，只需要眼睛“观看”就能获得，不需要经过知觉层就能获取画面中的信息，所以“观看”首先是个感性行为，而后才进入理性思考。因此我愿把两种信息传播的方式分别称作“图像传达”和“文字转达”。在通常意义上，“图像传达”比“文字转达”更便捷，它是直接让人对意义的获取。此外，“文字转达”是抽象的、局部的，需要信息接收者充分发挥想象力来丰满和具体，而“图像传达”是不需要动一点脑筋就能获取充分的信息。

然而，图像接受的便捷性可能会被制作图像的繁琐相抵消，我也常说：“如果一句话能说清楚的事，我绝不去做一张作品去表现它。”可是谁又能肯定，在科技的迅猛发展下，不久的将来不会有这样的技术呢：你只要想到一个画面，这个画面就会瞬间投射在另一个人的脑中或呈现在他眼前？其实这样的交流早以它的初级形态存在了，它存在于“意会”之中，存在于佛祖与迦叶之中，谁能肯定依靠将来的技术这不能成为人类的普遍交流形式呢？再者，文字它只充当传播的符号，除此之外它什么也不是，它是没有生命的，没人提及的一本好书是指印在纸上文字，而是说由文字所编织出来的艺术形象或情感哲理，一张绘画就不一样了，除了画中所焕发出的艺术意蕴外，绘画作为传播符号的本身也具有审美价值的，哪怕是小小一道笔触也会在不经意间道出人世间的沧桑或欢悦。图像它不是符号但它也能起到符号的作用，所以苏珊·朗格把艺术看成是情感的符号，伽达默尔则把绘画看成是特殊的符号，一般它会由多个符号所组成。因此著名图像学家潘洛夫斯基认为对绘画的图像阐释需要从三个层次才能完整：即“自然的意义”“习俗的意义”“内在的意义”。

因此，根据信息传播的便捷性、丰富性和人对外界感知的模拟度（也即仿真性）来说，图像是优于文字的，列奥那多·达·芬奇曾自豪地宣称“绘画既全面优越于诗歌，也全面优越于音乐”。当然凡事都存在着一个辩证的关系，文字信息有助于锻炼人思维能力，图像信息则会导致视觉的驯化，从而使人丧失判断能力，屈从于图像传递者的意图。就像广告对喝牛奶会让人漂亮的诉求，在广告中喝牛奶的人常常会是一个妙龄女郎，广告受众往往是对比广告中女郎的漂亮程度胜于比较牛奶的质量好坏，而且所有的广告受众都愿意把自己当成那个女郎，使真正的消费变成了自身所投射的映像。

绘画图像由于它的形象性、仿真性和及直接作用于感官系统，往往被人直接等同于实物，所以在中世纪为了防止信徒对圣母的非份之想出现了大规模的圣像败坏运动。还有摩西也是排斥图像的，《摩西十戒》的第二戒规定：“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可事奉它，因为我耶和华——你的上帝是忌邪的上帝。”摩西利用文字塑造了至高无上的上帝：灵活机动，正如文字是可移动的演说一样，摩西的上帝是可移动的上帝，适合将要出发、登上漫长旅途的人们。②而今天广告正是利用这点来建立商品拜物教，因此只要带上人类意识的东西，它本身的优势同时也可能成为它的劣势。

关于图像与文字间的斗争，我们可以从诸如此类的文字中看到文字对图像的非议，但很少看到图像对文字的责难，更多的是看到它们“诗中有画，画中有诗”的和谐相处，相得益彰。这里要特别提及的是马格利特的《形象的反叛》，画面的正中画了一只硕大的烟斗，而在其下方写道：“这不是一只烟斗”。这就使画中图像与文字出现了相互抵消和否定，当然马格利特最终的意图“可能”是对“真实”的哲思，本文用“可能”是我无法从他的图像中把握确切的意图。

三、美术传播与现代媒介

接受美学家尧斯从艺术受众出发提出了“期待视野”，这给美学中长期以来只注重美的本质，美的创造主体的研究提供了一个新的维度，从此对欣赏主体的研究流行起来，使接受美学成为了20世纪60-70年代的一门显学。接受美学算是给艺术活动中的创作主体找到了对话者，而且这种对话都是出于双方的主动要求：创作主体希望通过对话把自己对社会、自然与人类历史的体验、感受、情感传递出去，而欣赏主体则通过作品使自己心中所期待的审美感受得以满足，这对艺术活动的研究起到了推动作用。艺术与传播学融合后产生了“艺术传播学”，进而衍生出如美术传播学、音乐传播学、戏剧传播学、电影传播学等等一系列子课题。

得益于对符号学理论的运用，美术传播在当今文化生活中得到了长足的发展，一方面图像符号化的解读帮助接受者理解美术作品，使其由精英化走向大众化；另一方面却使接受者容易满足于符号所表征的意义，疏于对作品本身的重视，昔日那种艺术中焕发的意蕴消失殆尽而完全被“指向明确”的符号所取代，美术创作呈现符号化、扁平化倾向。为了到达传播效果的最大化，艺术创作者运用媒体中流行的符码编码按配方来建构作品，报刊杂志、电视电影、多媒体计算机和互联网络等现代媒介让符号呈几何级速度增长，符号不再指向现实世界而以自身系统内的差异性而合法存在。正如著名符号学家翁贝托·埃科所说：“如果符号可以揭示真相，那么它也可以用来制造假象”，符号就这样借助现代媒体一步步走向对“真实的谋杀”。然而，这种传播方式在加速文化艺术从精英化向大众化的转化、审美文化的形成所带来的巨大影像不能不引起我们的深思。

纵观人类历史，可以看出我们使用的何种媒介甚至比起这种媒介所传递的内容更能推动历史的发展，因此也就有了麦克卢汉的惊人之语“媒介即讯息”。比如西方文艺复兴时发明的油画，作为一种媒介它带来的不仅仅是当时人的多少个圣母、多少个耶稣和多少个上帝的画像，更重要的是使他们看到了征服自然的能力（除了能够把自然照搬到画布上，还可以按自己的意图随意拼贴组合自然，后来发展到用它来自创“自然”），而且它还直接影响艺术品生效及创作主体的后续创作。可以说，在今天人类第三次科技与艺术的交互与融合中，对美术传播的研究同时也是给艺术研究带来新的维度。

在今天“图像转向”的语境下，我们的文化范式正由话语转向图像，我们目之所及、身之所触、思之所想都是人类所制造出来的各种各样的图像符号，人类的生活就是制造和接受图像符号，人类像是要踏上一个新的非语言传播时代。图像之多已由景观之势变为图像化生存，到处都流露出人类的感性映像与身体表演的痕迹。在此情景中，一方面是对图像所表示出的担忧，担心图像的泛滥会造成人类理性思维能力的丧失，将认识回归到表象阶段。另一方面，则是寻求图像转向的积极意义，认为它是对语言专制的反抗，是思维定型的解放，具有使分裂的脑与身体重新成为整体、知行合一的形而上学意义。因此，对美术传播的研究，此当其时。

注释：

① ［法］皮埃尔·卡巴纳：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社2013年版，第72页。

② victor j.vitanza：CyberReader，Longman Inc.1st Abridged edition，2004，P263.

（作者单位：中国三星影视交流中心）

【责任编辑：潘可武】