艺术媒介续谈

2014-03-03■张晶

现代传播-中国传媒大学学报 2014年8期

■张晶

艺术媒介续谈

■张晶

本文延伸性地进一步阐述了艺术媒介问题，认为艺术媒介是文艺美学的一个基本的理论问题，对艺术媒介的研究，可以使文艺美学得到具体的建设。从艺术家的内在创作冲动、审美构形，到艺术品的物化为文本，媒介是最基本的联结。本文主张这样几个观点：一是内在的媒介感在艺术家感悟、把握外在世界、引发创作冲动时的基本功能；二是艺术媒介与艺术家的审美情感的互动作用；三是艺术创作中的审美构形以媒介作为基本的凭借。

艺术媒介；审美情感；文艺美学；审美构形

几年前我曾有《艺术媒介论》一文（发表在《文艺研究》2011年12期），将“艺术媒介”作为一个艺术美学的重要范畴加以系统的阐发与建构。随着时间推移，我对艺术媒介又有了延伸性的思考。我坚持艺术媒介在创作思维中的不可或缺的重要功能，主张真正的文学家和艺术家是用艺术媒介来看待世界、感悟现实的。我认为媒介是离不开材料的，但又主张媒介不等同于材料，而是形成了具有物性特征的统一形式。本文将再阐述几点相关的看法。本文中关于艺术媒介问题我强化的意思有：一是内在的媒介感在艺术家感悟、把握外在世界、引发创作冲动时的基本功能；二是艺术媒介与艺术家的审美情感的互动作用；三是艺术创作中的审美构形以媒介作为基本的凭借。当然，还有一些相关的想法连带在文中加以表述。

一

在《艺术媒介论》中，我曾经为“艺术媒介”作过这样的界说：“何谓艺术媒介？是指艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为独特的艺术品的符号体系。”这是我对艺术媒介的基本阐释。之所以将“艺术媒介”作为艺术美学的一个基本的范畴来进行研究并力图使之深化，是笔者所深切感受到在艺术理论中相关环节的阙如。不同的艺术门类，是以不同的艺术媒介进行创作，这是一个常识，无须对此喋喋不休。而我们关心的是，不同门类的艺术品，艺术家在内在构思时的思维形态是怎样的？换言之，艺术家是不是仅凭着一般性理解的审美情感就能创造出独特的艺术品呢？我之所以对“艺术媒介”这个范畴感兴趣，就是认为通过对它的阐释与建构，可以回答这个问题，并且可以“复原”在艺术创作中从艺术家的头脑之“内”到制成艺术品文本之“外”的过程。艺术品有着许多门类，每个门类又有着许多不同的分支，如文学中的小说、诗歌、散文等；音乐中的声乐、器乐等；绘画中的国画、油画、版画等；舞蹈中的民族舞和芭蕾舞等。在同一门类、同一具体样式中又呈现出独特的艺术风格。这些虽然都是老生常谈，但是引发的问题是：这些不同的、独特的艺术品，在艺术家头脑中构思时都只是一般性的审美情感吗？换言之，艺术家只是在外界事物的触发下引起创作冲动就进行艺术构思，从而创作出新的艺术品的吗？答案应该是否定的。

