央视春晚导演选聘机制的变迁与影响

2014-03-03陈寅

现代传播-中国传媒大学学报 2014年3期

■ 陈寅

央视春晚导演选聘机制的变迁与影响

■ 陈寅

2013年6月8日，中共中央政治局委员、中宣部部长刘奇葆到中央电视台调研春节联欢晚会筹备工作，强调要改革导演选聘机制，面向全社会邀聘总导演以及各门类节目的导演。7月12日，央视召开发布会，正式宣布冯小刚出任马年央视春晚总导演。邀聘制正式建立。30多年来，导演选聘机制的变迁成为影响央视春晚发展的重要推动力，形成了各个时期的艺术风格与创作特色，也产生了一些制约自身发展的障碍。邀聘制的发展与完善仍需持续观察，但吸纳社会资源，开门办春晚将是春晚作为文化建设“国家项目”的重要发展趋向和创新路径。

春晚导演；选聘机制；变迁；影响

30多年来，作为我国最早的电视文艺节目之一，中央电视台春节联欢晚会（以下简称“央视春晚”）逐步成为“中华民族一年一度家庭团聚的文化中心”“中国改革发展的历史见证”和“文化建设的重要国家项目”。①

30多年来，导演选聘机制的变迁成为影响央视春晚发展的重要推动力，在形成春晚各个时期的艺术风格与创作特色的同时，也产生了一些制约其自身发展的障碍，甚至成为无法挣脱的窠臼。因此，不断寻求创新与突破，“动员和组织更多更广泛的力量参加进来”，才能“把握好全国人民对春晚的新期待，使春晚更加贴近现实生活、符合百姓口味，更加接地气、受欢迎。”②

一、任命制：基于艺术属性的经验开拓

从1983年到1992年，央视春晚的总导演由央视有关领导指定，即以任命方式产生。首届央视春晚的导演是黄一鹤和邓在军。1983年以前，中央台就曾举办过春节晚会，③但受到十年动乱和“左”倾思潮的冲击，以及电视直播意识、演播经验和技术设备等多项因素的制约，这段时间的春晚并未引起太大轰动。但20多年来，电视文艺在艰难的环境中不断积累成长。《笑的晚会》《迎新春文艺晚会》等不同历史时期的电视文艺晚会作品形成了春节晚会的基本样貌，为电视直播时代的春晚积蓄了智慧和能量。黄一鹤与邓在军作为1983年首届电视直播春晚的总导演，成为春晚发展的开山鼻祖。

（一）1983年央视春晚的历史贡献

1982年下旬，中央台召开筹备新的春节晚会的会议。④台领导决定由黄一鹤负责1983年春晚。⑤而他和创作组的多项艺术实践则将1983年春晚推到了电视直播时代“首届春晚”的历史位置上：

1.首倡“现场直播”的播出方式与“热线点播”的互动方式

同为电视演播形式，录像与直播有着本质不同。春晚作为“仪式性”的电视节目，是具有“非日常化”和“仪式感”的媒介事件。丹尼尔·戴扬与伊莱休·卡茨认为，在卫星电视时代，媒介事件是特殊的电视事件，与那种平常晚间节目样式相比有着鲜明的区别。⑥春节是中华民族的传统节日，中国人有除夕团圆守岁的民俗。因此，春晚实际上起源于中国人在除夕守岁时对“文化填补”空间的心理期待和配置行为。⑦而电视直播具备的超越时空、同步再现同一事件的传播特点，将不同时空环境中的人们聚合在媒介所营造的心理空间中，实现情感凝聚与民族认同。直播春晚体现了电视在营造“在场”和“共时”效应上的优越性，它冲破时空障碍，将电视演绎为“媒介仪式”，所起到的作用是其他传播形式无法比拟的。

导演组还决定在演播现场设热线电话，让观众打电话点播节目和表达自己的观感。⑧此后的春晚虽然取消了热线点播，但零点仪式、为赴台大熊猫取乳名等内容同样让电视机前的观众感受到一种真实的存在和紧张的气氛，从而产生情绪的跟进。“观众把它们看作是一种邀请——乃至一种指令”，承担起仪式角色，与荧屏互动，完成仪式分配给自己的任务。⑨

