审美对象的特殊呈现<br/>——文学的艺术语言探赜

审美对象的特殊呈现
——文学的艺术语言探赜

2014-03-03冯琳

现代传播-中国传媒大学学报 2014年3期

■ 张晶冯琳

审美对象的特殊呈现
——文学的艺术语言探赜

■ 张晶冯琳

艺术语言问题是艺术理论研究的一个重要问题，不同的艺术门类有不同的艺术语言。我们认为，文学可以视为艺术之一类，而且对其他门类有不可取代的重要功能。如果说在其他艺术门类中，“艺术语言”是一种带有比喻性的说法，而在文学创作中，语言就是它唯一的媒介。文学的艺术语言有其独特的功能。艺术品皆有其物性，而文学的物性较为虚化，表现为具有结构形式的声音与文字表达。而正是由于文学的这种特征，形成了其内视性的意象存在，呈现了特殊的审美对象。境界和结构的完整与透明，对于文学来说，也是由词语来构建的。与日常生活和科学著作的语言相比，文学的艺术语言呈现为整体性的“图式化外观”。这对于当下的视觉文化的提升，具有不可取代的重要功能。

文学的艺术语言；物性；图式化外观；境界

一

在中国的美学理论发展中，近三十多年来，文艺美学成为异军突起的重要分支，对于美学的建构，起到了不可低估的推动作用。与传统的文艺学相比，文艺美学将文学与艺术各门类作为一个共同的对象进行研究，强调了文学与艺术的共同审美特征与规律，这是深化美学研究的正确方向，也是提升当代艺术的理论途径。

在这种认识的观照之下，笔者更倾向于将文学视为艺术之一类，也就是更为内在地把握文学的艺术品性，同时，在当下视觉文化成为主导的文化模式的氛围中，更为深入地分析文学对各个艺术门类的影响，是一件非常有意义的事情。笔者以为，在媒体如此发达的时代，艺术的不同部类都不同程度地被传媒所笼罩、所覆盖，而且在传媒的整合之下产生了很多新的审美特征。在图像成为最为重要的审美元素的情况下，文学在传统的审美经验中的“王牌”地位受到了空前的挑战甚至是颠覆，在很多人眼里文学所遭受到的是灭顶之灾。后现代主义的思想大师德里达提出了这样的论断：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的文学时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”①援引此语的美国著名学者米勒教授也特别沉痛地说：“那么，文学研究又会怎么样呢？它还会继续存在吗？再也不会出现这样一个时代——为了自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯地去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期。”②米勒的论断在中国大陆学术界引发了强烈而广泛的反响，一些著名的文艺学学者都对米勒的说法提出了质疑与辩难。其实，这两种观点都是基于文学与视觉文化的对立来提出的。米勒的逻辑是新的电信媒体导致了印刷文化的式微，而文学就因此走向了终结。这个逻辑其实是有问题的。很明显，文学并不等同于印刷文化。这个问题倘若细究起来是十分难说清楚的，而这不是本文所要讨论的重点。笔者是要通过对文学的艺术语言的考察，揭示文学的审美对象的艺术本质。

