邹 微 （杭州师范大学附属仓前实验小学 311121）

解读作品是通往音乐表演艺术的必经之路，作品中所含的艺术意蕴，远远超过谱面上的音符术语和表情标识。解读作品的过程就是对音乐感受和产生“内心听觉”的过程，也是对音乐作品信息进行不断强化和充实的过程，从而从宏观上在内心听觉中听到自己将要表演的音乐音响，并展开想象塑造出音乐形象，建构出具有“立体感”的音乐画面，实际上解读作品就是由“实”（乐谱）入“虚”(内心听觉、想象、构思……)的过程。

在音乐表演艺术中，艺术主体在研究谱例过程中，基于自身既定知识结构和作品内容表现的“实”，转化为储藏知识结构和表演经验逐步内化的“虚”。而在此基础上表演主体掌握的原有熟练技能，在大量的作品解读中，又会获得认识的进一步延伸和扩展，并最终衍生成新的表演技能技术技巧的准确运用，使之更细致、更完整、更全面再现音乐形象。从读谱的研究角度来说，量变到质变的转换，是由实化虚的反映。而从技能突破、技术提高的方面来说，原认识促成新认识的增长、新技能的飞跃，则是由虚化实的写照。由此得知，化实为虚、化虚为实这两条主线始终贯穿在读谱阶段。那么具体到“虚”“实”表现形态，则分层次在乐音组织建构中、乐音运动过程中及结构呼吸中来一一分析。

一、音乐组织建构中的“虚”“实”

音乐组织建构中的“虚”与“实”，不仅指对作品细节的精心构思，也包括对乐曲整体的布局安排，将作曲家心理萌发的音乐动机物化为具有一定组织关系的音符，从而形成符合音乐作品的生命运动。

音乐的美感与组织建构息息相关，通过音强、音长、音色、和声等细节的精心布局表现出作曲家独到、完美的乐思。作品的整体框架是由部分组成，而作品的具体“细节”则通过音乐语言来表现，如对速度、旋律、节拍、音强、节奏、音长、力度、音色、织体等因素的涉及和运用。音乐作品的建构中，体现了虚实相生的原则，通过虚拟的主观性存在，艺术构思蕴藏于内，一方面显现作曲家的精神气质，另一方面通过高度概括和实在典型的音乐素材显露于谱，由作品的各个局部构成有机联系整体，从而反映作品的整体风貌。

从微观层面考察，一般意义上，对声乐演唱而言，真声倾向实的音响状态，假声偏向虚的音响状态；从发声角度来说，联系《溪山琴况》中的“远”，我们是否可以这样推论，有声就是有形的确定性延伸，是“实”的表现，声音停止则是无形的“虚”，但艺术意蕴并没有随着声音的终止而结束，反而留下无限遐想的不确定性。从力度布局来说，渐强具有由虚入实的意义，渐弱则是由实入虚的体现；就音的主次地位来看，骨干音是实音，经过音、装饰音为虚；对器乐演奏而言，实音是实的特征，泛音呈虚的特征。在乐谱中，作曲家对作品的艺术构思从乐汇、乐句、乐段、乐章之间的虚实布局来体现。

在作品中，常见的术语标记符号有： f（强）、mf（中强）、mp（中弱）、p（弱）、rit（渐慢）、＜（由弱渐强）、＞（由强渐弱）……P与f在演唱过程中究竟采取何等力度，具有相对性和比较性。从力度布局来说，渐强是由虚入实，渐弱是由实入虚。力度越强，音乐越紧张、宏伟，适于表现欢腾豪放、疾风骤雨等；力度越弱，音乐越缓和、委婉，适于表现喃喃细语、鸟语花香等。对于一个作品整体而言，强拍表现为实，弱拍表现为虚。而细分为更小的单位一拍之内，强部就是实，弱部则是虚。