2.创设“茶座式”的空间演播形式，体现仪式感

在“茶座式”的“家庭”聚会联欢中，可以较为顺畅地产生“在场感”和“互动感”。春晚在聚会联欢式的节目进程中，体现对每个主体的关照，体现尊老爱幼的传统美德、感恩怀旧的人性主题和团结统一的民族意识。⑩春节是炎黄子孙的共同生活时刻，“春晚”仪式的参与者在媒介所提供的认同空间里促成“机械的团结”。特别是在中国现代化进程中，多元价值观的共存成为当代社会的重要表征，媒介的仪式传播能够形成在直播时刻的平等意识与共同感受。

3.首倡节目主持人串联方式

由主持人串联节目是央视春晚的首创。在以往的晚会中，节目的串联就是单纯的报幕，承担这项任务的称为“报幕员”。因此，设立“主持人”从根本上说是对其“职能”进行了“量”和“质”的变革。（11）从1983年开始，节目主持人除了承担节目串联工作外，还深度参与节目创作和演出，同时起到控制晚会总体节奏、营造轻松幽默氛围的作用。早期春晚的主持人有相声演员、专业主持人或播音员、话剧或电影演员、港台艺员等，来源广泛、专长各异。直到1992年，才正式形成男女专业主持人搭档的格局。

4.调用民俗文化符号，强化民族认同

央视春晚利用中华文化“碎片化”的意象，如生肖吉祥物、大红灯笼、春联、少数民族服饰等，让受众体验到“意象的碎片”（12）及其带来的“破碎的镜像感”（13），通过镜头组接与还原，传达某种独特的情绪感受与审美体验。以春晚为载体，这些“碎片化”的中华文化意象串联起了整个民族的集体记忆。此外，从1983年开始，春晚还形成了为特定群体（如少年儿童、老年人、军人、少数民族、海外华人等）专门准备节目的惯例，以媒介仪式参与者的平等感和亲切感为诉求，达成一种情感的凝聚。此外央视还邀请国家领导人出席晚会，与民同乐。

（二）任命制时期央视春晚的经验开拓

在任命制期间的十届春晚中，黄一鹤和邓在军共指导七届。可见在春晚发展初期还是比较看重导演的指导经验。而1989年、1991年和1992年春晚，中央台则起用年轻导演赵安、张晓海、郎昆等担任总导演。80年代，中央台电视文艺人才匮乏，但同时也是一个不拘一格降人才的时期，以赵安、张晓海和金越等为代表的年轻人被招入央视文艺部，也正是这批年轻导演开创了90年代电视文艺的大繁荣。（14）1989年，张晓海（时年29岁）和赵安（时年30岁）成为了迄今为止最年轻的春晚总导演。

十年的春晚导演任命制时期，正是春晚初创发展的重要时期，也是春晚艺术创作逐步成熟与“仪式思想”逐渐形成的重要阶段。基于对艺术创作规律的重新确认和对电视观众的高度重视，以黄一鹤为代表的第一代导演为央视春晚的发展做出了难能可贵的经验开拓工作，主要体现在以下几个方面：

1.创作理念上的突破

迎着80年代改革开放的历史契机，春晚导演组突破“左”倾思潮的影响，冒着政治风险，努力回归艺术的本质，按照艺术规律创作电视文艺节目。如尊重观众的点播要求，将歌曲《乡恋》“解禁”。它的价值不仅是在电视文艺严重匮乏时期对春晚节目内容的填充和支撑，还是在电视文艺产生松动的缝隙中，与渴望开放自由的心理空间进行的一次大胆对接；又如，第一次进行现场直播和热线点播，这是在技术设备相对落后的时期，对电视技术优越性和电视化呈现重要性的确认；再如，第一次邀请港台艺员回归祖国，参加由官方正式主办的春节晚会，在海内外引起了较大震动。作为一种文化形态的晚会，在一定程度上增强了中华民族的向心力、凝聚力。（15）