二

不同的艺术门类有不同的艺术语言，而不同的艺术语言标志着此类艺术的本体特征。关于艺术语言，系统论述者颇为少见，只是美国学者古德曼有一部《艺术语言》的著作，论述了几种艺术的符号系统。笔者曾对艺术语言有过这样的概括：“艺术语言是指在各种艺术门类的创作中所使用的符号体系，它是艺术家的艺术构思得以生成和作品得以产生的物质化媒介。在艺术品的创作中，艺术语言的存在和发生作用，不是个别的、偶然的，而是普遍的、系统性的。不同的艺术门类，自然是有着面目各异的艺术语言序列，即便是同一艺术门类，也因了艺术家的个性差异而呈现出不尽相同的艺术语言。”③这种概括是符合艺术创作的客观情况和表现规律的。古德曼所说的“艺术语言”，其实讲的是符号问题，因而其书的副标题是“通往符号理论的道路”。对于一些艺术门类来说，这里所说的“语言”，是比喻性的，如绘画的中的色彩，音乐中的记谱等。它们恰恰是“非语言”的。古德曼在《艺术语言》的导言中说：“在这里，符号（Symbol）被用作一个非常一般而无任何色彩的术语。它包括字母、语词、文本、图片、地图、模型等，但不带任何曲折或神秘的含义。最平实的肖像和最平淡的篇章同最富幻想和比喻色彩的东西一样，都是符号，而且是‘高度符号化的'（Highly Symbolic）……这种非语言的符号系统，一方面有图像再现，另一方面有音乐记谱。严格说来，我的书名中的‘语言'（Languages），应该代之以‘符号系统'（Symbol Systems）。”④艺术创作不可能只凭着艺术想象就得以完成，如果认为自己有非同凡响的艺术想象或构思，而没有作品的物质化呈现，就宣称自己是伟大的艺术家，那是要被世人所嗤笑的。艺术语言是作品物质化呈现和完成的保障，没有艺术语言的精美表达，就不会有艺术品的产生和流传。

凡艺术品皆有“物性”，文学作品当然也不例外，只是文学作品的“物性”，与其他门类艺术有着不同的特殊形态（这点下面再加论述）。西方著名的哲学家美学家克罗齐在其美学理论中特别重视直觉的作用，提出“直觉即表现”说，主张在内心中产生了审美的直觉即已“完成”了艺术品，而在各种艺术品创作过程中的“物理的媒介”只是一种外在的、受到社会等因素的制约。如其所言：“我们其实并不把心中造就的许多表现品或直觉品全部表现出来；我们并不把心中的每个思想都大声说出，写下，印起，画起。拿它向大众展览。我们从已构思成就的或至少是想好纲要的许多直觉品之中加以选择，而这种选择就须受经济情况与道德意向的原则约制。所以我们在已经凝定了一个直觉品之后，是否要把它传达给旁人，传达给谁，何时传达，如何传达等等都是还待裁决的问题，这些考虑要受效用与伦理的原则约制。”⑤克罗齐的观点受到很多学者的攻击和诟病，认为他是只要直觉而不要表现的。其实克罗齐也主张直觉与形式的统一，只是将直觉强调到本体的地位，而将物化的传达与直觉分开。

艺术品的物性特征是必须得到说明的，这里包括了文学作品。海德格尔在其著作中对艺术品的“物性”有颇为系统的深刻阐述“一切艺术品都有这种物的特性。如果它们没有这种物的特性将如何呢？或许我们会反对这种十分粗俗和肤浅的观点。托运处或者是博物馆的清洁女工，可能会按这种艺术品的观念来行事。但是，我们却必须把艺术品看作是人们体验和欣赏的东西。但是，极为自愿的审美体验也不能克服艺术品这种物的特性。建筑品中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，语言作品有言说，音乐作品中有声响。艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中，音乐作品存在于音响中。”⑥海德格尔的著作以晦涩难懂著称，但这里对艺术品之物性的论述却是明确无误的。艺术品固然有超越于物性的特质，但它的物质属性则是其存在的基础。明确这一点对于我们进一步了解艺术创作的规律十分必要。艺术语言其实是呈现艺术品的物性的基本条件。