以江文也的代表作《想起你来》唱段为例：

从谱例可以看出，其一，旋律的骨干音是mi、do 、fa，是“实”的表现。一个“啊”字旋律走向呈波浪形一气呵成，从mi（为固定唱名，以下均同）到do的六度大跳音程关系把对思念的跨度拉大，再采用小跳和级进上行音阶的走势，将思念的浓度凝聚在最高音fa。但为表现出内心情感的辗转，思绪的百转千回，表现出一颗为爱奋力挣扎努力的心，作曲家再次强调mi、 fa的核心地位，并巩固这两个基本音的听觉印象，用大切分的节奏，连续重复这两个实音。进而将mi、fa 以“前倚音”作为装饰的方式，使线条更为流畅，从而提示演唱者应该采取由声入韵、由实入虚的方式来处理唱腔的变化。其二，从节奏节拍而言，前半句是按照规整的3/4进行，但作曲家打破正常的“强弱弱”节奏规律，用了一个渐强标识，从而让“过”强拍弱唱，“山”弱拍强唱，体现由虚入实的过程；而后半句则是衬词“啊” 的自由发挥，没有明确节拍，没有强弱规律，没有速度提示，没有小节终止，给了演唱者自由的发挥和想象空间，根据每个演唱者的解读进行创造性的填充，从而获得多种多样的艺术意境和审美体验。这样，从前后把节拍节奏的处理作为一个整体而言，体现了由实入虚的过程。

一位音乐理论家曾说：“在舒伯特的歌曲《往何处去？》的钢琴伴奏中以流利的十六分音符的音型描绘出来的潺潺流水，是通过什么使它具有了生命的呢？这并不是那幅表面的音画所采用的自然主义的模仿，而是与这幅画同时洋溢出来的情感。通过潺潺流水舒伯特形成了它在听众的心魄里所唤起的这幅音画的回声。”1对一度创作而言，密集的十六分音符音型是客观显现的“实”，造就身在水流之中的景象则是内心升起的“虚”。作曲家的创作构思和艺术表现，涉及到 “实”与“虚”的格局安排。

二、乐音运动过程中的“虚”“实”

从音乐的表现手段出发，乐音的运动轨迹擅长表现感情的起伏过程。而乐音运动过程中最基本、最核心的表现，就是通过旋律线来显示其生命格调。以旋律走向进行为例，在作品中，作曲家通常采用上行级进的音阶走势来表现轻快活泼的音乐情绪，用渐进式的上升音调表达从低落、孤寂、抑郁中看到光明、希望、曙光，折射出一种积极、乐观、向上的音乐形象；而运用下行、逐渐下降走势的旋律音型，则如同生活中的叹息声，表达落魄的景象和希望的破灭，传递出一种沉重、消极、悲观、失望的乐象；运用曲折运行、上下波动的旋律，则有如言谈中的对答，来表现一种亲切随和的基调；短促铿锵、简洁有力的旋律，则表现出一种命令式的口吻和惊讶的感叹语调，这就是解读作品乐音运动过程中由实化虚的具体表现。除此之外，作曲家对作品中演唱声部与伴奏织体、乐句与乐句、乐段与乐段、乐章与乐章的精心细致布局，来传递乐思的运动过程，同样存在着虚实的掩映。

在声乐作品当中，经常见到这样的情况，旋律在高声部流淌，伴奏在低音区轻吟；旋律在低声部浅唱，伴奏在高音区进行。旋律演唱声部是自由宽广的散板或一个延长音记号、一小节无声式的休止，伴奏则由一连串快速连绵的音符或大量华丽而丰富的装饰音迅即而过；旋律演唱声部是大片密集的音块或音群，伴奏则用一个简约的柱式和弦或一个全音符代替；前奏、间奏或演唱暂停的地方，伴奏织体则如行云流水般优美流畅；人声在高声部演唱，乐器则在低声部对声乐的音色、曲调进行模仿、反复，从而形成演唱声部与伴奏相互对应，一问一答，一满一空，交相辉映，虚实相生的艺术意蕴。

以歌曲《快乐的百灵鸟》谱例的解读来看乐音运动过程中的“虚”与“实”：

以上谱例我们可以认知：

其一，从艺术创作手法角度看，演唱声部的旋律线条繁复密集，连续三个波音、一个跨小节的延长颤音、一连串长长的跳音，表现出实在、饱满、具体、浓重的特征；而伴奏声部则是干净利落、简约省略的柱式和弦和休止符号，表现出抽象、停顿、概括、约略的特征；