2.艺术上开风气之先

央视春晚体现中国电视文艺的最高水准：一方面它将平日难以看到的名人集体性地邀请来表演，阵容和内容的丰富度难以比拟；另一方面，它在节目类型创造和艺术创新上做出众多富有成效的开拓性工作。如：挪用戏剧专业的日常练习，成功创立小品这一原发节目类型；将戏曲、小品等艺术形式进行嫁接，形成衍生艺术类型；第一次在以喜庆欢乐为情绪基调的春节晚会中，“插入”情绪的“反差”，安排“动情”的情节，并为另一原发类型——纪实节目的产生与发展奠定基础；可以说，无论是在演播形式、摄像技术、镜头切换、灯光舞美上，还是在类型创造、节目创意、内容创作、演员遴选等方面全方位体现了独特的电视美学追求，引领着电视文艺时尚潮流。此外，春晚不仅集纳全台电视文艺专业资源，打造全国最高水准的晚会，还广泛邀请社会人士担任艺术顾问、策划撰稿、主持人等。

3.确立中华民族“新民俗”

当人类进入媒介化时代，民俗生活可以采用大众传媒的方式进行大量复制。如果说在传统民俗中，除夕吃年夜饭，团圆守岁聚合的仅仅是以直接血缘为纽带的小家庭，那么，当电视介入大众生活，春晚以“新民俗”的姿态融入这一团圆时刻，以体现民族大家庭共时同庆的节目吸引全球华人眼球时，此时的团圆便促成民族心理空间的扩张。（16）1990年，春晚在片头解说中首次提出：“包饺子、放鞭炮、看春晚”成为中国人除夕“三件事”，宣告春晚作为中华民族春节“新民俗”的确立，完成了作为中国人除夕夜重要仪式的自我确认。

导演任命制期间，特别是前几届，由于“春晚还没有成型”，影响力尚小，节目的审查机制也未成熟。据黄一鹤回忆，“基本上整体看一遍就完了。”（17）除港台演员和节目外，审查力度都很小。另一方面，任命制期间的春晚在逐步形成类型节目的同时，也不可避免地产生节目形式固化的思维与“政治挂帅、文艺唱戏”的表演逻辑，并在电视演播技术进步的浪潮中，促发违背艺术规律的“技术激进主义”倾向（如1985年直播事故），对以后的春晚产生影响。

二、竞标制：遴选台内精英的模式运作

进入90年代，以“创新”和“引领”崛起的春晚，地位和影响已不可同日而语，观众对晚会的期待和需求也持续提高。与此同时，央视台内的导演也都“跃跃欲试”，期盼在“内容和形式上出新”。（18）1992年，刚刚上任的中央台台长杨伟光宣布，1993年春晚将引入竞争机制，首次实行导演与方案招标。最终，张子扬成为春晚历史上第一位竞标上任的总导演。

按照杨伟光的思路，采取竞标机制选拨春晚总导演，是对广大年轻导演心声的回应，更是与持续深化改革精神的呼应。它打破了过于依赖拥有丰富经验和指导春晚经历的导演的思维，建立起了新的激励机制和创新机制，鼓励年轻导演的创新精神，鼓励突破旧有模式，创造新的模式，（19）为春晚新活力的不断产生提供智力支持。

按照一定规律运作的导演竞标机制从1993年一直沿用到2010年。竞标一般是在每年6至7月举行，过程高度保密，参加竞标的导演人选需制作和报送竞标方案。此后，央视将组织领导、专家进行详细的科学论证，并召开竞标答辩会，听取导演对方案的阐述。最后投票决定，择优录用总导演，并将春晚总导演人选的材料及竞标方案，交由央视总编室，上报国家广电总局批准。

始于1993年的导演竞标机制不仅发掘出央视台内众多年轻有为的导演人才，而且产生众多令人耳目一新的演播模式、技术手段、节目类型和艺术创意等。但它在经历春晚发展高潮的同时，也遭遇了众多批评和质疑，于现实中印证了“成也萧何败也萧何”。