文艺美学的研究对象，是文学和艺术共通的审美特征和审美规律，这也是周来祥先生较早的文艺美学专著书名题为《文学艺术的审美特征和审美规律》（贵州人民出版社1984年版）的原由。文艺美学作为一门学科之所以能够成立，就在于它超越了以往的文艺学和艺术学的基本理论，而从美学的角度来贯通文学与艺术的共性。在我看来，我们现在所说的“文学”是应该作为艺术之一类的，或者将艺术性作为文学的基本属性。但文艺美学不能只讲文学艺术的审美共性，还应该从美学角度来讲不同门类的差异所在。其实，艺术各门类之间的差异之大，但它们又共同地属于艺术的范畴，这并非是人为的“拉郎配”，而仍然有它的依据所在；但同时，艺术分类也是文艺美学所不能绕行的基本问题，分类的依据又是什么？答曰：在于艺术媒介的不同。德国著名的艺术理论家莱辛有《拉奥孔》一书，以著名的雕像群“拉奥孔”为基本的研究对象，通篇专论诗与画这两大艺术门类的区别所在。其实，关键就在于媒介的不同。台湾已故学者王梦鸥先生在上世纪70年代初便写出《文艺美学》一书，其中指出：“如莱辛在其论诗与画的《罗贡论》（即“拉奥孔”）中，更引证到这两个艺术门类各自有其表现的个性，他说由拉丁诗人维吉尔所描写罗贡可怖的死状所造成的艺术效果，而雕刻家再以此表现出来的形象就不称其为艺术。他以为文学与造型艺术之间有不同的表现效果，这效果的差异是源于表现主题的方法之差异，也是所用的媒介物的差异。”①他已经在他的文艺美学中提出了媒介的问题。我以为这是艺术的基本问题，也是文艺美学的基本问题。

《艺术媒介论》一文中，我坚持主张艺术品的物性特征，这是一个前提，我也以海德格尔的相关论述为其理论依据，艺术媒介问题也是从这里出发，才能有进一步的展开。所谓“物性”，指的是艺术品存在于其中的物质化和作为感官对象的特性。这一点，是人们可以达成共识的。当然，艺术品之所以为艺术品，决不只是物性就可以成为决定性因素的，然而，脱离了物性来谈艺术品，会从更深的层次上导致艺术的退化。艺术品在人类的文明史上成为经典，永恒流传，并且实现着审美价值的增值。没有物性的艺术是不可想象的。物性也为艺术品作为感性的对象提供了最为坚实的基础。海德格尔还谈到质料与形式的共生性，这也是我们论述这个问题时特别受到启示的，他说：“这种赋予物的持久性和坚持性但同时又造成其感性压力（色彩、音响、沉重、粗大）的特别模式的东西，正是物的质料，在这种把物作为质料（hule）的分析之中，形式（morphe）已被同时安排了。物的恒定，物的坚固性，建立在质料与形式共生的事实上。物是有形的质料。这种解释要求直接观察，凭借这种观察，物通过其外表涉及到我们。在这种质料和形式的综合中，最终发现物的概念同时适用于自然之物和使用对象。这个概念使人们能够回答艺术品中的物性问题。物的原素显然是艺术品所包含的质料。质料是艺术家创造活动的基底和领域。”②我在这里再度谈论艺术媒介问题，仍以“物性”作为展开的起点，首先是考虑到物性与形式的共生这个理论命题。

谈论物性主要不是在于艺术品的文本形态，而在于其内在的创作思维就已经有了“物性”的因素，而决非只是如克罗齐所说由直觉即成表现。主张艺术媒介的哲学家、美学家如奥尔德里奇、鲍桑葵等都是明确地反对克罗齐的“直觉是表现，而且只是表现”③的观点的。之所以克氏遭到很多美学家的反对，是因为他主张只要内心有了“直觉”，就可以外化为艺术品，而这是与“媒介”没什么关系的。平心而论，克罗齐并不是一般地反对或轻视媒介，而是从他的直觉美学出发，认为艺术品的差异只是在于“外射”的工具，而根本的美的东西，已在直觉中完成。请看克罗齐的这样一段论述：“艺术家们外射他们的表现品所应用的技巧知识，集合在一起，可以分为各组，称为‘艺术分论'。例如建筑的理论（包括机械学的规律、材料力学的知识、以及和合石灰水泥的方法的手册）、雕刻的理论（包括关于刻什么石头用什么工具，如何混合铜锡成表铜，如何使用刻刀，如何精确地塑成石膏或粘土模型，如何使粘土保持潮润之类的指示）、图画的理论（讨论胶画、油画、水彩画、粉笔画的种种技巧，以及人体的比例、透视的规律），演说的理论（包括发音和练习培养单调的方法以及装腔作势的教条）、音乐的理论（讨论声调音质的配合与同化之类）如此等等。这种教条规箴的汇集在各国典籍中都很多。因为我们难说某种东西知道了有用，某种东西知道了无用。”④克罗齐是以如此轻蔑的态度来谈及与媒介有关的东西的，因为在他看来，这些只是“外射”的而无关乎审美的根本。英国著名美学家鲍桑葵对克罗齐美学的这种态度大不以为然，他尖锐地批判道：“在这里，我不由得觉得，我们只好很遗憾地和克罗齐分手了。他对一条基本真理非常执着（他时常就是这种情形），以至于好象不能懂得，要领会这条真理还有什么是绝对少不了的。他认为，美是为心灵而设，而且是在心灵之内。一个物质的东西，如果没有被感受到，被感觉到，就不能百分之百地算是具有美。但是我不由得觉得，他自始至终都忘掉，虽则情感是体现媒介所少不了的，然而体现的媒介也是情感所少不了的。”⑤在我看来，谈论艺术媒介的意义在哪里？关键在于它是连通内在的艺术思维和艺术创作的外化的唯一通道。不同的艺术作品的内在思维，是凭借着不同的媒介的。那么，内在思维的媒介如果说是与物性有关系的，这种关系又如何体现，或者说是如何能够成立？我经过反复思考，认为可以称为“媒介感”。也就是说，艺术家在产生创作冲动和进行艺术构思时，是观念化地呈现为物性材料形态而进行构形的。