文学的“艺术语言”是真正的语言，与此相比，其他门类艺术的“艺术语言”都还是一种比喻性的说法。反之，其他门类的艺术语言相对来说是物质性很明显的，而文学中的“艺术语言”则是较为虚化的，它表现为具有结构形式的声音与文字表达。艺术品是最为纯粹的审美创造，其中凝聚了含量最高的审美价值。对于艺术的审美观赏，必然是感性直观的。作为审美对象的呈现，感性是其本体性的东西。正如著名的现象学美学家杜夫海纳所认为的：“艺术的特点就在于它的意义全部投入了感性之中；感性在表现意义时非但不逐渐减弱和消失；相反，它变得更加强烈、更加光芒四射。”⑦就其区别来看，其他艺术门类的物性或感性特征，是艺术品的形象直接诉诸于审美主体的视觉和听觉的，而文学则是以语言描绘出的内在图景而转化为审美主体的内在的审美感知的。文学中的语言所秉赋的艺术性质，恰恰是以语言来描绘的内在图景或者直接称之为“意象”。从创作角度看，刘勰在《神思》中所论述的运思方式足以说明问题：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，藻雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”⑧文学的艺术语言，指的就是能够把握“枢机”的“辞令”，而声律是能使文本成型的物质条件。从刘勰的这篇“神思”之论的全篇来看，它论述的是文学创作的运思特征，而非一般文章学的构思。它是以表现作家内心的“意象”为旨归的。刘勰在《文心雕龙》的创作论部分颇为系统地讲解了诗人作家如何通过审美感兴而获取物象并转化为内心的意象的过程，这对理解文学的艺术语言本质来说，对于文艺美学的学理性建构来说，都有着特殊的理论价值。刘勰认为外界的物象进入作家的审美视野是感兴的产物：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”⑨刘勰提出的“物色”，是一个具有深刻的理论意义的美学范畴，它直接关系到审美意象的生成机制。“物色”不是物，而是外在事物的表象。“色”这个概念取之于佛学，指的是现象界。大乘佛教的经典《般若波罗蜜心经》中有“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”⑩的名言，“空”是佛教的本质观，色指的大千世界的现象界。刘勰将佛教概念加以改造，使之成为一个独创性的审美范畴。“色”其实指的是外在事物摄入在诗人作家内心的映象，而这正是其内心意象的来源所在。刘勰又说：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”（11）这虽然是一段对人们来说并不陌生的论述，我们一般是以文学作品中那种“以少总多”的性质的角度加以理解，但我们还可以从另一角度加以认识，即在诗人的“感物”中，自然物象通过诗人心灵的摄取与赋形，成为作品的意象的过程。而刘勰把它提升到文学作品的永恒价值的角度来加以论述，认为它可以经历千载而不会磨灭。