（一）竞标制时期央视春晚的创作特点

在竞标制时期，春晚逐步成为由央视主办的的全国性民俗仪典。而导演在春晚创作过程中，也逐渐呈现出更注重形式与技术创新的趋向，虽日趋成熟但却囿于模式的创作特点，主要表现在：

1.更加重视确立晚会主题

晚会主题是导演创作意图和思路的体现，是晚会节目精神气质的聚合，是晚会个性的抒发和张扬。1993年，张子扬便力图打造一台“有主题、有结构、有个性的春节联欢晚会”。此前，张子扬曾执导多届央视“英语新年晚会”和“元旦晚会”。他着意在文艺晚会中灌输一种文化意识，其中重要的一条就是晚会都要有主题。（20）1993年春晚起名为“金鸡唱晓”，不仅应鸡年吉祥之意，而且寓意改革新风之生机与希望。实际上，从1983年开始，每届央视春晚都有主题。从“中和之乐”与“家国伦常”两大维度观察，除了语词上的组装方式不同外，历届春晚在主题选择上保持着高度的统一，导演的创作特点与晚会的个性气质并未凸显。

2.更加重视创新晚会结构

一台春晚一般有近40个节目，在约4个半小时的时间里，主要以平行并进的组构方式演出。但导演经常变换晚会结构呈现方式，力图达到常变常新的效果。

分会场式：设立分会场的构思早在1988年就已付诸实践。1993年春晚将视野扩展到更广泛的华人群体，首次实现与香港、台湾、新加坡的节目信号对传；1996年的“三地互传”则成为春晚的又一重大革新与突破，通过卫星技术在上海、西安设立分会场，与北京主会场实现异地共播。这几次技术实践，已经使春晚从单纯强调空间仪式性的模式，走向以空间模式为基底，强调时间仪式性的模式，利用技术手段让某些细分的地域和群体以象征性的符号隐喻在同一个时间节点“进入”主空间仪式，深度参与节目演出，让观看者在相同的时间里、共同的场域中共享节日喜庆。

篇章版块式：2000年春晚将所有节目分成“笑口常开闹今宵”“国盛家和万事兴”“中华儿女团聚情”“人逢喜事精神爽”“龙禧千年颂新春”五大篇章，按照人物化的串联方式和情节化的组构形式推动节目进程。

节目群式：与篇章版块式不同，节目群并非是生硬的版块划分，而是逻辑关系更为自然、组织结构更为紧凑的节目呈现方式。其中一类是依照若干主题将节目进行巧妙编排的大型节目群；还有一类是在平行结构中的小规模节目群套装：如1998年春晚就将小品《一张邮票》、歌曲《我爱你中国》、纪实节目《母亲河》及歌曲《大中国》等节目组成以“期盼祖国统一”为主题的小型节目群。

3.更加重视革新技术手段

技术为以影像的方式欢度春节提供了可能。其中，现场直播技术的发展和成熟为春晚仪式思想的形成奠定重要的形式基础。诚然，电视的发明本身就是现代科技的直接成果。因而电视文艺的发展必然与科技的日新月异同步，一定的技术手段是实现导演构思、点亮电视艺术的关键力量。随着电视技术的进步，春晚对舞美、灯光、音响等电视演播模块的充分调动，使得春晚编导组的意图能够比较顺畅地得以实现，使春晚整体的表达效果不断提高。

1993年春晚首次应用高亮度背投式大屏幕，还在舞台设计上营造两层包厢式的立体场景；1994年春晚在演播室里设置了12米长的大型转台，并设置八声道环绕立体声音响；（21）1998年，央视1800平方米一号演播大厅的正式启用，这象征春晚进入高速的技术发展阶段；进入21世纪，特别是从2005年开始，每年春晚都有舞台亮点和技术新意：从LED大屏幕、高密度彩幕、软管幕到三维图形及彩砖（数字化地面显示）的使用，从3D到“增强现实”技术的运用，营造出了具有非凡视觉奇观魅力的影像画面。