文学家艺术家如何感受世界？如何产生创作冲动（灵感）？在我看来，并非仅是由于外在事物触发了他（她）的情感从而产生了作品的胚胎，而是凭借着艺术家在长期的艺术训练中形成的内在媒介系统来观察世界，从而有意无意地开始了头脑中的构形活动。20世纪杰出的思想家卡西尔一向主张，艺术并非只是对外来的刺激作简单的反映，不是“复写自然”，而是创造性的构形。而这，是与艺术媒介所须臾不可分开的，卡西尔正是以此来反驳克罗齐的，卡西尔明确指出：“根据这个观点，我们可以否定克罗齐《美学》的另一基本论点。克罗齐坚定地否定艺术有不同的或可分的种类。艺术是直觉，直觉是唯一的和个别的。因此，艺术作品的划分没有哲学价值。如果我们试图划分艺术作品，如果我们说抒情诗、史诗和戏剧诗是不同种类的诗歌，或者，把诗歌作为和绘画或音乐相对的东西，那么我们就在使用相当肤浅和习用的标准。克罗齐认为，这样的划分可能有实用的意图，但是它无论如何也没有理论的意义。这样划分使我们的行为像图书管理员一样，不过问书籍的内容，而按作者姓名字母顺序，或者按照开本形式来决定怎样编排这些图书。但是只要我们记住，艺术不是用一般方式、用非特定的方式来表现，而是用特定的媒介来表现，克罗齐的谬论就消失了。一个伟大的艺术家在选用其媒介的时候，并不把它看成外在的、无足轻重的质料。文字、色彩、线条，空间形式和图案、音响等等对他来说都不仅是再造的技术手段，而是必要条件，是进行创造艺术过程本身的本质要素。”⑥在对克罗齐的批判中，卡西尔正面主张了艺术媒介的重要功能，关键在于它的内在作用。而且，他认为媒介是创造艺术过程的本质要素，这是非常值得我们玩味的。