三

与一般的日常语言及科学语言相比，文学语言在作品中是用以描绘或勾勒出供读者的意向化建构的内在情景的。美国著名的艺术理论家苏珊·朗格指出：“人们把主要的兴趣都集中在语言的通讯作用上了，而诗的语言基本上又不是一种通讯性的语言。语言是诗的材料，但用这种材料构成的东西又不同于普通的语言材料构成的东西，因为诗从根本上说来就不同于普通的会话语言，诗人用语言创造出来的东西是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的幻象。这样一些创造出来的幻象就是诗的要素，也就是构成塞西尔·德·莱维斯所说的‘诗的意象'的要素。按照莱维斯的定义，诗就是‘意象'。当然，这种意象并不一定是视觉意象。由于人们一提到意象这个字眼时，总是不由自主地把它想象成是一种视觉意象，所以我更倾向于把这种‘诗的意象'称之为‘外观'。”（12）苏珊·朗格所论述的诗的语言其实也就是文学语言的特征。所谓“外观”，指的是诗人作家用语言勾勒出来的、在读者头脑产生的具有内视性的图景。现象学美学家茵加登以现象学的方法论，将文学作品分解为一个多层次的构成。“它包括（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（b）意群层次：句子意义和全部句群的层次；（c）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”（13）“图式化外观”在现象学美学中是文学作品最关键的要素。也是文学作品作为审美对象的最重要的特征。这个“图式化外观”是读者通过意向性的投射在头脑中生成的，并非如绘画、雕塑等直接呈现在视觉中的实体。但也正因为如此，它和日常生活或科学著作的语言相区别。茵加登又提出，文学作品的语言是一种“拟判断”，并认为这是与科学著作的真正区别，他说：“与科学著作中占主要地位的作为真正判断句的句子相对照，在文学的艺术作品中陈述句不是真正的判断而只是拟判断，它们的功能在于仅仅赋予再现客体一种现实的外观而又不是把它们当成真正的现实。”（14）从语言的角度讲，茵加登所说的“拟判断”，正是其“图式化外观”生成的原因所在。俄国文艺理论家哈利泽夫把这种文学语言的功能称为“词语的塑像”，他在《文学学导论》中专门阐述了文学语言的特征，指出：“在文学中，描绘物象塑形象的质素独具特色，这在许多方面由词语本身的特点所决定的。词语是规约性（假定性）的符号，它与所指代的对象之间并无相似之处……有别于绘画、雕塑、舞台和屏幕的画面，语言画面（词语描绘）是非物质性的。也就是说，文学中存在形象（物象），但却不是那种直接呈现的直观图像。作家们面对的是可见的现实，他们却只能以间接的方式对其加以再现。对文学的把握，要靠我们智慧与悟性所能够企及的事物和现象的完整性来实现，而非事物和现象之感性上可接受的可具体感知的面貌。作家们是诉诸于我们的想象，而非直接诉诸于视觉的感知。”（15）哈利泽夫在这里颇为清晰地揭示了文学语言与其他门类艺术语言的区别，文学语言不是直接地把形象呈现于读者眼前，而是通过词语的描绘创造出内在的画面，他称之为“语言画面”。哈利泽夫又进一步强调了文学语言的“生动如画”，指出：“词语的艺术形象缺乏直观性，却能生动如画地描绘虚构的现实，而诉诸于读者的视觉。文学作品的这一方面被称之为词语的塑像，较之于直接地、瞬间地转化为视觉接受，借助于词语的描绘，更加符合对所见之物加以回忆的规律。就这方面而言，文学乃是可见的现实之‘第二次生命'的一种镜像，也就是这一现实在人的意识中的驻留。”（16）这种对文学语言的认识，其实在中国古代文论中也是有着很多论述的，只是我们要从这个角度加以理解。如唐代诗人王昌龄在谈到诗之三境的“物境”时说：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”（17）这是从创作主体方面来讲的，认为诗人在创作时内心就要有“莹然掌中”的境像，也是具有内视性质的。北宋诗人梅尧臣从诗的审美价值标准的角度提出：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善矣。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”（18）“如在目前”，说的正是诗歌语言的内视性，在梅氏看来，“顶尖”级的佳作必须达到这种样子，而且，梅尧臣是把“状难写之景，如在目前”作为诗歌审美价值的必要前提的。