4.更加重视动用仪式表达

在央视春晚中，有一种独特的节目类型格外引人注目，它“以纪实的手法将社会热点现象、热点人物、热点事件搬上屏幕，往往能够把握时代的脉搏，极大地满足观众的猎奇心理，成为历届春节晚会不变的主题。（22）一些春晚导演将这些节目称作“纪实节目”，或者就把它视为整台晚会的“动情点”。由此形成了春晚节目中最具仪式感的节目类型和表达方式。

纪实节目通常以“物品展示”作为仪式展演的铺垫，如：《全家福》中的“照片”、《看看母亲河》中的“黄河水样”、《母亲河》中的“日月潭水”、《国土汇聚》中的“泥土”等，它将中国人心理经验中存在的民族原型通过媒介仪式化的方式还原，唤起炎黄子孙的集体记忆。以“动作扮演”作为仪式展演的核心，如：《看看母亲河》中向台湾同胞赠送“黄河水样”、《母亲河》中日月潭水与黄河水、长江水的融汇、《国土汇聚》中全国各地代表将34捧国土汇聚到象征中央集权、金瓯一统的青铜鼎里，完成对国家合法性和民族身份认同的再次确认；还以“话语陈述”为仪式展演作阐释，主持人作为被春晚仪典赋权的“话语陈述者”，编制一套严密的言说程序，以司仪的角色对仪式符号进行意义阐释，实现对仪式参与者、观看者之间有关伦常与情感的渗透。在仪式的物品展示、动作扮演、话语陈述三重作用下，集体情感和集体意识得到了复苏，人们被动员并团结起来，（23）通过举行仪式，群体可以周期性地更新其自身的统一体的情感，与此同时，个体的社会本性也得到了增强。（24）

5.更加重视塑造平民气质

从2003年开始，有一支特殊的群体加入到春晚的明星行列，媒体常把他们称为“平民明星”或“草根明星”。一方面由于他们来自民间，是非专业演员；另一方面也因为他们的表演来源于生活，比较“接地气”，深受观众喜爱。

2003年，赵明、麦玮婷一家人演唱歌曲《让爱住我家》，成为春晚举办以来第一次由真正的业余演员演唱原创歌曲，由此拉开了“平民明星”登上春晚的序幕；2004年5月18日，广电总局发出通知，面向全国征集2005年春节联欢晚会策划方案和节目，标志着央视首次“开门办春晚”。在当年春晚现场，各地方台主持人向观众送春联拜大年，也融入了各地方台推选的节目；《星光大道》《我要上春晚》《梦想合唱团》等栏目的开设则成为春晚塑造“平民气质”的常态生产机制；2008年，曾是“农民工”一员的王宝强与农民工兄弟合唱《农民工之歌》，成为“农民工”经过个人奋斗实现人生价值的“理想代言人”。农民工问题包含了农民和工人的双重意味，且一直是春晚无法释怀的阐释纠结点。（25）而这个纠结在2011年春晚上进行了一次集体性的情感释放：旭日阳刚、西单女孩和深圳农民工街舞团作为农民工形象的新代言人大规模登上春晚，完成了一次对社会问题的想象性移情：充满危机的生存挑战被转化为来自社会底层的原生态的生活豪情与乐观精神。从羞涩的王宝强到奔放的旭日阳刚，春晚在对农民工群体价值观进行阐释的同时，也找到了社会问题的想象性解决之道和抚慰机制。

（二）竞标制时期央视春晚的创作局限

在竞标制时期，文化与媒体发展格局发生了重大变化，春晚的大众联欢与现代媒体的分众传播之间产生矛盾，同时，受众自主选择的渴望与潜能被新环境激活后，春晚的自身适应与完善机制却尚未与之顺利对接，不可避免地面临发展困境，越来越难获得普遍欢迎和认可。从导演创作春晚的角度看，存在以下主要问题：