通过对艺术媒介的研究，我越来越清晰地认证了这样的观点，即：文学家艺术家在与外物触发相遇而生发审美感兴时，便是以内在的媒介感来感受、领悟世界，从而一开始便形成了不同门类的审美意象的。正是在这个意义上，鲍桑葵深刻地指出：“任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力当然并不是仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”⑦不同门类的艺术家的审美想象也就是他们的创作思维是有质的区别的，这种区别就来自于不同的媒介。不同的艺术家正是以特殊的媒介作为想象的凭借的。美国著名美学家奥尔德里奇则分析了艺术家在观察外物、进入审美创造过程中的不同知觉方式：“让我们把观察（Observation）称为物理空间中的物质性事物的知觉方式。正是这种对事物的观看将成为一种对它们的空间属性的最初认识，这种空间属性是由度量标准活动所确定的。以这种方式看到的东西所具有的结构特征，与相同的事物在审美知觉中所具有的结构将是不同的。我们把后面那种方式称之为‘领悟'（Prehension）。这种被领悟的东西的审美空间，是由诸如色度、色调和音量、音质这些特性来确定的。我们在后面将会看到，这些特性构成了现在所说的这种物质性事物所表现出来的媒介。——在对物质性事物的观察性的观看和日常的最一般的观看中所忽视的，恰恰是这种意义上的媒介。”⑧奥氏所说的“领悟”，是与媒介密切结合的，也是艺术家在与外在世界遇合时获得审美感兴的思维过程，是贯穿着媒介感的。诗人、画家、音乐家、雕塑家等，是以自己独特的媒介感来感悟世界，从而形成不同类型的审美意象的。美国著名符号论美学家苏珊·朗格阐述不同门类艺术的区别时用的是“幻象”的概念，她说：“每一种大型的艺术种类都具有自己的基本幻象，也正是这种基本幻象，才将所有的艺术划分成不同的种类。”⑨对于这种“基本幻象”的理解，我以为不仅是存在于艺术品的文本观赏中的，而且也是艺术家在艺术思维中的存在。它也是与我们所说的艺术媒介密切相关的，朗格又认为，“所有的艺术所遵循的创造原则毕竟还是一致的，即使创造物之间有着极大的差别，也不影响这种基本原则的一致。每一种艺术都是一个完整的创造物，而不是虚幻要素和现实材料的混合物，材料永远是真实的，但组成艺术的要素却永远是虚幻的，艺术家用以构成一种幻象——一种表现性形式的东西却恰恰就是这些虚幻的要素。”⑩朗格所说的“材料”，与我们所说的“媒介”颇为相近，当然还是有区别的，这种区别在下文中要得到阐述。但这种大致可以属于艺术媒介方面的因素。中国古代著名文艺理论家刘勰在谈到作家受到“物色”感召而兴发创作冲动时有云：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（11），提出了“物—情—辞”的三维构建，这是与一般所说的“情景交融”有相当的不同的。“辞”即是文学的媒介，它也同样是有物性的。鲍桑葵指出：“诗歌和其他一样，也有一个物质的或者至少一个感觉的媒介，而这个就是声音。可是这是有意义的声音，它把通过一个直接图案的形式表现的那些因素，和通过语言的意义来的那些因素，在它里面密切不可分地联合起来，完全就像雕刻和绘画同时并在同一想象境界里处理形式图案和有意义形状一样。语言是一件物质事实，有其自身的性质和质地。”（12）在刘勰看来，诗人受到物色感召，并非仅是兴起泛泛的情感，而是以辞为媒介的情感。南朝刘宋时期著名画家宗炳有画论名作《画山水序》，是中国古代第一篇山水画论，大有美学价值。他谈到与山水相接而拟作画时说：“余眷恋庐衡，契阔荆巫。不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭，夫理绝于古之上者，可意求于千载之下，旨微于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”（13）以形之形，是画家头脑中的形；以色之色，是画家头脑中的色。这些都属于画家内在的媒介感。