与日常生活语言和科学著作语言等相比，文学的艺术语言含蕴着、表达着诗人作家的情感态度，并集中地创造出审美价值。而且，审美价值的产生，在很大程度上是由于诗人作家的情感的升华。中国古代文论中“诗缘情而绮靡”，似乎是一个人所共知的命题，然而它确实是规定了诗歌作品生成的基本动力因素。情感因素当然并非仅是作为“文学的艺术作品”所独有，但在文学作品里，它却成为直接孕育审美意象的关键性条件。刘勰在《文心雕龙·神思》的赞语中所说：“神用象通，情变所孕”，具有无可替代的理论意义。直接一点的阐释可以这样：创作中的神思是以意象连结为基本链条的，而这正是作家情感变化所孕育的。真正给文学作品带来永恒的魅力、成为文化长河中的经典，恰恰是那些偶然感兴所触发的情感，它们在作品中得到解决了审美的升华。中国诗学中的“诗者，持也。持人情性。”（19）“持”就是“持人情性”，且传之久远。被海德格尔称之为“诗人的诗人”的德国诗人荷尔德林，有著名诗句云：“但诗人，创建那持存的东西”。海德格尔把它作为五个中心诗句之一，并加以阐释，那段阐释简直就像是对中国诗学中的“诗者，持也，持人情性”的直接诠解。海德格如是说：“这个诗句构成《追忆》一诗的结尾：但诗人，创建那持存的东西。凭借这个诗句，就有一道光线进入我们关于诗之本质的问题之中了。诗是一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。如此这般被创建者为何？持存者也。但持存者竟能被创建出来么？难道它不是总是已经现存的东西吗？决非如此。恰恰这个持存者必须被带向恒定，才不至于消失；简朴之物必须从混乱中争得，尺度必须对无度之物先行设置起来。承荷并且统摄着存在者整体的东西必须进入敞开域中。存在必须被开启出来，以便存在者得到显现。”（20）海德格尔认为，恒定者并非是现成的，而是被创建出来的，而诗恰恰承载着这种功能。海德格尔对中国诗学基本上是一无所知的，但他所说的这个“持存”，真是可以作为“诗者，持也”的注脚了。真正的诗，一定会表达出个人化的情感，也一定会呈现出令我们耳目一新的东西，开启一个新的世界。恒久的魅力、经典的价值恰恰就在此中。下面所引的卡西尔的这段话虽然有点长，但却是说理透彻的，这位20世纪的大思想家这样说：“只要看一件真正伟大的艺术作品，艺术的这一基本特性就会和盘托出。每一件艺术作品都给我们留下这样的印象——我们接触到某种新颖的东西，某种我们从未领略过的东西。在这种场合中，世界似乎总是以某些新的方式和新的面貌展示于我们面前。倘若叙事诗所能做的不过是确定以往的事件，并使这些事件在人们记忆中更新的话，它就无异于单纯的编年史了。然而，我们只要想一下荷马、但丁或弥尔顿就足以确信：在世界文学中的每一部史诗中，我们都面对某些迥然相异的东西。在那里，我们不会遇到某些对过去事件的单纯报道；相反，借助于这些史诗般的故事情节，我们表达出一种世界景观，在这一景观中，我们能够审视事件之总体以及那以崭新姿态出现的人类之总体。这一特性甚至公开出现在某些最为‘主观'的艺术如抒情诗中。抒情诗似乎比任何一种专门的艺术都更受制于当下场合。抒情诗旨在捕捉跳跃的、惟一的、短暂的和一去不复返的主观感受。它萌发于一个单一的瞬间存在，并且从不顾及此一瞬间之外的存在。然而，在抒情诗中，或许首先是在这里我们可以找到某种‘理想性'，亦即歌德所刻画的思维那种新颖、理想的方式和于暂时性中的永恒等特性的‘理想性'。当其使自身沉湎地此一瞬间时，当其仅仅寻觅那耗尽于此一瞬间的全部情感和气氛时，这种观念性就由此而为此一瞬间取得了久远性和永恒性。”（21）这种偶然的瞬间，正是中国诗学所说的“感兴”。在这样的瞬间中，诗人与外物融化在一起，产生了难以重复的诗歌意境。用明代诗论家谢榛的话说就是“诗之入化也”。作品的永恒魅力就寓含于其中。

与其他门类的艺术语言不同的还有：文学语言是描绘出一个完整的意境或者是故事结构，真正的审美客体恰恰是用语言描绘、勾勒出来的这个完整的意境或结构，个别的、单体的词语很难充当这个功能。中国古代诗学中有“唐宋诗之争”的学术公案，唐诗和宋诗孰优孰劣，不同意见的双方各执一词，争持不下。这不是我们要考察的问题。但是，唐诗之所以更为流传，在文化史上更具魅力，很大程度上是因为唐诗更多地创造出浑然一体的审美境界。宋代诗论家严羽论诗“以盛唐为法”，其原因便在于“盛唐诸人”所创造出的“透彻之悟”的境界。他在《沧浪诗话》中指出：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无亦可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（22）对这段名言可以有各种阐释，但笔者认为，这是在标举盛唐诗人那种浑然完整的审美境界。严羽诗论“以禅喻诗”，用禅学的系统来比拟诗学的特征，尽管其中多有不尽合乎逻辑之处，但其主旨是非常明显的。这其中“不可凑泊”是一个关键的话头。“凑泊”是佛家话头，是聚合之意，指“万法”以“空”为本质，皆是聚合而成。严羽用在诗学中，反其意谓诗歌要有浑然一体的境界。近人王国维有著名的《人间词话》，论诗词以境界为上，称“有境界自成高格，自有名句。”对于诗词境界，王国维以“不隔”与“隔”轩轾高下。他最为推崇五代和北宋之词，认为佳处在于“不隔”；而对南宋诸家词人颇致微词，即以其“隔”为贬语。其所说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声'‘数峰清苦，商略黄昏雨'‘高树晚蝉，说西风消息'，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸空写景之病，皆在一隔字。”（23）王国维论词的境界，其褒贬至为明显，价值判断首在于“隔”与“不隔”。南宋著名词家姜夔（白石）、史达祖（梅溪）、吴文英（梦窗）在词史上都是有着一流的地位的，但都受到王国维的诟病，理由就在于他们的词境是“隔”的，也就不够完整和透明。王国维更进一步阐明了隔与不隔的区别，说：“问隔与不隔之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年之诗则稍隔矣。‘池塘生春草'‘空梁落燕泥'等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。'语语都在目前，便是不隔；至云‘谢家池上，江淹浦畔'则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里'，便是不隔；至‘酒祓清愁，花消英气'，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”（24）从王国维所举的隔与不隔的例子大致可以认为，所谓“隔”，是作品中的意象之间并不能构成一个完整的意境，而所谓“不隔”，也即王国维心目中的佳作，作品中是形成了“如在目前”而又浑然一体的完整境界的。这在中国诗学的发展中是一个传统，因此，他认为其所提倡的“境界”说是源自和发展了严羽、王士祯的理论而自成一家的。他颇为自得地说：“然沧浪（严羽）所谓兴趣，阮亭（王士祯）所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界'二字，为探其本也。”（25）这就很明确地道出了境界说与严羽的兴趣说、王士祯的神韵说的渊源关系，反之也可以看到，严羽和王士祯的理论其实也就是王国维的先声。