其二，从谱面术语标记来看，上方力度标记为p，但并非意味着整条旋律音音唱虚、唱弱，波音和颤音的具体唱法也赋予了灵活性和“自由性”，作曲家给读谱者留下了一个不限的艺术创造空间。因此作品的适度范围内，存在多种解读的可能性。一方面，力度可以采取由弱渐强的方式作递进式处理，将前三个上波音的“哎”字唱得饱满、充实、有质感，有如“大珠小珠落玉盘”一般圆润晶莹，将标有延长记号的颤音“哎”字唱得松弛、灵动、富有弹性，与前面圆润饱满的发音形成对比，并顺利过渡到轻巧、活泼、具有颗粒性的跳音；另一方面，也可以按照力度P的提示，采取轻声弱唱的方式，突出装饰音的轻巧、婉转、灵动；这都是读谱者对作曲家提供的谱面相对详实信息，内心对术语作出的判断和诠释；

其三，从声部对置而言，和声织体从纵向上不仅陪衬、突出旋律声部，从横向上也起到充实内声部的作用。一般意义上，伴奏声部处于隐约、虚化的位置，旋律声部处于明朗、强调的位置，两个声部之间的“虚”“实”反映就是通过音乐运动过程中的主次地位、强弱突出来显现的。演唱声部连续四个十六音符行成的下降式和上升式音群连贯、跳跃，从小字二组的f，到小字一组的g，旋律由高到低呈阶梯式下行，而从小字一组的d到小字二组的b，音阶呈直线上行状。与旋律声部集中切实的音型相比，伴奏声部的无声休止符号，营造出一个音断而意集的艺术天地。

中国传统音乐艺术有着悠久而丰厚的积淀，就如古琴音乐中单音的演奏而言，演奏者对其并非简单奏出之后便任其消失，而是将其作托、抹、吟、猱、唤、轮、锁等余音处理，使其形成富有张力的音线，使单音在曲线起伏中造成一种生命运动的格调。传统民族声乐强调在腔调、声韵上层次变化丰富多样，通过以音符和术语为载体的曲谱，把作曲家对节奏音型的疏密、和声织体的交错、旋律线条的高低、形体气势的开合通过作品的形式内容完美展现，形成明与暗、虚与实的互映，达到声断意犹未尽。另一个方面来说，也表现出作曲家充实而深远的内心精神气质。一首歌曲，各有感情细节处理。一出戏曲，各有唱腔流派各异。这种精心设计的差异，其实就是演唱者在读谱过程中对音乐审美情趣的虚化，通过内心诠释并声情并茂的把旋律运动过程中的节奏、速度、力度、音色等层次变化实现出来。从而，丰富音乐的内涵，达到余音袅绕，久久回味。

三、结构呼吸中的“虚”“实”

“呼吸”这个词，是从人的生理呼吸角度借用而来的，但作品中关乎的气息处理和气口断句，也同样存在着呼吸问题。对于音乐作品来说，结构呼吸是指音与音之间的停顿、长时间的休止、声乐演唱之中的断腔、乐句之间的换气、曲式之中的结构间歇等。

结构呼吸与作品内容密切相关，意义重大。比如，短促的呼吸与紧张焦急、内心激动、铿锵有力等或与宣叙性相联系；自由、宽广、悠长的气息与音乐的抒情性和史诗性质相联系；节奏规整的周期性循环与平稳性和均衡的结构相联系；多幅度的大跳和连续的音型变化与音乐的跳跃性与戏剧性相联系，诸如此类等等。因此，只有把握好音乐作品中的呼吸，才能尽可能做到客观、正确并全面的诠释作品内涵。

作品中的呼吸，一方面，反映客体音乐作品中结构的气息起伏运动变化；另一方面，反映作曲家的精神气质，关系到创作家本人对音乐结构所表现出的敏锐洞察力与直观审视度，更与艺术家自身的音乐修养和把握作品的能力息息相关。但这种呼吸状态是创作主体精神内化的虚，且通过作品外化表现出来。

在音乐作品中，结构呼吸中的“实”，通过乐句与乐句、乐段与乐段、乐章与乐章之间的相互连贯，传达出作品的结构性和歌唱性、律动性和完整性。乐句有长短之分，乐段有先后安排，乐章有轻重之布局，如果不注重音乐的呼吸，作品将没有层次感，也没有抑扬顿挫的音调，更没有艺术感染力，缺乏呼吸的音乐就如没有生命力的东西呆板凝滞、死气沉沉。