二

艺术媒介与艺术家的审美情感。以前我们讲创作论时，涉及到艺术家的审美情感较多，但论及艺术媒介则较少。而实际上，审美情感如果不依托于媒介则是抽象的或者说是空泛的。苏珊·朗格的代表作之一是《情感与形式》，论述的主要在于情感的形式化。媒介与形式有非常密切的关系，但却不等于形式。如果以形式来解释媒介，那么就无须来深入探究这个概念了。媒介有突出的物性特征，但又不等同于材料。这个观点，在《艺术媒介论》中已有明确的表述了。媒介的驱动要以审美情感为动力，反之，审美情感的产生与功能的实现，一开始就是以媒介为凭借的。卡西尔尤其主张审美情感的媒介化，而不同意那种片面强调情感是艺术的决定性特征的观点。对于华滋华斯所说的“诗是强烈感情的自然流露”以及科林伍德的表现论美学，卡西尔是予以批驳的。科林伍德认为，“艺术家企图做的，就是表现某一特定的情绪。表现它与令人满意地表现它，都是一回事。——我们每一个人发出的每一个声音、作的每一个姿势都是一件艺术品。”（14）卡西尔指出，“但是在这里，作为创造和观照艺术品的一个先决条件的整个构造过程又一次被完全忽略了。”（15）与此相反，卡西尔认为即使是像抒情诗这样的样式，也应是媒介化的产物。他于此正面指出：“抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现感情的人。只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于他自己的快乐或者‘哀伤的乐趣'，那就成了一个感伤主义者。因此我们根本不能认为抒情艺术比所有其它艺术形式具有更多的主观特性。因为它包含着同样性质的具体化以及同样的客观化过程。马拉美（Mallrme）写道：‘诗不是用思想写成的，而是用语词写成的。'它是以形象、声音、韵律写成的，而这些形象、声音、韵律，正如同在剧体诗和戏剧作品中一样，结合成为一个不可分割的整体。”（16）情感的表现，是要以媒介为依托的。美国大哲学家杜威则是以画家观察生活产生内心图景为例，说明了内在的媒介感在艺术思维的发生环节的重要功能，其言：“画家并非带着空白的心灵，而是带着很久就注入到能力和爱好之中的经验的背景，或者带着一种由更晚近的经验形成的内心骚动来接近景观的。他有着一颗期待的、耐心的、愿意受影响的心灵，但又不无视觉中的偏见和倾向。因此，线条与色彩凝结在此和谐而非彼和谐之上。这种特别的和谐方式并非专门是线条和色彩的结果，而是实际的景观在与注视者带入的东西相互作用后产生的应变量。某种微妙的与他作为一个活的生物的经验之流间的密切关系使得线条与色彩将自身安排成一种模式和节奏而不是另一种。成为观察的标志的激情性伴随着新形式的发展——这正是前面说到过的审美情感。它并非独立于某种先在的、在艺术家的经验中搅动的情感之外；这后一种情感通过与一种从属于具有审美性质材料的视觉形象的情感上融合而得到更新和再造。”（17）杜威从经验的角度来描述画家进行创作时一般是以媒介感来观察世界的。