西方的美学家也从不同的角度来论述作品的结构的统一性和完整性，这对于文学创作来说尤其是如此。美国著名哲学家杜威以经验来阐释艺术的发生，他认为艺术创作是作家的“一个经验”，也即一个完整的经验，他说：“我们应在哪儿找到这样一个经验的说明？不是在分类账目中，也不是在关于经济学、社会学、或者人事心理学的论文中，而是在戏剧和小说中。它的性质与含义只是通过艺术才表现出来，这是因为存在着一种经验的统一，它只能表现为一个经验。该经验具有充满未定因素的材料，并通过相互关联的一系列多种多样的事件向着自身的完善运动。”（26）所谓“一个经验”，主要是指艺术经验的完整性，也就是作品结构的整体性，而不是堆砌的、凌乱的，杜威在这里着重谈到了文学创作的经验，最明显地体现着“一个经验”的性质。韦勒克和沃伦在其经典著作《文学理论》也谈到：“然而，每一种艺术作品都必须给予原有材料以某种秩序、组织或统一性。这种统一性有时显得很松散，即如许多速写和冒险故事所表现的那样；但对于某些结构复杂而严谨的诗歌来说，统一性就有所增强；这引起诗歌哪怕只是改换一个字或一个字的位置，几乎都会损害其整体效果。”（27）在文学创作中，这种统一性是首当其冲的。这就涉及到文学的艺术语言的特征问题。苏珊·朗格把“艺术符号”和“艺术中的符号”作了区别，其意旨是强调艺术品的整体性质。她认为艺术品无论多大的规模，作为一个个体的独立存在，都是一个“艺术符号”。语言文字本身就是符号，她又指出在整个作品中，某一个字或词都只能是“艺术中的符号”。她指出：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成份都不能离开这个结构而独立地存在，所以单个的成份就不能单独地去表现某种情感。艺术品的这一作用与语言词汇的作用正好相反。字或词是语言的组成成分，每一个字或每一个词都有它自己单独的意义（虽然每个词的意义都有一定的伸缩性），还有专门适合这种符号的构造规则。正是依照这些法则，才逐渐组成了某些较大一些的单位——短语、句子、完整的文章等等。只有在这个时候，才能把某些互有联系或相互组合的概念表达出来。而艺术品却恰好与此相反，它并不是一个符号系统。在一件艺术品中，其成份总是和整体形象联系在一起组成一种全新的创造物。”（28）按照苏珊·朗格的说法，一件文学作品，只是一个艺术品，一个“艺术符号”，它虽然是用词语组成的，而其中的词语只能是“艺术中的符号”，不能单独作为审美客体呈现。文学作品是用词语构成了完整的有机整体，才能形成一个真正的审美客体。