1.依赖晚会主题的命题创作，忽视人性表达的宏大叙事

据曾执导过两届春晚的袁德旺回忆，竞标之后春晚的明显变化是：“针对过去一年党和政府的伟大成就，用艺术的形式进行宣传”，性质也基本确定为“盛典”，强调团圆、团聚和团结。“以往比较轻松，现在从开场到结尾，都要显示民族气势，盛大、宏伟，政治功能很强大。”（26）在越来越宏大的舞台构架和话语表达中，观众与演员之间的物理和心理距离均被拉大。特别是语言节目在内容生产上的自由被剥夺，失去了与观众建立最亲密心理互动关系的可能性，大量语言节目的“政治属性”“命题色彩”和“教化意味”较为明显。随着春晚的审查越来越严格，彩排的次数越来越多，创作者和表演者的压力随之增大。正如冯小刚所言，审查过严就会催生创作的投机心理。艺术创作的最高标准就变成审查通过，而不是艺术创新。（27）与此同时，导演的创作特色也被限制，囿于类型程式的模式化框定，晚会的个性色彩也逐渐泯灭。

2.走在技术异化的危险边缘，忽视艺术规律的内容“创新”

春晚的多次技术实践，体现了导演组的勇气和智慧，也让春晚有了“突破”。而在喜宏的小说《春晚》里，则是这样描述春晚的“突破”的：春晚节目结构“已经形成思维定式。在这个大气场中，想冒尖、想突破，在技术上，尤其是视频上容易出活，这是政治保安全、艺术见效果的必杀技。”（28）利用卫星传播技术，让分空间的视频同步进入主空间，对于观看者来说具有很强的吸引力和新鲜感。但同时，也难免让春晚被技术所束，走在技术异化的边缘。比如1996春晚，为了充分利用“三地互传”的技术保障，实现节目的深度融合与传播，凸显三个空间不同的地域风情与文化心理特征，创作了两个语言类节目：三地相声《一样不一样》和连环小品《一个钱包》。两个语言类节目为了展现三地的同步感，在技术对接上花了很大的心思，却在节目内容的挖掘上用力不够。节目创作流于对京派文化、海派文化和长安文化的一般认识，没有给观看者带来深度体验。（29）

3.消解民俗年味的商业走向，忽视观众本位的权利滥用

在竞标制下产生的新一代春晚导演的努力下，春晚进入一个全盛时期。随着影响力不断增大，春晚也逐渐成为中国文艺界乃至商界的名利场。据2001年春晚总导演王冼平回忆，开始选节目，各路领导都来推荐歌手，本该干干净净的桌面却摆满了赞助商产品。（30）由此也产生了常被观众诟病的“歌曲大联唱”“植入式广告”“贺电”等“晚会特色形式”。在总结会上，广告创收成为继政治导向、技术创新后又一重要评价向度，但艺术品质却被忽略，观众本位的艺术创作理念已严重动摇。“新民俗”变得不再纯粹简单，民俗和年味也被过度的商业操作所消解。2003年，央视文艺部原主任、曾4次指导春晚的导演赵安因受贿罪被判10年有期徒刑，没收个人财产20万元，成为了央视建台46年后第一个被“双开”的中层干部。（31）“赵安事件”的发生，成为春晚作为国家仪典最终走下神坛的关键事件。

三、邀聘制：集纳社会资源的开放趋向

30多年过去了，不论是电视工作者还是普通观众，都对春晚保持着持续的关注。与此同时，满意度却逐年降低。在多元开放的媒体格局中，春晚越来越难以扛起电视文艺“创新”与“引领”的大旗，更与“大众联欢”的初衷渐行渐远。面对发展困局，春晚在不断拓宽节目和演员选拔渠道以及开门办春晚之后，又一次将改革的目标指向导演选聘机制和主创团队选拨机制的创新。

2013年6月8日，中共中央政治局委员、中宣部部长刘奇葆到中央电视台调研春节联欢晚会筹备工作。他强调，春晚虽是央视主办，但要作为一个国家项目，就需要动员和组织更多更广泛的力量参加进来。要改革导演选聘机制，创新主创团队选拔机制，创新节目选拔机制。（32）

这次调研后不久，央视便召开了社会导演的邀聘座谈会。2013年7月12日，正式宣布冯小刚出任马年央视春晚总导演。从央视发布的名单上看，除了执行总导演、美术总设计、制片主任外，副总导演、艺术顾问与策划团队均为非央视的文艺界人士。邀聘制正式建立。