三

媒介最明显的体现其物性如音乐中的旋律、绘画中的色彩、诗歌中的词汇等等，但这些物质性的事物还不能作为真正的“媒介”内涵。奥尔德里奇对媒介与材料作了明确的区分，指出“即使基本的艺术材料（器具）也不是艺术的媒介。”（18）这在《艺术媒介论》文中已经有所阐述。奥氏对艺术材料作了颇为细致的分析，但他认为这些还都不能算是媒介。在我的理解中，媒介是呈现为特定艺术门类物性的审美客体，是以材料构成的符号系统。奥尔德里奇就这个问题说：“艺术家首先是领悟每种材料要素——颜色、声音、结构——的特质，然后使这些材料和谐地结合起来，以构成一种合成的调子（composite tonality），这就是艺术作品成形的媒介。”（19）奥氏对于材料与媒介的区分是有重要的理论价值的，把关于艺术媒介的研究向前大大推进了一步。材料只是媒介的基本组成元素，本身还不是媒介。媒介又不能等同于作品的形式，形式更多的是相对于作品内容的剥离，具有较为明显的抽象性质，而媒介是指呈现为物性的符号体系。媒介中是充分渗透着艺术家的个性化的审美领悟，同样的艺术材料，因了媒介的个性化的运思，创造出不同的艺术品。这也就是鲍桑葵所提出的问题：“为什么艺术家在木刻上，在泥塑上，在铁画上，制出不同的图案，或把同一图案处理得不一样呢？如果你能够把这个问题回答得彻底，我相信你就探得艺术分类和情感转变为审美体现的秘密了；一句话，我就探得美的秘密了。”（20）这里，我要由此谈及的是，媒介与审美构形的关系问题。我认为在艺术创作中，内在的审美构形，是最重要的一个环节。我曾有不止一篇文章谈及审美构形的问题。在文学艺术的范围内，我认为，“构形作为人的一种基本的思维品格，有别于逻辑的、概念的思维形式，它的生成物不是概念、判断和推理，不是一个理论性的思想，而是一个创造性的表象。”（21）从艺术家的主体方面而言，构形能力是一种基本的能力，我称之为“审美构形能力”，我曾有过这样的表述：“审美构形能力指的是什么呢？是指审美主体在进行审美创造时在头脑中将杂多的材料构成一个‘完形'的心理能力。这个完形是新质的、独特的、整一的，也是充满主体精神的。”（22）构形作为艺术思维最为重要的环节，是不能脱离媒介的。本文就是将艺术媒介与构形问题联系起来。早在19世纪末，德国著名艺术理论家和雕塑家阿道夫·希尔德勃兰特（Adolf Hidebland）在造型艺术的范围内提出“构形”问题，他的代表性理论著作《造型艺术中的形式问题》，将构形作为最为核心的概念置于首要地位。他开宗明代义地指出：“由这种构形的方式产生的形式问题，虽不是自然直截了当地向我们提出的但却是真正的艺术问题。构形过程把通过对自然的直接研究获得的素材转变为艺术的统一体。”（23）构形是相对于模仿而言的。在文学艺术理论领域，模仿说一直占有统治地位，认为艺术是模仿的产物。在希尔德勃兰特看来，构形的重要意义远大于模仿。他写作这部著作的初衷就在于对构形的重视。他指出：“有意思的是，在我们的科学时代，今天的艺术品很少能超出模仿的水平。构形的感觉要么丧失殆尽，要么被纯粹外在的、多少具有审美力的形式安排所取代。在这篇论文中，我的目的是引起对构形方式这一思想的注意。从这一观点逐步展开工匠民提出的问题，并展示这些问题对我们与自然关系的直接依赖。不过请注意，这种依赖关系并不排斥艺术家的个性。”（24）希尔德勃兰特不仅是一个艺术理论家，而且更是一位雕塑艺术家，他提出的“构形”思想是在造型艺术方面的，但却有着非常普遍的理论意义。尤其是对模仿说的超越，在文学艺术理论的发展史上是有革命性的意义的，不过他的这种构形思想并未引起更大的关注。其实，更早的伟大诗人歌德，也已经主张构形是艺术的根本原则，在《论德国建筑》这篇著名文章中，歌德明确指出：“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来”。（25）这种思想在鲍桑葵和卡西尔的哲学观念和美学理论中都得到了特别积极的回应。卡西尔在其最重要的哲学著作中对模仿的观念进行了强有力的颠覆，他反对“复写自然”的理念，认为“即使是最彻底的模仿说也不想把艺术品限制在在实在的纯粹机械的复写上。所有的模仿说者不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地。”（26）他从符号论的观念出发，认为“像所有其他的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。”（27）卡西尔在更为深层的意义上反对模仿，而主张艺术是一种构形，他说：“因为艺术家的眼睛不只是反应或复写感官印象的眼睛。它的能动性并不局限接受或登录关于外部事物的印象或者以一种新的任意的方式把这些印象加以组合。一个伟大的画家或音乐家之所以伟大并不在于他对色彩或声音的敏感性，而在于他从事这种静态的材料中引发出动态的有生命的形式的力量。”（28）而这种“引发”，并非只是自发的、被动的，而是一种主动的构造。卡西尔对构形问题的阐述充满了对于主体能动的自信与激情，他指出：“美不能根据它的单纯被感知（percipi）而被定义为‘被知觉的'，它必须根据心灵的能动性来定义，根据知觉活动的功能并以这种功能的一种独特倾向来定义。它不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的，相反，它乃是我们直观客观世界的条件之一。艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发见自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”（29）卡西尔在构形问题上力主艺术家的主体能动性，而不同意把它视为一种被动的过程。这也是对于审美知觉的基本认识。