四

文学的艺术语言，与其他艺术门类的“艺术语言”有所差别，在物质属性上，它显得较为弱化或虚化；但文学语言在叙事、表达情感和蕴含思想方面有着更强更独到的功能。文学的表现功能是其他艺术门类所无法取代的，其所表达出的人类的丰富的情感、复杂的事件和曲折的情节等等，都极大地拓展着人们的想象空间。因此，德里达也好，米勒也好，他们所预言的“文学的终结”，无论是出于何种初衷，都是没有依据的。对于愈加复杂的社会生活，对于人类的无比丰富的内心宇宙，只有文学才能淋漓尽致地予以表现。

视觉文化、图像时代能够消弥文学的存在？恰恰相反，视觉文化的提升，图像时代的发展，必须倚重于文学的支撑作用。视觉文化以图像为主要元素，但是若仅凭图像而没有文学作为灵魂，作为表现媒介，是行之不远的。视觉文化已经整合了各种艺术，同时，也使其自身得以渐次成熟和不断提高。但是，视觉文化还要更多地增加艺术的因素、艺术的品格，才能获得更多人的青睐，才能得到更高程度的认同。试想一下：如果仅仅是杂乱无章的图像堆砌，还能有多少魅力可言？

文学作品作为审美对象是与其他艺术门类不尽相同的，它凭借词语建构的内在视像和故事结构，使读者在意向性的阅读中产生如在目前的情景，它可以发挥作者和读者最大的想象力，也可以将情感的喜怒哀乐表现得曲折跌宕。图像表达要有兴发人们情感的魅力，没有文学的支撑是不可能的。从当下的文化现状来看，图像成为人们主要的审美对象，正如海德格尔所说：“毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”（29）当然，我们所说的“图像”，是有特定含义的，指电子传媒时代通过电子传输的虚拟性形象，并非泛泛而言。很多艺术门类和艺术品，都是通过电子图像得以传播的，这种高清晰度的直观图像，对于人们的审美来说，当然是新的冲击，改变着人们的审美感知能力。艺术对于图像的填充，对于图像来说，对于视觉文化时代而言，都是一件极大的幸事！图像是特别需要艺术的内涵的。倘若图像缺少了艺术的相伴，人们的眼球会变得何等的荒芜！

文学是一种艺术，这是许多人的看法。文学又滋养着许多艺术，电影、戏剧是如此，电视剧、小品、综艺晚会也是如此。电视剧的经典作品，有无数是从文学经典改变的，或者产生于优秀的电视剧文学创作。这是不言而喻的。文学的艺术语言，为人们的审美活动呈现出独特的审美客体，它们又衍生了更多的美好形象和动人故事。对文艺的艺术语言的追问，使我们可以进入更深奥的世界。

注释：

①② ［美］希利斯·米勒著：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，引自《文学评论》，2001年第1期。

③ 张晶：《艺术语言作为审美创造的媒介功能》，《文艺理论研究》，2011年第1期。

④ ［美］纳尔逊·古德曼著：《艺术的语言》，彭锋译，北京大学出版社2013年版，第2页。

⑤ ［意］克罗齐著：《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，外国文学出版社1983年版，第127页。

⑥（20）［德］海德格尔著：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第23、44页。

⑦ ［法］杜夫海纳著：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年版，第31页。

⑧⑨（11）（19）刘勰：《文心雕龙·神思》，见范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第493、396、693、65页。

⑩ 《摩诃般若波罗蜜心经·习应品第三》，见任继愈选编：《佛教经籍选编》，中国社会科学出版社1985年版，第17页。

（12）（28）苏珊·朗格著：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第142、129页。

（13）（14）［波］茵加登著：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第10、11页。

（15）（16）［俄］瓦·叶·哈利泽夫著：《文学学导论》，周启超等译，北京大学出版社2006年版，第125、126页。