结构呼吸中的“虚”则体现在两个方面：其一，是“无声”静止式的，如断腔、换气、休止符等，相对于作品中的“有声”有乐一起构成音乐的整体结构。如以歌曲《清粼粼的水蓝莹莹的天》选段为例分析：

为了表现小芹的内敛害臊以及欲见还羞时的复杂心情，在第一个 “前”字处，随着旋律下行趋势、情绪变化和乐句划分情况，谱面上虽然没有气口提示，但在此处应当换气。后三小节形成第二个乐句，“前”字贯穿连续两小节，在d音后的八分休止处用断腔，使气流形成进行短暂阻碍，但声断而气不断，气口延缓半拍以后，紧接着在原有气息上一气呵成，一咏到底，从而使无声之“虚”的半拍休止顺利延续到有声之“实”。

其二，结构呼吸中的“虚”还表现在“有声”带韵式的，即音前、音中或音尾上的微观层次上出现的小音。2以歌曲《在希望的田野上》为谱例分析：

从“哎”字处气息变得宽广，延续至下一小节的强拍，随即音头“咳”字由韵入声。为使旋律线条更为流动，防止生硬的直线下行趋势，在“呀”字处采用了“音前韵”的形式，由“韵”入“声”，由虚入实，连续四小节音乐进行将气息拉宽拉长，紧接着八分休止音符和换气点的出现使音乐戛然而止，使得在有声中间歇虚化，意味着乐句在此处应该呼吸断句，半拍休止顿时构造出一个“此时无声胜有声”的虚拟世界，造成一个更宽广更富于张力的空间，使得声断而意绵。

诸如这种在作品中利用“无声”式或“有声”式的呼吸，比比皆是。音断意连、声断气连、意到声虚等形成的例子处处体现着虚实审美关照。

解读音乐作品中的“虚”与“实”，实际上包含两方面的含义：

其一，从主题而言，是指艺术作品借助具体、客观、实在的事物，体现出多样、丰富的音乐风格，折射出空灵、抽象的音乐形象。如彝族民歌《阿诗玛》，表面上塑造了一个不畏强权、反抗压迫的阿诗玛人物形象，实则表现出数以千计的撒尼劳动人民追求自由、向往幸福生活的意愿；如歌曲《南泥湾》，实指歌唱往日荒地变成陕北江南，意则歌颂工农红军辛勤生产、开荒锄地的延安革命精神。还有一系列歌曲，如《嘎达梅林》《茉莉花》《玛依拉》等以具体实在的人物、景物或事物对象为载体，借助社会、生活、历史中的事物为客观依据，表象上实指作品中的固定对象和某种特定情感，实际上则是从音乐作品中抽象出更深层次虚的意象和情思，挖掘出更富内涵和更有深度的人类一般情感。

其二，作品本身体现出创作家个人的艺术修养和思想气质，通过“实”的创作技法表现出“虚”的艺术构思。例如，作曲家对组织建构中乐汇、乐节、乐句的布局，速度、力度的安排；对乐音运动过程中旋律起伏高低、节奏紧密疏松、音势走向的处理；对结构呼吸中的间歇、休止、断腔、停顿等设计，是作曲家对音乐作品从宏观和微观、整体和部分乐思艺术手段化的实际表现。通过实谱信息的传递和解读，折射出音乐作品的风格和情感，则反映出作曲家“虚”的精神气质和艺术修养，这些信息的获得则又是从作品的细节和整体显示出的“实”的特征而把握的。

因此，音乐作品中的“虚”与“实”，透露出双层意义。一是指作品本身音乐形象和音乐风格的揭示，通过作曲家具体的创作手段和布局而得以体现虚实映照；二是从艺术作品中折射出艺术家自身的审美精神和艺术构思。从而，使得虚实相生，相互渗透。

注释：

1.引自[德]恩斯特·迈耶尔：《音乐美学若干问题》，人民音乐出版社1984年版，第34—51页.

2.杨易禾.《音乐表演艺术原理与运用》，安徽文艺出版社2002年版，第210页.