我在本文中所要表述的意思在于，构形并非是空泛的，或者只是以情感作为动力进行的。诗人或艺术家的审美构形，是以其独特媒介感进行的。没有媒介作为其最基本的工具，构形就是一句空话。不同门类的作品，艺术家的审美构形要凭借其不同的媒介，即便是同一门类的艺术家，在构形时也因为其媒介感的特殊性，才创造出独创性的作品来。以中国古代画家为例，唐代的吴道子和王维，都是在中国绘画史上影响深远的大画家，然而，由于其运用媒介的不同，也就形成了迥异的风格。王维以水墨作画，开宋元文人画之先河，而其构形方式也与其他画家大有不同。如其所画“雪里芭蕉”，其构形就颇为奇特。宋人沈括记载：“王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”（30）苏轼对吴道子和王维都颇为推崇，说“吾观画品中，莫如二子尊。”而又从文人画的观念出发，尊王而抑吴：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。——吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”（31）都说明了构形是以媒介为凭借的。唐代画论家朱景玄作《唐朝名画录》，以“神、妙、能、逸”四品诠叙画家。神、妙、能三品是从高到低的品陟，而“逸”则属特殊一品。景玄自为序阐明其列逸品之意：“景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书。推之至心，不愧拙目。以张怀瓘画品断神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”（32）可见，逸品并非依次评陟中的最下一品，而是因其不守常法，逸出格外。在《唐朝名画录》中，逸品有三人，即王墨、李灵省、张志和。也可以从中看出逸品画家媒介的独特性。如王墨，《名画录》中记载，“王墨者不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水松石、杂树。性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮。醺酣以后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”（33）画史上不知王墨的真实姓名，因其以泼墨为画，故以王墨为名。所谓“不守常法”，可以认为是媒介的独特方式。

媒介是以物性为基质为特征的艺术符号系统，它离不开材料，甚至给人的感知是以材料的面目呈现，但材料只是媒介的元素，而非媒介本身。此种看法已如前述。媒介是动态的、充满艺术家的个性和情感的符号系统。不同的艺术家，是以独特的媒介运用形成一个艺术的统一体。卡西尔的这段话也是深有启发的：“艺术家不仅必须感受事物的‘内在的意义'和它们的道德生命，他还必须给他的情感以外形。艺术想象的最高最独特的力量在这后一种活动中。外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。每一种艺术都有它自己独特的方言，这种方言是不会混淆不可互换的。”（34）这说明了媒介作为一个物性化的符号系统的统一性。

在艺术理论中，对于艺术媒介问题的忽略由来已久，或者说从来没有将其视为一个基本的理论命题进入学者们论争的焦点视域。现在的文艺美学作为学科得到很多学者的响应与研究，若干学者已经发表了具有体系性质的文艺美学论著，而最近一段时间，关于文艺美学却未见什么进展，似乎是难以提出什么新的问题出来了。我以为文艺美学的建设，不能仅停滞在一般的体系性建构之上，而要进入到一些具体的问题的内里进行建设性的工作。艺术媒介问题可以说是文艺美学范围内的重要问题，对于文学艺术创作和理论都具有借鉴意义。我之所以再一再二地阐述对这个问题的看法，也无非是想以此来推动文艺美学的深化。

注释：

① 王梦鸥：《文艺美学》，台北远行出版社1976年版，第16页。

② [德]海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第29页。

③④ [意]克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，上海译文出版社1983年版，第18、123页。

⑤⑦（12）（20）[英]鲍桑葵：《美学三讲》，周煦良译，上海译文出版社1983年版，第34、31、33、30页。

⑥ [德]卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，三联书店1988年版，第141页。

⑧ [美]奥尔德里奇：《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社1986年版，第31页。

⑨⑩ [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第39、40页。

（11）[梁]刘勰：《文心雕龙·物色》，见范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第693页。

（13）[南朝]宗炳：《画山水序》，见沈子丞编《历代画论名著汇编》，文物出版社1983年版，第14页。

（14）[英]科林伍德：《艺术原理》，引自卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第181页。

（15）（16）（26）（27）（28）（29）（34）[德]卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第181、182、177、182、203、192、196页。