（一）恢复“任命”与“基因置换”

在邀聘制建立之前，央视春晚的总导演选聘还经历了三届的“任命”。2010年，由于央视忙于改制，也直接影响到春晚的筹备，2011年春晚导演选聘由“竞标制”回归“任命制”，由陈临春、马东、柳钢组成导演组。当年还被某些媒体解读为选聘机制的“倒退”。

关于2011年春晚还有一件事值得一提，即总导演马东和清华大学教授肖鹰的网上论战。马东在接受媒体采访时说，“我们一定会听到知识界的精英这样那样的想法，严格来说，我们心里很坦然。说实话，春晚的收视主体不是他们。”（33）肖鹰则在题为《春晚导演莫学“苏紫紫”》的文章中，对马东之前的一些言论提出了质疑：“我无意追问马东导演们究竟从哪里获得授权办这样一个‘春晚'，我只想质询——多年以来，春晚导演们的‘重心'究竟是在‘取悦'还是在‘取笑'作为‘大部分人'的‘农民'？”随后，马东专门开通博客发表文章《真人版“专家指导”——答清华大学美学教授肖鹰老师》，他表示：“（小品）很多语言和细节来自于普通人——肯定不是‘精英'的生活，作品好坏自有公论，毁誉由人，但是笑声不假，创作的过程也是充满诚意的。”一位是实际操刀春晚的总导演，一位是知识精英阶层的教授，两人的论述都兼有合理与偏颇之处。但这场网上论战实际上代表了近年来一系列针对“春晚困境的根源为何”“春晚的受众主体为何”“春晚精神气质为何”等现实问题的反思与论辩。

新任导演冯小刚与赵本山以“俗”的方式托起大众的精神需求（34），既实现与主流文艺平台的对接，又在市场开拓中取得经济效益的收获，更能以草根气质与普通百姓契合。显然，在春晚追求大众联欢与当今媒体分众传播的现实矛盾中，春晚仍需达成多元话语的交融互渗，但大众话语和平民气质显然成为春晚必须重视的核心向度。春晚从诞生之初便体现了对大众文化的全方位创新和引领，走精英化之路是严重误区。在春节的特殊时间节点中，制造最简单纯粹的快乐就是在难以分众的困境下寻求一个“最大公约数”的有效方法，唯有多些“真、亲、小、乐”（2014年央视春晚语言节目创作方针），才更贴近现实生活、符合百姓口味。

2012年，恰逢央视春晚30周年，中央台决定起用从未参与过春晚的哈文导演团队。据哈文回忆，台领导对她说，要全新更换下DNA，从基因上更新春晚的风格。（35）在这届春晚上，中央台和春晚剧组完成了一次自我“修正”和“转变”：取消广告、取消贺电、取消评奖；回归联欢、回归聚会、“回家过大年”。“三个取消”和“三个回归”成为让春晚变得更干净、更纯粹的第一步。连续指导2012年和2013年春晚，哈文一直强调：把电视化呈现作为最高制作标准，把作品作为选择演员的唯一标准，把“让老百姓快快乐乐过除夕”作为春晚要实现的最大政治功能。（36）可以说，这三年恢复“任命制”的复踏期，经过了理论上的反思与论辩，经历了基因置换式的创作实践，为“邀聘制”的最终建立起到了很好的过渡和奠基作用。

（二）持续改革与“开门”升级

《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》提出，“促进文化资源在全国范围内流动。”作为“国家项目”，央视春晚要达到“海纳百川、浩浩荡荡的气派，山登绝顶、属我最高的效果”（37），就不能闭门造车，要广纳全社会更多更广泛的力量，实现优质节目资源的电视化呈现，重新扛起电视文艺“创新”与“引领”的旗帜，带动文化发展“以开放促创新、以创新促流动的持续实践”。（38）

导演邀聘制的建立持续推动春晚节目选拨机制的创新与节目选拨渠道的拓宽。自剧组7月成立以来，主创人员通过走基层采风的方式，奔赴全国各地寻找创作灵感，选拔基层特色节目，力图打造“东西南北中，全民大联欢”的盛会；通过《我要上春晚》常态节目和《直通春晚》特别节目遴选全国选手参选节目与各省市的推荐节目；通过微访谈听取网民意见；打破节目审看后基本结束节目创作和选拔工作的惯例，始终采取“不关门”政策，直至正式联排之前，仍全力挖掘打造优质作品。

同时，央视春晚节目内容创作方面的改革思路也更加明晰。在2014年央视春晚发布会上，新任总导演冯小刚表示马年春晚会着力解决虚假空洞的问题，强化“真诚、温暖、振奋、欢乐”的风格定位，他希望所有语言类创作者把最想表达、最好玩的东西写出来，不要自我阉割、自我审查。同时也希望审查更加宽松。（39）这一番发言，既是冯小刚的任前“宣言”，也是他对解决央视春晚联欢性缺失与欢乐度下降等问题的颇为内行的“指导意见”。冯小刚是春晚历史上第一位非央视出身的总导演，也是第一位电影导演出身的总导演。电影与电视文艺虽为两种艺术形式，但在创作方向、审查机制等方面需面对相似的问题。不过在市场化浪潮中运作10多年的中国电影，比电视文艺幸运地较早找到了一条突围之路。而现在，电视文艺也正在寻求破局。

选择非央视出身的总导演及各门类导演，组成全新的春晚核心团队，这对于已过而立之年的央视春晚来说，无疑是大事件。作为承接任命制、竞标制的导演选聘机制，邀聘制的发展与完善仍需持续观察，但吸纳社会资源，开门办春晚将是春晚作为文化建设“国家项目”的重要发展趋向和创新路径。

注释：

①②（32）（37）新华网2013年6月8日电：《刘奇葆央视调研开门办春晚全民大联欢》，http://news.xinhuanet.com/newmedia/2013-06/09/c＿124836758.htm 2013年6月9日访问。

③ 1960年，北京台（中央台前身）首次在演播室里排练并播出了综合性春节文艺晚会；1978年举办了粉碎“四人帮”后的首次迎春晚会；1979年播出“迎新春文艺晚会”；1980年和1981年春节，先后播出“八十年代第一春”晚会，转播“首都迎春音乐相声晚会”；1982年，播出由39个科技出版单位联合主办的“迎春联欢晚会”。

④ 赵化勇主编：《中央电视台发展史（1958—1997）》，中国广播电视出版社2008版，第206页。

⑤⑧（11）（15）黄一鹤：《难忘除夕夜──从1983年春节联欢晚会谈起》，《电视研究》，1999年第5期。

⑥⑨ ［美］丹尼尔·戴扬，伊莱休·卡茨著：《媒介事件：历史的现场直播》，麻争旗译，北京广播学院出版社2000年版，第5、2、18页。

⑦⑩（16）陈寅：《影像春晚的历史源流与形成动因——基于“传播仪式观”理论的启示》，《吉林艺术学院学报》，2013年第4期。

（12）（13）张凤铸等：《中国当代广播电视文艺学》，北京广播学院出版社2004年版，第60、383页。

（14）（17）（18）（19）（20）（26）（28）（30）（31）《历届春晚导演大吐槽》，《中国周刊》，2013年第2期。

（21）（22）郎昆：《我对春节联欢晚会的一些粗浅的认识》，《中国电视》，1994年第11期。

（23）曾庆香：《模拟、施为与召唤——论仪式的符号特征》，《国际新闻界》，2011年第8期。

（24）［法］爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，上海人民出版社1999年版，第358页。

（25）路云亭：《春晚歌曲类节目的审美异化——旭日阳刚现象探析》，《中国广播电视学刊》，2011年第5期。

（27）（29）冯小刚：《在2014年中央电视台春节联欢晚会新闻发布会上的发言》，中国网络电视台http://tv.cntv.cn/video/C21017/0ff61bfc6052409e8c7edc4c90c24429 2013年10月3日访问。

（29）耿文婷：《中国的狂欢节——春节联欢晚会审美文化透视》，文化艺术出版社2003年版，第93页。